Текст книги "Записки советского актера"

Автор книги: Николай Черкасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 28 страниц)

И. К. Черкасов – Осип. 'Ревизор'. 1952 г

Надо сказать, что белый стих невольно толкает актера на декламационную напевность, которая мешает донести смысл, и мне пришлось приложить немало усилий, чтобы преодолеть эту опасность.

Для того чтобы текст звучал выразительно, я прежде всего добивался рельефной подачи мысли, активного, действенного звучания речи героя в соответствии с его характером.

В финале пятой картины, заканчивая сцену с Чернецом, я двигаюсь к трону и, находясь спиной к Чернецу, после заполненных движением пауз, едва взглянув на него вполоборота, бросаю последнюю фразу монолога:

Нет, ты умрешь не как судья, не с честью,

Нет, ты умрешь как трус, нет, ты умрешь как раб... —

и только тут порывисто оборачиваюсь к нему, делая уничтожающий жест.

Перемена сценической атмосферы, смещение общих ритмов подчиняют себе ритм актера, заставляют изменять речевое и музыкальное звучание роли. Исчезает металл в голосе, появляется мягкость и задушевность, в интимных сценах слышится приглушенный шепот. И всюду актер должен заботиться о четкости произнесения.

Отрадно слушать актера, когда он чистым, открытым звуком ведет свою роль. Но если он не меняет тембра голоса в зависимости от сценических положений, если он не прибегает к тонким нюансам, вплоть до хрипоты, когда этого требует характер роли, – исполнение становится однообразным, монотонным.

В каждом образе необходимо найти его основную звуковую тональность, пользуясь мельчайшими модуляциями и оттенками, помогающими выпукло и рельефно донести мысль, заключенную в тексте.

Иначе говоря, каждому образу присущ основной регистр тональности музыкального звучания: Полежаеву свойствен высокий регистр, иногда переходящий в фальцет, Варлааму – грубый, металлический, открытый, сочный звук, Дон-Кихоту – плавные, мягкие, бархатные напевные интонации, а Ивану Грозному – открытые грудные басовые ноты, не свободные от некоторой хрипловатости.

Совершенно особые задачи встали передо мной при работе над образом И. В. Мичурина. Поскольку в пьесе он был представлен на протяжении сорока лет своей жизни, пришлось искать не только основную тональность, типичную для его характера, но и показать ее в движении в зависимости от изменения возраста и развития характера. К концу спектакля, когда Мичурин показывался в преклонном возрасте, в его голосе появлялось больше высоких нот, тогда как сила звука притухала.

Жест во многом решает творческую удачу актера.

В трагических ролях актеру обычно грозит злоупотребление жестом. В трагедии жест допустим лишь в тех случаях, когда необходимо подчеркнуть мысль в центральном месте сцены (не касаюсь ритуальных жестов, которые занимают особое место в исторических пьесах). Но как бывает соблазнительно актеру в репетиционном периоде во всех случаях, где нужно и где не нужно, пользоваться жестом, полагая, что это может подменить актерскую мысль и эмоциональность!..

Ф. В. Горохов – Мисаил, Н. К. Черкасов – Варлаам, А. Я. Козлова – Хозяйка. 'Борис Годунов'. 1947 г

Артист, владеющий скульптурностью рисунка, убеждает зрителя даже в статике, тогда как актер, который не экономит движений, мельчит движения и жесты (или, как мы говорим, – мельтешит), тем самым снижает образ, теряет сценическую выразительность и расхолаживает зрителя.

По рассказам старых мастеров, ряд актеров и среди них – Н. Ф. Монахов, приучая себя к экономии жеста, на первых репетициях пришивали низ рукава к пиджаку.

Какое сильное впечатление оставлял Н. П. Хмелев, великолепно владевший скульптурным рисунком роли! Стоит вспомнить, как умеет Б. Н. Ливанов скупым жестом приковать внимание зрителей к загадочному образу Соленого в «Трех сестрах».

Особой пластической выразительности требуют образы трагедийного плана – широкого, экономного жеста, насыщенных пауз, скульптурных мизансцен, некоторой приподнятости образа, отказа от излишней бытовой характеристики.

