Текст книги "Записки советского актера"

Автор книги: Николай Черкасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 28 страниц)

Основная задача исполнителей исторических образов – донести до зрителя историческую правду, почему работа над историческим образом представляет для актера особые трудности.

Каждый образ в спектакле и на экране должен быть типичным, так же как и в литературе.

Создание исторического образа еще более усложняет эту задачу.

Индивидуальные черты характера Петра I и Ивана Грозного на определенном отрезке времени в известной степени определяли ход исторических событий, но никогда не являлись ни решающей силой, ни тем более основной предпосылкой их государственной деятельности. Самый характер Грозного и Петра складывался не под влиянием случайных событий, но явился результатом той государственной системы, той борьбы за власть, в которую они были втянуты, и, главным образом, результатом объективной исторической необходимости, назревавшей в этих условиях. Играя Ивана Грозного или Петра I, надо показать не только человека, его место и роль в истории, но и самую историю, вскрыв истинные причины происходящих событий. Прогрессивность Ивана Грозного и реакционность царевича Ивана в «Великом государе» обусловлены не столько их индивидуальными данными, сколько борьбой различных социальных группировок за власть. И если при работе над образом Петра I мне многое не удалось раскрыть и воплотить, то в работе над Грозным я старался донести его любовь к Родине, непримиримость к врагам и предателям, показать в великом государе – при всей его, как мы говорим на нашем актерском языке, «человечности» – преданность интересам государства, которые стояли для него выше всех личных привязанностей.

Таким образом, основные мои устремления сводились к тому, чтобы соблюсти объективную историческую правду. То, что буржуазные историки пытались объяснить личными качествами Грозного, чуть ли не проявлением его жестокости, предстало передо мной как законное следствие его борьбы за интересы русского государства в сложной внутренней и внешней обстановке. Г розный двигал историю России вперед – следовательно, историческая правда на его стороне. Реакционное боярство пыталось повернуть ход истории вспять, и непреклонный, волевой, мужественный царь сурово обошелся со своими врагами, потому что они были врагами государства:

Всех тех, кто мог своею волей Препятствовать или грозить моей,

Казнил без жалости! Едины вес и мера,

А такожде и вера на Руси!..

Вот почему я особенно выделял монологи Грозного, посвященные России и ее судьбам, даже отдельные строки, касающиеся той же темы, стремился передать его боль за любимое государство, преданность Родине, служение ей и непримиримость к врагам. Последняя тема особенно полно раскрывается в сцене убийства сына Ивана, которая служит как бы преддверием к большому монологу у его гроба.

Н. К. Черкасов – Иван Гоозный. 'Великий государь'. 1945 г

При работе над историческим образом особенно важно найти верную историческую концепцию, объективно справедливую оценку образа и его места в общем прогрессивном развитии государства в данной конкретной обстановке. Ошибиться в исторической оценке образа – значит допустить непоправимую ошибку, заранее обречь работу на неудачу. Известны случаи, когда крупные артисты, создавая исторические образы, пытались найти оправдание их поступков прежде всего в личных чертах характера. Эти актеры сбивались на узко субъективное решение, их образы переставали жить в конкретной исторической обстановке, и в результате идейная линия спектакля оказывалась резко искаженной. Успехи советской исторической науки, вооруженной марксистско-ленинским методом, очень значительны, и актер, воссоздающий образы исторических деятелей, всегда найдет авторитетную основу для их воплощения.

Как актера, меня также очень привлекала задача испробовать свои силы в роли, насыщенной большими трагическими страстями, в спектакле романтико-трагедийного характера, тем более, что это была первая роль такого плана, которая выпадала на мою долю в театре.

Надо сказать, что пьеса предоставляла возможность испытать свои силы, особенно в трех центральных сценах – в диалоге Ивана IV и Чернеца, в эпизоде приема польского посла и в сцене трагического убийства сына в порыве гнева, а всего более – в сцене у гроба царевича, технически, правда, очень трудной (что, однако, не может служить основанием к исключению самой сцены из спектакля, как это допускалось при постановке пьесы в ряде других театров). Эти обобщенные сценические картины, совершенно различные по содержанию, позволяли мне обогатить, развить свою технику в плане романтико-трагедийного спектакля большого психологического наполнения.

Разрабатывая образ Грозного, я, в соответствии с историческими источниками, стремился также раскрыть свойственные его характеру черты лукавства. Известно, что он не был свободен от лукавого притворства, особенно в общении со своими недругами. Текст пьесы, ситуации, в ней представленные, давали основание к развитию этой краски в сценическом портрете Грозного: имею в виду посещение Грозным больного Бориса Годунова, которого он, по навету Нагого, заподозрил в притворстве, и особенно центральную часть сцены с Чернецом на заседании боярской думы. Здесь Грозный выступает как лукавый правитель, как политик-притворщик, в известном смысле – как актер, пытающийся таким путем выведать и утвердить правду. Он прикидывается жалким, немощным стариком, якобы сраженным доводами Чернеца, явно играет в начале беседы с ним, тем самым помогая его разоблачению, и, лишь полностью развенчав его, во всеоружии выявленной истины, вновь обретает царскую осанку. Тема «Иван – актер» естественно входила в характеристику многогранного духовного облика великого, но порой «лукавого» правителя.

