Текст книги "Записки советского актера"

Автор книги: Николай Черкасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 28 страниц)

Такое задание потребовало от меня немалых усилий. Но внутренне я был подготовлен к тому, к чему звал меня В. В. Максимов. Небольшой опыт, накопленный за четыре года работы в театре, впечатления от игры Ф. И. Шаляпина, крепко отложившиеся в памяти, воспитали во мне интерес к реалистическому творчеству актера, правильное понимание основ сценического реализма.

После долгих занятий под руководством Б. П. Петровых, ассистента В. В. Максимова, я добился успеха. Мои однокурсники были удивлены, услышав от меня простую, естественную речь и почувствовав ясную мысль, которой было подчинено все мое поведение на сцене. В свою очередь, и я убедился в том, что, исполняя отрывок из драмы, могу овладеть вниманием зрителей без всякого нарочитого трюкачества, навязывавшегося мне, но самыми обычными средствами реалистического искусства, в основе которого – жизненная правда.

С приходом В. В. Максимова в институт в качестве руководителя нашего курса я стал более углубленно заниматься драматическим искусством и постепенно полюбил его. Со своей стороны В. В. Максимов продолжал следить за мной внимательно, чутко, с неизменным доброжелательством, почему я и считаю его моим первым учителем и наставником.

Владимир Васильевич Максимов принадлежал к числу тех людей, чье жизненное призвание всецело определяется искусством и которые отдают ему себя целиком.

В. В. Максимов в группе студентов Ленинградского института сценических искусств. 1924г. В первом ряду справа – В. В. Максимов, слева – Н. К. Черкасов

Высокий, статный, с красивыми чертами лица, очень пластичный в движениях и жестах, он и в жизни и на сцене отличался редким обаянием. В свои молодые годы он был связан с Московским Художественным театром, входил в его состав в качестве сотрудника и не без успеха испробовал свои силы в роли Треплева в чеховской «Чайке». Затем он перешел в Малый театр, где накануне революции выдвинулся на одно из первых мест. Он играл в нескольких спектаклях, в которых участвовала М. Н. Ермолова, и сохранил к ней трогательную привязанность, рассказывал нам о ней восторженно, с юношеской влюбленностью и вместе с тем с сыновней почтительностью, ставя нам в образец ее высокий моральный облик.

Имя В. В. Максимова стало особенно широко известно благодаря его участию в кинофильмах, в пору рождения русской кинематографии, в которой он занял ведущее положение. Эти выступления в кинофильмах

дореволюционного выпуска, еще очень слабых в художественном отношении и большею частью пошловатых, не только принесли ему всероссийскую известность, но и создали неверное о нем представление как о художнике: в данном случае он оказался жертвой буржуазной кинематографии, так как сам стоял неизмеримо выше ее возможностей, а главное – ее требований.

После революции В. В. Максимов был приглашен в Петроград, в Большой Драматический театр, и вынес на своих плечах весь его романтический репертуар, начиная с «Дон Карлоса», в котором он с захватывающим подъемом играл заглавную роль. Пытливый, ищущий, страстно влюбленный в свое дело художник, он не уставал пробовать свои силы в различнейших областях. Он выступал в Народном доме и в Театре комедии, появлялся на концертной эстраде как чтец, мастер художественного слова, пробовал себя в сфере режиссуры и педагогики. В этом качестве он впервые начал работать у нас в институте, на том курсе, где я обучался.

Своим вдумчивым, чутким отношением к молодежи В. В. Максимов очень скоро привлек к себе горячие симпатии учащихся. Не решившись открыто вступить в бой с формалистами и «леваками», разного рода псевдоноваторами, он, по существу, стал бороться с ними изнутри, как руководитель нашей учебной мастерской. Он последовательно знакомил нас с драмой, с искусством драматического актера, с основами сценического реализма, и бережно воспитывал в нас сознание значительности, ответственности нашего творческого труда. На наших уроках и беседах, в частном общении с ним я ясно понял, что старые мастера, представители дореволюционной сцены, могут оказаться гораздо более надежными нашими наставниками, нежели многие молодые люди, которые, становясь в позу разоблачителей старого искусства, под прикрытием мнимореволюционных фраз о своем новаторстве тянули нас к безыдейности, формализму, нелепому трюкачеству и кривлянию.