Благородные стремления «рыцаря печального образа», его костюм и доспехи, – щит, копье и шлем, – во многом определили характер жеста. Длинное худое тело Дон-Кихота должно было быть необычайно пластичным и вместе с тем нелепым и смешным в тех случаях, когда он попадал в трудное положение. На репетициях в ряде монологов, например в рассказе о золотом веке, у меня невольно действовала то одна, то другая рука. Этим самым я мельчил характер. Конечно, режиссер меня останавливал, и мне пришлось много работать, чтобы сдержать непроизвольные жесты, которые загрязняли рисунок образа.

Характер жестов Грозного во многом определялся стилем эпохи, точнее – одеждой той эпохи. Костюм Грозного – бармы, скипетр, держава, посох, – золотые и серебряные кубки, грамоты и тому подобное, естественно, обусловливают стилевой характер жеста. Мужественность и величавость государя требуют жеста скупого, но широкого. Во многих сценах я как бы приковываю себя к трону и, замирая в статике, стремлюсь подчеркнуть скульптурность образа. Не скрою, что в ролях трагедийного плана я многое воспринял от Ф. И. Шаляпина, чье вдохновенное мастерство оставило в моей памяти неизгладимое, на всю жизнь незабываемое впечатление.

Итак, жесты должны соответствовать стилю эпохи, и актер обязан изучать характер жеста по картинам выдающихся художников, по скульптурным памятникам и иконографическим материалам.

Если, играя Петра I в театре, я не раз разрешал себе положить ногу на ногу, то при исполнении роли Ивана Грозного такая поза ни в коем случае не могла возникнуть.

Если руки профессора Полежаева, привычные к книгам, к письменному столу, к лабораторным препаратам, должны были быть мягкими и пластичными, то руки ученого-практика Мичурина, неотрывно связанные с землей, должны быть гораздо более жесткими, даже грубыми.

Еще со школьной скамьи каждый актер знает, как важно уметь четко и правдиво владеть сценическими предметами – бутафорией и реквизитом.

Когда мы говорим о физических действиях, об актерских приспособлениях, об обращении с предметами и вещами, мы понимаем, что тем самым мы только ищем более выразительные пути в своем творчестве.

Обращение с предметами на сцене, а тем более с предметами ритуального порядка во многом определяет характер сценического поведения актера. Не говорю уже о том, что носить по сцене предметы, изготовленные бутафорски, из легкого материала, следует так, чтобы казалось, что они имеют натуральный вес, или о том, что на сцене следует пить из пустых кубков, ощущая терпкое вино и хмельной мед.

В данном случае речь идет о сценической правде в работе с предметом: актер обязан убедить зрителя в том, что в его руках находится тяжелый или легкий предмет, горячий или холодный, скользкий или колючий и т. п.

Но есть такие предметы, обращение с которыми определяет характер образа, – говорю о державе и посохе, о полицейской дубинке и стеке, о четках и наручниках.

Актеру на сцене порой приходится совершать поединки на мечах, шпагах, рапирах и эспадронах, на ручных пистолетах и т. п. В каждом отдельном случае от актера требуется совершенное владение техникой боя, поединка, необходимость которого должна вытекать из всего развития действия.

Чтобы посох Ивана Грозного, бросаемый мною в спектакле на небольшое расстояние от мамки Кирилловны, вонзился бы около нее не далее чем на три-четыре вершка, мне пришлось долго и упорно потрудиться. В результате достигается впечатление, что посох попадает в лежащую на полу Кирилловну. Артистка А. Я. Козлова обычно зажмуривается, испытывая физическое чувство страха, боясь как бы брошенный посох не задел ее...

Некоторая характеристика образа может быть дана даже в обращении актера с незначительными, на первый взгляд, бытовыми предметами. По тому, как человек обращается с портсигаром, папиросой и спичками, с деньгами, бумажником и кошельком, с книгой и карандашом, с пером и бумагой, можно увидеть отдельные черты его характера.

Правдоподобное и четкое выполнение задач, поставленных перед актером в работе с предметами, помогает раскрывать и характеризовать образ.

Смена внутреннего ритма не должна подчеркиваться статикой или динамикой в действии. Внутренний быстрый ритм не означает, что следует начать говорить скороговоркой. Быстрый ритм может быть передан в замедленной речи, и, наоборот, ритм покоя может проходить с убыстренными движениями и убыстренной речью.