Вероятно, я мог бы выпрямить путь своей учебы, сократить все те ненужные блуждания, которыми сопровождались годы пребывания в школе, если бы смелее доверился своему наставнику. Но обстановка, сложившаяся в те годы в институте, засилье «леваков», прослывших передовыми, влияние отдельных студентов старших курсов, с которыми я общался в некоторых ученических спектаклях, наконец, особенности первых лет нэпа и той сложной идеологической борьбы, которая велась разного толка реакционерами под самым различным прикрытием, – все это вело к тому, что я оставался на распутье между здоровой реалистической почвой актерского творчества и всякими формалистическими вывертами, прикрытыми флагом мнимого новаторства.

Сегодня я в чисто реалистическом плане работал над ролью помещика Миловидова из комедии А. Н. Островского «На бойком месте», а назавтра мне поручали заглавную роль в «Наследниках Рабурдена» Эмиля Золя и требовали, чтобы я играл в приемах гротеска, с элементами эксцентрики, неуместными в подобном произведении.

Советская драматургия насчитывала в то время немного пьес, в большинстве довольно посредственных. В качестве учебного материала они не могли нам служить, и над современной советской темой мы не работали. Над русской классикой работали недостаточно. Чаще мне приходилось играть в переводных комедиях – в «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда, в «Копилке» и «Соломенной шляпке» Лабиша. При этом педагоги из числа мнимых новаторов, большинство студентов старших курсов, а особенно критики прежде всего выделяли меня именно в комедийных ролях, сыгранных в плане гротеска, буффонады, даже эксцентрики. В печати продолжали появляться похвальные отзывы в мой адрес, смысл которых неизменно сводился к тому, что я – гротесковый, буффонный комедийный актер, «готовый эксцентрик».

С целью дать студентам возможность производственной практики, институту было предоставлено небольшое театральное помещение на улице

Некрасова, ныне занятое Театром кукол.

Наши ученические спектакли, отчетные постановки студентов различных курсов шли на сцене этого театра, собирая немногочисленную, но профессионально квалифицированную аудиторию. Преобладали представители театральной общественности – директора и художественные руководители театров, режиссеры, актеры, педагоги. Они знакомились с нами, критиковали нас. В свою очередь, и мы привыкали к общению со зрителем, учились любить профессию актера, ценить каждую возможность публичного выступления, извлекать из него уроки.

Наши студенческие выступления не ограничивались площадкой учебного театра: нам казалось, что учебный курс дает мало практики, и мы возмещали ее недостачу своей студенческой самодеятельностью.

По инициативе нашей комсомольской организации мы начали выступать на первомайских вечерах и в дни годовщины Великой Октябрьской социалистической революции, – сперва в клубе Центрального (ныне Куйбышевского) райкома партии «Старая и молодая гвардия», затем в некоторых других молодежных клубах Ленинграда.

Такие выступления требовали злободневного агитационного репертуара, и на досуге мы с увлечением готовили различные сатирические сценки, одноактные пьесы, отдельные номера из живых газет. Была поставлена также «политоперетта» «Ванькина затея», веселый музыкальный спектакль,

рисовавший разложение белогвардейской эмигрантщины. На мою долю выпала роль долговязого слабоумного великого князя Николая Николаевича, одного из тогдашних «претендентов» на «российский престол». Я не пожалел сатирических красок для его изображения, представив его в плане острой политической карикатуры. Молодежная аудитория Дружно принимала нас, мы сделались популярными участниками клубных вечеров.

Это подсказало нам мысль выехать во время каникул на практику, предпринять большую «гастрольную поездку» в Среднюю Азию и на Кавказ. Как раз незадолго до того были введены студенческие проездные литеры, предоставлявшие учащимся бесплатный проезд на транспорте. Мы облюбовали интересный маршрут, который начинался в Ташкенте, охватывал ряд городов Узбекистана и заканчивался в Баку. Руководство института поддержало нас, Главполитпросвет дал санкцию на поездку.

Нами был подготовлен специальный выпуск живой газеты, затрагивавший множество злободневных политических тем, но так как по своей длительности он все же оказался недостаточным для целого вечера, мы оказались вынужденными искать пополнения программы.

Надо сказать, что в перерывах между уроками и на досуге студенты собирались в одной из комнат у рояля и, как говорится, кто во что горазд, импровизировали шутливые сценки и пародии, пели сатирические куплеты и песенки, изощрялись в танцах. Мы шалили от души, с хорошим юмором, с молодым задором, столь свойственным советскому студенчеству.

В такой непринужденной обстановке и я веселил своих товарищей, придумывал разного рода забавные танцевальные фигуры, смешные по своей выразительности положения, комические танцы.

Два студента – Борис Чирков и Петр Березов – присоединились к моим импровизациям, и мы втроем взаимно старались «переплясать» друг друга.

Постепенно у нас выработалось много различных забавных движений, смешных положений и танцевально-акробатических трюков. И когда выяснилась необходимость пополнить наш репертуар, мы втроем вызвались подготовить веселый танцевальный номер.

Предложение было принято. Мы стали обдумывать, как объединить в единую сценку все те разнообразные положения, движения, «колена» и танцы, которыми владел каждый из нас. Сперва мы хотели представить в нашем номере трех веселых матросов. Это нам не удалось, потому что танцевальная характерность, которой мы достигли, не очень соответствовала облику моряков. Тогда, за несколько дней до выезда, мы решили остановиться на трех популярных в те годы кинокомиках – на Чарли Чаплине и на Пате и Паташоне. Имитируя облик каждого из них, но воплощая его в плане пародии, мы скомпоновали свой танец как их совместную пляску. В общем получилась шуточная пародия, и из нее возник, стал развиваться наш

танЕ ^ ~ .-г .-г ^{тт тт}

Танцевальный аттракцион 'Пат, Паташон и Чарли Чаплин'. Кадр из фильма 'Концерт № 1'. 1938 г

Трудно рассказать построение танца, его композицию, тем более в данном случае, когда самый танец со временем видоизменялся, совершенствовался и в конечном итоге разнился от того пробного черновика, который мы впервые показали на школьном просмотре.

Чарли Чаплина изображал Петр Березов, Паташона – Борис Чирков, роль

Пата пришлась на мою долю. Я старался в пародийном плане передать все наиболее характерное в его облике и повадке. В танце я принимал типичные для Пата положения и позы, невероятно изгибался, обвивал одну ногу другой, сам с собой здоровался, соединяя руки за спиной, обнимал самого себя за спину и танцевал в таком положении якобы с дамой, небрежно и рассеянно перешагивая через головы моих партнеров. По мере того как они танцевали и показывали свои трюки, я все более мрачнел и затем, после паузы, в которой я крайне «нервно» реагировал на их успех, пускался в лихой эксцентрический танец, насыщенный акробатическими движениями.

Номер был просмотрен, принят и вошел в программу «гастрольной» поездки, в которую мы выехали веселой, дружной студенческой семьей летом 1926 года.

Никогда не забыть этой первой поездки по родной стране!

Многие из нас, – в их числе также и я, – впервые выехали за пределы Ленинграда и с юношеской пытливостью, со всей силой молодого восприятия жадно впитывали в себя многообразнейшие впечатления от раскрывшейся перед нами живой действительности.

Наш путь лежал на Ташкент, был долог, но мы сходили с поезда на каждой станции и даже бодрствовали по ночам. Мы были зачарованы Ташкентом, его архитектурными памятниками, его старым городом, его только что начинавшим развертываться строительством. Приехав в Баку, мы всю ночь провели с песнями на его набережной, – правда, еще не слишком благоустроенной в те годы, – а наутро веселой гурьбой проехали в Сураханы, где, помнится, были удивлены размахом работ по механизации нефтедобычи. Словом, за полтора-два месяца, проведенных в поездке, мы сильно выросли: перед нами приоткрылась широкая картина жизни и труда людей нашей Родины.

В поездке мы встретились с широким массовым зрителем наших национальных республик. Мы играли не только в Ташкенте, но и в Андижане, в Фергане, в Самарканде, объезжали близлежащие селения, даже небольшие кишлаки. Сперва нам пришлось туговато: никто не приглашал нашу живую газету. Мы добились общественного просмотра в одном из центральных клубов Ташкента, и тут же получили несколько приглашений. Со своей стороны студенты внимательно следили за событиями, старались насыщать репертуар злободневной политической сатирой, черпая для нее материал в центральной и местной прессе.