Отличающиеся друг от друга внутренний и внешний ритмы могут сосуществовать, острее выявляя смысл сцены и вызывая напряженное внимание. Например, Крогстедт, которого я играл в «Норе», заканчивая диалог с героиней пьесы, поднимался с кресла и, протягивая вексель, спрашивал ее: «Так это действительно ваш отец подписал этот вексель?» Наступала большая пауза, после чего Нора, которую играла Е. П. Карякина, медленно проходила вдоль авансцены, столь же медленно оборачивалась и с гордым, несколько вызывающим кивком головы отвечала: «Нет, это не он, это я подписала». И если внутренний ритм, условно говоря, доходил до девяноста градусов, то внешний ритм не поднимался и до двадцати.

Аналогичный пример – в спектакле «Великий государь». В сцене приема польского посла, наносящего нестерпимые оскорбления русскому государству и царю Ивану, атмосфера заседания боярской думы все более накаляется. Внешний ритм поведения Грозного по-прежнему покоен внешний ритм поведения всех присутствующих предельно убыстрен. Тем точнее передается внутреннее кипение Грозного.

И в последующей сцене с царевичем Иваном, опутанным заговорщиком Василием Шуйским, сыноубийство оправдывается не только всем ходом интриг и заговора, но и эмоциональным состоянием Ивана Грозного, вызванным внешнеполитическим положением государства. Таким образом, внешний ритм поведения Грозного стал соответствовать внутреннему в кульминационный момент роли.

Пауза является одним из наиболее сильных средств актерского воздействия на зрителя.

Паузы бывают двоякие: паузы действенные, игровые, которые могут длиться до двух-трех минут и более, и паузы короткие, разрезающие отдельные куски пьесы, в зависимости от хода действия, от развития конфликта.

Пример продолжительной паузы может быть приведен из той же сцены с польским послом в «Великом государе». Посол уходит, наступает тишина, все ждут решения Грозного. Царь медленно вручает скипетр рядом сидящему царевичу, несколько погодя передает ему державу и шапку Мономаха, поворачивается в кресле, несколько секунд сидит согбенно, потом стремительно встает, пытается сделать шаг вперед, но хватается за сердце. Царевич поддерживает отца. На несколько секунд Грозный застывает в таком положении, жестом отказываясь от помощи царевича, затем медленно спускается по ступеням трона и идет по палате вдоль рампы. При виде приближающихся бояр Грозный останавливается, отстраняет их жестом и направляется в противоположную сторону, но вдруг хватается обеими руками за голову и, медленно опустившись на скамью, застывает в таком состоянии, – и тогда начинается монолог одного из бояр. Пауза эта, сложившаяся в результате репетиционных поисков и сценической жизни спектакля, закономерно вытекает из центральной задачи всего данного отрезка пьесы и творческого общения исполнителя ведущей роли со своими партнерами.

Вот другая, более короткая пауза из того же спектакля. После слов Василия Шуйского о зачинщиках заговора, Грозный, до того как бы застывший в суровом молчании, отводит свой взгляд влево, затем поворачивает голову, наконец, весь корпус и вновь застывает в таком положении. Пауза заканчивается жестом, как бы дающим сигнал к началу новой мысли.

– Что ж, не без разума догадка у тебя, – тихо и глухо произносит Грозный.

Паузы эти, как короткие, так и продолжительные, будучи насыщены действием, передают внутреннее напряжение сцены, раскрывают душевное состояние героя и вызывают сосредоточенное внимание зрительного зала.

Н. К. Черкасов – Петр. 'Петр Первый'. 1938 г

Когда в «Борисе Годунове», в корчме на Литовской границе, Гришка Отрепьев заканчивает чтение царского указа, взоры всех устремлены на Варлаама. Он робко и пугливо озирается на приставов, поворачивает голову в угол избы, с деланным безразличием разглядывает стены, потолок, затем резко поворачивается к застывшей группе своих преследователей, осторожно вбирает в себя живот, подтягивает ноги, весь как-то собирается в комок, будто решаясь на гигантский бросок, потом неожиданно протягивает руки со скрюченными пальцами, издавая непонятный шипящий звук, как бы стремясь напугать всех присутствующих. Тут онемевшие приставы по приказу главного из них кидаются к Варлааму:

– Держи, хватай его!

Эта большая действенная пауза к концу вызывает в напряженном зрительном зале комедийную разрядку.

Овладевая зрительным залом, актер получает творческое наслаждение. Являясь хозяином положения на сцене, он может заставить зрителя огорчаться, веселиться, пристально вслушиваться, приподниматься с мест.