Наш номер пользовался успехом, был отмечен печатью, и в течение поездки мы отрабатывали его, добиваясь все большей четкости и динамичности в его исполнении. Молодость била в нас ключом, и участвуя в живой газете, мы в то же время увлеченно отдавались своим танцевальным выступлениям. А по возвращении в Ленинград мы стали получать множество приглашений и чуть ли не ежедневно начали появляться на различных клубных вечерах, а затем и на профессиональной эстраде, – подчас по три-четыре раза в день.

Узнав об этом, В. В. Максимов не замедлил вызвать меня к себе.

– Вот что, Черкасыч, – заявил он мне. – Если вы решаете идти по пути быстрого успеха, то, конечно, легко приобретете его на эстраде, в мюзик-холле или в цирке, в жанре эксцентрики, может быть даже клоунады... Место вам будет обеспечено... Но вы никогда не получите подлинного наслаждения, того творческого счастья, которое приобретается упорным трудом художника над настоящей значительной темой и ожидает вас в области больших форм драматического искусства!.. Истинный артист, художник по призванию стремится не рассмешить зрителя, не удивить его, а убедить – убедить в высокой правде, которую он провозглашает со сцены. Артист убеждает зрителя силой и глубиной мысли, он привлекает внимание и завоевывает признание значительностью тех целей, которым служит. Конечно, это куда более трудный путь, но именно этим путем шли лучшие представители нашей сцены!

Внимательно прислушиваясь к настойчивым советам В. В. Максимова, я все же не понимал, что мне следует делать. Голос моего наставника не встречал должного подтверждения.

Большинство педагогов, в числе которых было несколько режиссеров, практиков сцены, занимавших на ней видное место, ориентировало меня в другом направлении, восхваляло мои пробы и опыты в буффонадном, эксцентрическом жанре. Старшие товарищи по институту упорно держались того же мнения. Наш шуточный, пародийный танец нашел широкий спрос, сделался одним из ходовых аттракционов на эстраде. Что же, отказаться от него?.. С чего же тогда начинать?..

И мы продолжали шлифовать наш номер, который на несколько лет сделался нашим неразлучным спутником, – в частности моим.

С этим номером я выпускался из института, исполняя его при сдаче зачета по актерскому мастерству, в нем же я показался на конкурсной пробе, вступая в качестве актера на подмостки первого драматического театра, в котором мне довелось работать, – ленинградского Театра юных зрителей. С тем же номером я продолжал выступать на эстраде в первые годы моей работы в театре и в нем же я появился в одном из первых кинофильмов, в которых мне довелось сниматься, – в картине «Мой сын».

А десять лет спустя, после долгого перерыва, в течение которого номер уже более не исполнялся, нас попросили возобновить его для засъемки в картине «Киноконцерт», снимавшейся на «Ленфильме». Нам пришлось исполнить наш танец перед киноаппаратом в разных планах и в различных ракурсах свыше тридцати раз, считая репетиции, шедшие под фонограммную запись эстрадного оркестра.

Словом, юношеская шутка, номер, возникший в порядке студенческой импровизации и затем прошедший длительную шлифовку, долго сопутствовал мне, как профессиональному актеру. Вот почему я задержался на нем, вот почему именно с него начинаются первые кадры того небольшого кинофильма, который демонстрируется, когда я – у нас или за рубежом, – выступаю с рассказом о своем актерском пути: первый ролик этого фильма воспроизводит отрывок из «Киноконцерта» – несколько положений нашего танца «Пат, Паташон и Чарли Чаплин».

Между этим отрывком, заснятым в кино в 1938 году, и первой пробой, сделанной в институте в 1925 году, лежит не только долгий срок. Постепенно изменялось и отношение к самой задаче. В ее исходной точке было еще немало внешней буффонады и эксцентрики. Затем внешние приемы все более подчинялись характеру того персонажа, которого я изображал в пародийном плане. Я высмеивал Пата, иронизировал по его адресу, тем самым как бы подчеркивая никчемность многих фильмов, поставленных с его участием. Это ироническое отношение к образу Пата особенно ясно сказывалось в том небольшом танце, который мы стали исполнять «на бис». «Бисовка» не оставляла никаких сомнений относительно замысла номера, отлично подчеркивала иронический характер нашей пародии. Так сказывалось мое все более критическое отношение к внешнему гротеску и пустой буффонаде: становилось все яснее, что любое умение в искусстве актера – не самоцель, а только средство для решения более широких задач, которые единственно могут диктовать актеру необходимость овладения теми или иными навыками.

Но до полного познания такой истины мне еще предстояло пройти немалый путь, сбиваться с него, порою утрачивать ясность ориентировки. Путь этот уже был путем профессионального актера. Как будет видно из следующей главы, он проходил в различных театрах, в разнообразных жанрах, вскоре сочетался с работой в кинематографии и все точнее определялся жизнью страны, нашим социалистическим строительством, теми задачами, которые выдвигались перед искусством народом и партией.

В ПОИСКАХ ГЕРОЯ

Мой путь как профессионального актера драмы начался на сцене ленинградского Театра юных зрителей. Прежде чем стать его актером, я был его частым посетителем. Он заинтересовал, покорил меня своей молодостью, увлек затейливостью и красочностью спектаклей, их заразительной жизнерадостностью, а особенно горячей отзывчивостью восторженных зрителей.

В нем было весело на сцене и шумно в зрительном зале. В его спектаклях звучала музыка, было много пения и танцев. Он ближе всего подходил к тому типу синтетического театра, о котором я мечтал еще при поступлении в школу. Мне казалось, что именно в такой обстановке я найду применение своим возможностям, накопившимся у меня навыкам в области сложного пластического рисунка комедийно-характерных ролей, в области пения и танца, смогу попробовать свои силы в создании оригинальных образов, вероятнее всего эксцентрических, которые смутно рисовались моему воображению.

Попасть в труппу Театра юных зрителей было нелегко. В конкурсном испытании участвовало около ста человек. Принято было всего семь, в их числе я и мой однокурсник по театральной школе Виталий Полицеймако. Другой мой товарищ по институту – Борис Чирков, окончивший его годом ранее, – уже входил в состав труппы.

Во главе театра стоял его организатор и бессменный руководитель Александр Александрович Брянцев. В прошлом актер и режиссер Передвижного театра П. П. Гайдебурова, обосновавшегося в Народном доме Паниной, он после революции целиком посвятил себя художественному воспитанию детей. Театр юных зрителей, как он не раз говорил, должен был объединить художников, умеющих мыслить как педагоги, с педагогами, способными чувствовать как художники. Деятельно подыскивая себе единомышленников, он любовно сплачивал их в дружный театральный коллектив. Он смело выдвигал молодежь, доверяя ей ответственные задания. Авторитет его как главного режиссера труппы был очень высок в наших глазах, хотя многие из нас, быть может, и не понимали тех художественно-педагогических, воспитательных задач, о которых он мечтал, и шли в театр со своими устремлениями.

Для меня Театр юных зрителей явился продолжением, завершением школы. На его сцену я вступил еще будучи студентом, незадолго до официального выпуска, и, уже сыграв главную роль в его ближайшей премьере, участвовал в последних школьных выпускных спектаклях. Я прошел в нем ряд дисциплин, обязательных для каждого актера, тренирующих его тело, развивающих его музыкальность, обогащающих его профессиональные познания. В нем я прожил три года, прожил в буквальном смысле слова, отдавая ему даже редкие часы своего свободного времени и будучи ему по-юношески предан.

Одним из достоинств театра, его молодого коллектива и его опытного руководителя было стремление развивать в актере не только технические навыки, но и расширять кругозор и, прежде всего, воспитывать чувство ответственности перед зрителем, понимание значения актерской профессии. В театре еженедельно устраивались «четверги», на которых труппа в присутствии гостей, иногда с участием выборных делегатов от зрителей старших возрастов, обсуждала свои спектакли, свободно критиковала их. Затрагивались наиболее злободневные события в жизни советского искусства, обсуждались новые постановки других театров, гастрольные выступления москвичей, проходили встречи с мастерами Художественного театра, с артистами Театра имени Евг. Вахтангова.

Едва я вступил в труппу, как мне была поручена заглавная роль в новой постановке – в «Дон-Кихоте». День, в который это стало известно, запомнился мне как большой праздник.