В сцене у гроба Иван Грозный в помрачении ума разговаривает с убитым им сыном, как с живым. Находясь в глубине сцены, я всегда чувствую напряженную тишину зрительного зала. После фразы, произносимой полушепотом:

Сколь тяжко было мне, когда, себя не помня,

Тебя я посохом-то, а? Убил?.. —

я медленно опускаю руку, прикладываю ладонь ко лбу мертвого царевича, резко отрываю ее и стремительно бегу на авансцену с утвердительным возгласом:

– Убил!

Еще на первых спектаклях я обратил внимание на какой-то странный треск, раздававшийся в зрительном зале, когда я подбегал к рампе. Сцена в полумраке, зрительный зал в темноте, и я не сразу догадался, в чем дело. Но один из сотрудников театра, смотревший спектакль из зала, пояснил мне причину: оказывается, интимные реплики в глубине сцены настораживали зрителей, которые невольно тянулись вперед, тогда как внезапный стремительный рывок Грозного к рампе заставлял их рефлекторно откидываться к спинкам кресел, что и производило загадочный треск.

Полное, всестороннее овладение техникой находит свое выражение в творческом покое актера, так что творческий покой актера, как правило, венчает его труд как мастера.

Еще при первых моих шагах на сцене, не догадываясь о всех технических требованиях актерской профессии, я невольно обращал внимание на тот творческий покой, которым всегда так необыкновенно свободно владел Ф. И. Шаляпин.

Помнится, на одном из представлений «Руслана и Людмилы» перед началом спектакля, или, точнее, сразу после начала увертюры, на сцену вышел Ф. И. Шаляпин – Фарлаф, но не дойдя до своего места за столом, заметил неполадку в костюме: ремни, придерживавшие его обувь, будучи слабо закреплены, начали сползать. Ф. И. Шаляпин опустился на табурет и принялся подтягивать ремни, но они сползли, и он отправился за кулисы в поисках костюмера. Заняв свое место за креслом Людмилы и держа в руках шест с закрепленным на нем большим фонарем, я по неопытности волновался из-за отсутствия главного героя спектакля – Шаляпина. Увертюра подходила к концу, и волнение мое усиливалось, когда едва ли не на последнем ее такте Фарлаф – Шаляпин совершенно спокойно вошел на сцену и занял свое место за столом непосредственно перед тем, как взвился занавес. Случай этот, как я понял впоследствии, свидетельствовал о необыкновенном творческом покое артиста.

В противовес этому примеру приведу другой случай из моей практики, связанный с постановкой «Дяди Вани».

Я уже упоминал, что впервые встретился с реалистическим образом в бытность мою студентом, репетируя отрывок из «Дяди Вани», в котором играл Астрова. И когда «Дядя Ваня» ставился в Театре имени Пушкина, я решил, что поскольку еще юношей, не имея опыта и не владея необходимой техникой, я при помощи В. В. Максимова успешно справился с небольшим эпизодом, то теперь вполне располагаю навыками для того, чтобы сыграть Астрова на академической сцене.

Я стал репетировать во втором составе, и в течение полугода с большим увлечением работал над ролью. Однако, в силу сложившихся обстоятельств, второй состав не получил должного количества сценических репетиций. Костюм, грим, реквизит, свет, полный прогон спектакля – со всем этим второй состав столкнулся на единственной монтировочной репетиции. И когда я вышел на сцену, то сразу потерял внутреннюю опору. От волнения не по существу я настолько перестал владеть собой, что смог успокоиться и собраться лишь к четвертому действию, которое, кажется, единственно и сыграл в должном творческом покое.

Психологические роли построены на внутреннем движении и поэтому требуют собранности актера, которая приходит с долгими, последовательными репетициями и постепенным овладением технической стороной роли.

Творческий покой, как состояние наиболее благоприятной

предрасположенности актера к творчеству, возникает на основе всестороннего овладения техникой и доставляет актеру большое наслаждение.

В искусстве театра, так же как и во всяком другом искусстве, главенствующим чувством актера должно быть чувство целого, общего: актер всегда, каждую минуту, должен знать, для чего он находится на сцене, ибо основная его задача – вместе со всем творческим коллективом донести идею спектакля до зрителей.