Инсценировка «Дон-Кихота» была написана известным драматургом детского театра А. Я. Бруштейн совместно с режиссером Б. В. Зоном, который до начала репетиций, пользуясь макетом, пояснил нам весь ход спектакля. Нам было предложено расцветить начертанный режиссурой рисунок, дополнить его своими находками, развить и продолжить в подробностях его замысел. Роман Сервантеса служил лишь поводом к созданию занимательного, веселого спектакля для детей, преимущественно среднего возраста.

Представления Театра юных зрителей по своей форме, по своему характеру не были похожи на обычные спектакли. Со своей стороны, этому способствовала своеобразная сценическая площадка, не отделенная, как обычно, от зрительного зала, не отгороженная от него рампой, но естественно сливающаяся с ним. Такое своеобразие нередко обыгрывалось в то время режиссурой, содействовало перенесению действия в различные места для публики и частому тесному общению актеров со зрителями.

Так же был поставлен и «Дон-Кихот».

Спектакль вели тюзовские «травести» – две девочки и два мальчика. Они носили одежды, характерные для детей испанских крестьян, но изъяснялись языком, типичным для нашей детворы, для советских школьников. Выполняя роль слуг просцениума, они вовлекали зрителей в действие, в ту условную театральную игру, которая развивалась под звонкую, жизнерадостную музыку Н. М. Стрельникова, чье композиторское дарование вскоре успешно раскрылось в жанре советской музыкальной комедии.

Действие попеременно переносилось в публику. Дон-Кихот,

сопровождаемый Санчо Пансо, бегал среди зрителей в поисках ослика, украденного каторжниками. Здесь же Санчо Пансо прятался от своей свирепой жены Терезы. Слуги просцениума вызывались помочь ей в ее поисках и, при участии всех зрителей, затевали популярную детскую игру «холодно и жарко»; этими возгласами зрители сигнализировали местонахождение Санчо, который, прячась от Терезы, неожиданно появлялся среди них в разных местах. И когда Тереза, наконец, находила своего трусливого супруга и возвращалась с ним на сцену по проходам амфитеатра, детвора самым непосредственным образом реагировала на это происшествие.

В эпизоде битвы Дон-Кихота с великаном-волшебником Маламбруно цирюльник Николас выносил на сцену чудовищную голову злодея-великана. Когда Дон-Кихот пел перед балконом принцессы трогательный романс, то мнимую принцессу изображал священник Антонио, прикрывавшийся маской и разговаривавший тоненьким голоском. Сцена приготовления и заклинания целительного рыцарского бальзама, около которого долго хлопотал Дон-Кихот, разрослась до размера вставного номера – своего рода аттракциона, в который каждый из участников вносил смешные подробности.

Односельчане Дон-Кихота, его друзья маскировались то под герцогов и принцесс, то под различных чудовищ и, убеждая Дон-Кихота возвратиться домой, обступив его, пели хором:

Синьор, не огорчайтесь,

Скорее возвращайтесь, —

От странствий нет добра:

Домой, домой пора!

Пение заканчивалось всеобщим заключительным танцем, в котором принимал участие и Дон-Кихот.

Образ Дон-Кихота развивался в том же плане гротеска и буффонады. Дон-Кихот был представлен как добрый чудак, попадающий в смешные положения вследствие своей доверчивости, своей возбужденной фантазии, но в нем не чувствовалось человека по-своему богатой умственной жизни, человека идеи и подвига.

Н. К. Черкасов – Дон-Кихот. Театр юных зрителей. 1926 г

Самая внешность Дон-Кихота была утрирована: он носил черную фуфайку, черное трико на ногах, коротенькие штаны из серебряной парчи и башмаки с ботфортами на высоких каблуках. Вместо лат, облегающих туловище, – небольшое корытце, вместо копья – длинная кочерга, вместо щита – большой противень, а на вытянутой яйцеобразной голове – медный тазик для варки варенья.

Всеми возможными средствами я старался сделаться еще длиннее и тоньше, преувеличенно гротесково выполнял каждое движение, стремясь поразить зрителей невообразимым поворотом головы, поклоном или прыжком, удивить его пляской, пением, буффонными трюками. Это удалось, я оказался в центре внимания, роль принесла мне признание в качестве профессионального актера, и притом еще до моего официального выпуска из института, до его окончания. Молодость, искренность, горячая увлеченность, которые я привносил в эту первую мою роль, в значительной степени определили мой успех, тогда как характер решения образа Дон-Кихота, самый стиль исполнения принес мне репутацию гротескового актера, комика-буфф, актера эксцентрического склада по преимуществу.

Несмотря на успех, многие из нас, и я в том числе, не считали себя вполне удовлетворенными.

Мы непомерно уставали от спектакля, который развивался очень динамично, во все более стремительно возраставшем темпе, и требовал от всех нас большого напряжения.

Хотя я обладал некоторыми сценическими навыками, но настоящей профессиональной актерской техники, конечно, у меня еще не могло быть, почему мне и приходилось затрачивать очень много физических усилий.

Мое трико всегда было изодрано от соприкосновения с «доспехами», которые я носил, тело покрывалось синяками и ссадинами, из царапин нередко сочилась кровь. Чисто физические действия отвлекали внимание, требовали усилий и утомляли меня, тем более, что в пылу азарта каторжники и колодники по ходу действия нередко по-настоящему колотили меня, и я испытывал боль от многочисленных тумаков. В столь же трудном положении бывал и мой товарищ Борис Чирков, игравший Санчо Пансо.

Происходило это потому, что у нас, молодых актеров, имелись только отдельные навыки, но отсутствовала профессиональная техника. При той затрате физических сил, которые мы вкладывали в спектакль, в нашей игре, естественно, не могло быть тонких оттенков.

Находясь на сцене, мы первое время более всего были озабочены тем, как сыграть тот или иной кусок, как сделать необычайный поклон, как поразить зрителей прыжком, как Дон-Кихоту сложиться «в три погибели», наподобие перочинного ножика, в каком характере станцевать, чтобы вышло смешно, как более выразительно обыграть реквизит и бутафорию. В течение действия, улучив наиболее удобный момент, мы осторожно поглядывали на зрителей, проверяя, какое впечатление производят те или иные смешные подробности, которыми изобиловала постановка. Нас очень занимало, как наиболее эффектно донести их до наших юных зрителей.

Но по прошествии некоторого времени, когда мы сыграли десятки представлений, наш труд, наши чисто физические усилия постепенно облегчились, и стали появляться некоторые новые детали в движениях, последние стали мягче и пластичнее, возникли более тонкие интонации в речи и пении.

Одним из первых признаков наступившей перемены явилось все более спокойное творческое самочувствие, позволившее импровизировать, свободно преодолевать различные неожиданности, происходившие по ходу действия.

На одном из представлений, в эпизоде, когда Дон-Кихот приготовлял целительный рыцарский бальзам и, весело припевая, пускался в темпераментную, буйную пляску, у меня совершенно неожиданно отвалились усы. Я еще не успел этого заметить, как в переполненном зрительном зале раздался взрыв смеха, и мне оставалось найти выход из создавшегося положения.

– О проклятые волшебники! Они даже усы вырвали у меня с корнем!.. – воскликнул я под новый взрыв смеха детворы, так что положение было оправдано и зрители удовлетворены.

Постепенно роль развивалась все свободнее, расцвечивалась разнообразными интонациями, прежний однотонный рисунок дополнялся новыми красками, нюансами, характеристика Дон-Кихота приобретала новые грани, в ней ясно зазвучали также и теплые лирические ноты. Незаметно для себя я шел от внешней обрисовки образа к внутреннему раскрытию характера. Все более удавалось донести до зрителя те светлые привлекательные черты, без которых невозможна характеристика образа Дон-Кихота. В лирическом плане, трогательно развивался эпизод, в котором я пел романс перед балконом принцессы —

О принцесса, почивайте Без печали и забот,

Ничего не опасайтесь, —

Здесь на страже Дон-Кихот!..

Значительно осмысленнее, лиричнее стала исполняться мною сцена прощания Дон-Кихота со своим вооружением, со своими доспехами. Постепенно мне удалось раскрыть ее основную идею, то отношение героя к оружию, которое можно было бы определить словами: «Всем делать добро – и никому не причинять зла».

Удалось тронуть, взволновать зрителей искренностью и глубиной переживаний Дон-Кихота. Зрительный зал замирал, воцарялась напряженная тишина, и я с радостью убеждался, что могу привлекать внимание зрителя не только озорной буффонной шуткой, но и сердечностью внутренних переживаний.