Пожалуй, будет уместно сравнение нашего актерского ощущения с ощущением шахматиста, который играет тем лучше, чем сильнее его партнер. Величайший предрассудок состоит в том, будто актеру, играющему главную роль, выгоден серый и бесцветный фон, выгодны слабые партнеры. Руководители театров иногда считают, что если в спектакле заняты один-два ведущих артиста труппы, то в остальных ролях можно занять второстепенных исполнителей. Между тем истинный мастер всегда получает поддержку в

сильных партнерах и в творческом общении с ними обретает новые силы.

Следует сказать несколько слов о широко распространенном у нас в стране жанре – о «театре у микрофона».

Так же как и кино, «театр у микрофона» охватывает сотни тысяч слушателей. Лучшие драматические спектакли, как правило, передаются в эфир. В таких случаях на авансцене театра на время спектакля устанавливаются два микрофона, через посредство которых спектакль транслируется по радио. Случается, что актеры, исполнители спектакля, не знают о том, что он транслируется, и поэтому не несут особой ответственности за успешность радиопередачи.

Но чаще всего отрывки из спектаклей либо композиции по спектаклям (с предварительными репетициями) передаются из студии радиокомитета. И все же в основном, за исключением отдельных случаев, громкая фраза произносится актером с некоторым поворотом головы от микрофона, и, наоборот, тихая произносится с приближением к микрофону, – артисты в радиопередачах пользуются приемами, найденными для театральных спектаклей. Это представляется мне принципиально неверным. Искусство актера, выступающего перед микрофоном, подчиняется особым законам. Композиции по спектаклям, сцены, отрывки из пьес и инсценировки по литературным произведениям, отрепетированные специально для радиопередачи под руководством режиссера, специалиста радио, всегда звучат художественно убедительнее и доходят до слушателей значительно лучше, нежели механически перенесенные со сцены театра в условия радио.

Особенно это касается монологов. Здесь задача актера состоит не только в том, чтобы логически и эмоционально правильно донести содержание до слушателей, но и прежде всего вскрыть монолог как «мысли вслух».

Актер у микрофона в своей первой передаче из радиостудии с трудом обретает творческий покой, ибо его творчество стеснено своеобразными условиями, требующими особой техники. Сама по себе обстановка – микрофоны, заглушённые стены, мягкие ковры, вспыхивающие световые сигналы, а главное, ощущение миллионов невидимых слушателей – с непривычки выбивает актера из состояния творческого покоя.

Казалось бы, нетрудно прочитать свою роль, имея текст перед глазами, но порой от отсутствия творческого покоя артист произносит не то, что написано, не говоря уже о том, что допущенные им оговорки еще больше усиливают его напряжение и волнение.

Мне и моим товарищам при работе над рядом спектаклей, записанных для архивов Центральной студии звукозаписи, пришлось приложить много труда, чтобы освободиться от театральных штампов и добиться художественной правды в исполнении по радио диалогов и особенно монологов. Этому способствовала взыскательность и требовательность талантливых режиссеров-специалистов.

Ошибки, которых мы не замечали при исполнении и о которых нам говорил режиссер радиопередачи, тотчас же подтверждались при прослушивании отдельных кусков.

Специфика «театра у микрофона» позволяет актеру играть роли, на которые он не имеет права в театре. Так, например, актер небольшого роста, но с низким, убедительным волевым голосом может сыграть перед микрофоном Петра I, тогда как актер крупного сложения и высокого роста при определенных голосовых средствах и эмоциональных данных может сыграть Санчо Пансо или Хлестакова.

Из моих выступлений перед микрофоном особенно запомнилось мне участие в одноактной пьесе И. С. Тургенева «На большой дороге». Я играл хлюпика, человека небольшого роста, хилого сложения, с тоненьким сипловатым голоском. Мне удалось достигнуть естественности тонального звучания этого образа в результате помощи радиорежиссера, большого количества репетиций и неоднократного прослушивания записей черновых и генеральных репетиций.

Наконец, артисты всех жанров тесно связаны с концертной эстрадой и должны владеть свойственной ей исполнительской техникой.

Как правило, актер выступает на концертной эстраде без грима и сценического костюма. Читая политический фельетон или сатирический монолог, исполняя шутку или пародию, он обязан за десять-пятнадцать минут передать содержание законченного произведения, вложив в него все свое мастерство, используя самые различные средства выразительности: ведь артист на эстраде обычно выступает один, без партнеров и без художественного оформления, которое значительно помогает его работе в театре.

Драматический актер не должен механически переносить на эстраду тот или иной отрывок из спектакля. Перенесение всей системы и приемов игры из театра на эстраду неизбежно приведет к ошибкам, потому что театр и эстрада живут разными законами.

Если в театре тот или иной отрывок из пьесы является определенным компонентом развития идеи спектакля и его сквозного действия в целом, то на эстраде избранный отрывок должен прозвучать композиционно целым, как бы законченным, самостоятельным небольшим художественным произведением. Вот почему актер, прежде всего, обязан выбирать из спектакля такие сцены, которые имеют самостоятельное драматургическое значение.

Отсутствие костюма, грима, декораций на эстраде требует от актера особо острой выразительности. В этих условиях следует подчеркивать или, наоборот, сглаживать жест и движение во имя большей рельефности основной мысли.

Экспозиция образа в театре обычно проходит в первом акте, тогда как при показе с эстрады отрывка из спектакля актеру надлежит предельно лаконично экспозировать образ в начале сцены.

На больших, так называемых смешанных концертах с разнообразной программой драматическому актеру часто приходится представать перед зрителем после пышного впечатляющего балетного номера или после первоклассного музыкального выступления, а порой – после яркого эстрадно-циркового аттракциона. Стало быть, какими средствами

выразительности и каким мастерством должен обладать драматический актер, выступающий с отрывком из спектакля, чтобы не оказаться чужеродным телом среди различных концертных номеров, отмеченных печатью исполнительской виртуозности!

Значительно выгоднее драматическому актеру выступать в концерте с законченным драматургическим произведением малых форм – инсценированным рассказом, шуткой, сценкой, водевилем, – порой в костюмах и гримах.

Не касаюсь жанра художественного чтения, который имеет свои законы. Наряду с профессионалами, мастерами художественного слова, как Д. Н. Журавлев, Э. И. Каминка, Т. А. Давыдова, А. И. Шварц, в этом жанре с успехом выступают артисты, совмещающие концертную эстраду с работой в театре: Р. Н. Симонов, Д. Н. Орлов, И. В. Ильинский, Е. И. Тиме, Л. Н. Колесов и многие другие.

Для великого артиста современности В. И. Качалова выступление на эстраде сделалось второй профессией. Он покорял своим художественным мастерством в монологах и диалогах, в отрывках из произведений русской классики и советской литературы. Мне посчастливилось совместно с ним выступать на концертной эстраде и выслушать ряд полезных советов, данных мне этим прекрасным мастером на основе своего многолетнего опыта.

Этот необычайно интересный и своеобразный жанр всегда привлекал меня. Мне приходилось выступать в качестве чтеца со стихами А. С. Пушкина и баснями И. А. Крылова с эстрады в творческих вечерах и, главным образом, перед микрофоном радиостудий.

Готовясь к работе над образом Владимира Маяковского, я попросил писателя В. А. Катаняна написать для меня серию небольших рассказов о великом поэте. Эти рассказы рисуют Владимира Маяковского в кругу своих читателей и слушателей, беседующим с ними, читающим свои стихи. Маяковский делится своими планами, рассказывает о своих поездках, в частности в Америку. Эти рассказы, записанные на магнитофоне Центральной студией звукозаписи, были переданы по радио. В увлекательной работе над серией рассказов о Владимире Маяковском, учась читать его стихи, я ищу путь к воплощению образа поэта в театре или в кино.

Я люблю выступать на эстраде, потому что в этих выступлениях получаю возможность особенно близкого общения со зрителем.

Читая с эстрады сцену прощания Дон-Кихота с Санчо Пансо, я должен убедить зрителей, что стою рядом со своим оруженосцем, вижу его глаза, волосы, фигуру, даже его костюм. Ощущать невидимого партнера во многом помогает мне работа в кино над крупным планом, когда приходится вести диалог с отсутствующим собеседником.

Прощание Дон-Кихота, его сердечные советы и наставления своему оруженосцу, которому предстоит стать губернатором, внимательно выслушиваются зрителем в тех случаях, когда я стараюсь играть с наибольшей искренностью, на обостренном внимании к незримому партнеру. Мне всегда хочется, чтобы зритель не только «увидел» несуществующего на сцене Санчо Пансо, но и представил себе его жесты, движения.

Я прислушиваюсь к воображаемым мыслям и чувствам моего оруженосца и,

как бы в ответ на них, спрашиваю Санчо Пансо:

– Как ты должен поступить в таком случае?

И, якобы выслушав его ответ, продолжаю свой монолог...

Актер обязан заставить зрителей волноваться, внимательно слушать, смеяться и плакать, радоваться и негодовать в различной обстановке – в условиях спектакля, в результате окончательного монтажа картины, на концертной эстраде, в цеху завода, при встречах с красноармейским зрителем на лужайке, в блиндаже, на полигоне, – словом в самых разнообразных условиях.

Если способности и талант даются природой, то техника актера достигается неустанным ежедневным трудом, опытом и глубоким его осознанием. Так же как музыкант должен ежедневно трудиться, чтобы расширять рамки своего мастерства, так и драматический актер обязан неустанно оттачивать технику своего искусства. Всю свою технику, все свое мастерство актер должен вложить в спектакль во имя раскрытия художественного образа, во имя идеи произведения, во имя достижения общей гармонической задачи. Выступая в большой или маленькой роли и даже в эпизоде, каждый актер использует свою технику во имя донесения идеи произведения до зрителя. Для этого актер учится, трудится, развивает свое мастерство: современный актер должен владеть техникой сценической игры в различных драматических жанрах, техникой выступления перед микрофоном, специфической эстрадной техникой и, наконец, техникой игры перед киноаппаратом.

... Ежедневно в восьмом часу вечера несколько сотен театров нашей необъятной Родины широко открывают свои двери для народа. Зритель заполняет залы театров – начиная от столичных, старейших, прославленных во всем мире, от крупнейших театров, созданных Великим Октябрем, и вплоть до небольших театров районных центров, – от больших столичных дворцов культуры до заводских клубов рабочих поселков, – вплоть до передвижных театров, разъезжающих по стране на грузовиках. Сотни тысяч зрителей, горячо любящих искусство, отдаются заслуженному культурному отдыху, – и для советского актера начинается большой праздник. Актер сознает, что во время встречи со зрителем, в момент спектакля он подымает культуру своего народа, воспитывает его художественные вкусы, прививает ему любовь к родному языку, что он призван выполнять общественно значительную, важную задачу – содействовать при помощи искусства воспитанию советских людей в духе коммунизма. Трудно передать все мысли, чувства, переживания, которые испытывает советский актер, общаясь со зрителем. Когда кончается спектакль, а тем самым и трудовой день, актер-гражданин, художник-воспитатель подводит итог своего творческого труда, отмечает свои ошибки, радуется своим новым находкам, разбирает прошедший спектакль, подробно вспоминает реакцию зрителя и думает о следующей встрече с ним. У нас в стране сотни театров и десятки тысяч актеров, но их будет еще больше, ибо мы живем в эпоху, когда наша страна идет к полному расцвету своих сил и возможностей.

АКТЕР И ХУДОЖНИК-ГРИМЕР

Ежедневная творческая работа актера, его подготовка к предстоящему выступлению, – как в театре, так и в киностудии, – одинаково начинается в гримерной. Здесь актер приближается к перевоплощению в создаваемый образ, с помощью художника-гримера делает первый шаг на пути к нему. И на страницах моих «Записок» я хотел бы коснуться вопросов грима, его места и значения в творческой жизни актера.

Интерес к гриму, как средству перевоплощения, рано пробудился во мне. В детстве я любил наблюдать за бродячими певцами и музыкантами, за сопровождавшими их шарманщиками, у которых нередко на носу виднелись какие-то черные наклейки из неведомой мне массы. Эти наклейки меняли форму лица, придавали человеку юмористический вид, подчас даже создавали своеобразную характерность, поскольку малейшее изменение носа, бровей тотчас же меняет и выражение лица.

У меня была склонность к лицедейству, и поэтому, забавляя своих товарищей, я нередко имитировал бродячих певцов и музыкантов, удлиняя или расширяя свой нос при помощи хлебного мякиша и рисуя смешные очертания бровей.

С профессиональным мастерством гримировки я впервые встретился в бывшем Мариинском театре.

В день моего «дебюта» на его сцене я впервые очутился в кресле перед зеркалом, за которым быстро, уверенно, мастерски работал пожилой опытный гример. Наблюдая в зеркале, как беспрерывно преображается мой облик, я восхищался мастерством гримера.