Предоставленный мне краткий месячный репетиционный срок пролетел незаметно, и настал день премьеры, подготавливавшейся свыше полугода. Первая премьера театра после возвращения его в Ленинград ощущалась всеми ее участниками как большой творческий праздник и была отмечена рядом выдающихся актерских достижений. Трудная роль князя Василия Шуйского – хитрого, коварного интригана, циника и предателя, прикидывающегося верным слугой Ивана Грозного, – получила превосходного исполнителя в лице В. И. Янцата. Образ умного, благородного, хотя и честолюбивого Бориса Годунова был убедительно раскрыт Ю. В. Толубеевым. Очень выпукло была обрисована роль царевича Федора Иоанновича А. Ф. Борисовым, который, вразрез с общепринятой традицией, но в точном согласии с пьесой, изобразил его умным, настороженным человеком, надевшим маску тихони и святоши. Общее праздничное настроение, чувство несомненной творческой удачи театра не могли не увлечь, – и я вышел на сцену со страстным стремлением оказаться на высоте решения нашей общей задачи, несмотря на ощущавшуюся мною все еще недостаточную подготовленность к роли. Это волевое стремление не покидало меня на первых двадцати-тридцати спектаклях и поддерживало меня в актерской работе.

Но еще больше обогатило ее последовательное углубленное вживание в образ Ивана Грозного, каким он выведен в «Великом государе», а также те размышления, к которым я пришел в связи с опубликованием постановления ЦК партии о фильме «Большая жизнь», где были вскрыты принципиальные ошибки второй серии «Ивана Грозного». Образ Грозного во второй серии резко отличался от того, который с самого начала был намечен мною в спектакле.

Говоря об общности и различии работы актера в театре и в кино, я уже указывал, что только к памятному мне пятьдесят третьему представлению «Великого государя» я по-настоящему обрел подлинную творческую свободу в труднейшей сцене спектакля – в монологе у гроба царевича. Непрерывные внутренние накопления, обогащавшие мое актерское сознание на протяжении предшествующих спектаклей, естественно выявились в действии, трудная сцена сделалась совершенно ясной и логичной для меня и в то же время более впечатляющей для зрителей, и, ведя ее, я как по своему внутреннему состоянию, так и по реакции зала тотчас ощутил, что стою на правильном пути в смысле более отчетливой и правильной ее трактовки.

Сохраняя общую идейную концепцию образа, я продолжал шлифовать отдельные его грани, и, как мне кажется, не было спектакля, который чем-нибудь не обогатил бы образ Грозного. «Великий государь» не сходит с репертуара вот уже седьмой год, я сыграл роль Грозного свыше двухсот пятидесяти раз, но до сих пор неизменно испытываю особое волнение, выходя на сцену в этой роли.

Одна из наиболее любимых моих работ над образом советского человека связана с жизнью и деятельностью Ивана Владимировича Мичурина.

В образе Мичурина меня привлекали его ни с чем несравнимая верность раз навсегда избранной жизненной задаче и то волнующее вдохновение, с которым он терпеливо и последовательно отдавался своим научным исканиям, стремясь проникнуть в тайны природы. День за днем, не зная отдыха, ни на минуту не позволяя себе отвлекаться в сторону, преодолевая труднейшие испытания, выпавшие на его долю, он выращивал на своих крохотных грядках урожаи грядущего социалистического дня.

– Время мое кратко, и цветы зовут, – говорит Мичурин в пьесе, добавляя в другом месте: – Я служу дальним.

Душу неугомонную, полную неистощимой жизненной силы и страсти, душу человека, в котором пылкая юношеская мечтательность сочеталась с неутомимыми поисками во имя великих целей будущего, – вот что предстояло показать в образе Мичурина. Образ его раскрывался передо мной во всем его существе, в его подвижнической жизненной целеустремленности, в его отношениях с окружающими, начиная от прибывших из Америки дельцов, чьи предложения он гордо отклонял, и кончая его ближайшими помощниками и сотрудниками.

Когда начались репетиции, некоторые мои товарищи высказывали опасение, что в образе Мичурина я повторю образ профессора Полежаева, тем более, что оба они – люди одного круга научных интересов, естествоиспытатели, преобразователи природы.

Однако я не разделял таких опасений. Я оказался бы невежественным актером, если бы не сумел отличить зерно образа Полежаева от зерна образа

Мичурина. Воинствующий ученый-демократ, профессор Московского и Петербургского университетов, почетный член Оксфордского и Кэмбриджского колледжей, профессор Полежаев, – как и послуживший ему прообразом К. А. Тимирязев, – использовал профессорскую кафедру как трибуну для пропаганды материалистических революционных научных теорий. Внешние обстоятельства жизни И. В. Мичурина, окружавшая его среда, самый характер его научных трудов значительно отличаются от условий жизни и деятельности Полежаева. Великий ученый-материалист, он, по его же словам, всю свою жизнь «прожил в жалком городе Козлове, сидя на грядке». В одной из картин «Жизни в цвету» Мичурин как нельзя более четко говорит об этом в следующих словах: «Не трибуна суждена мне, а грядка!..» Мичурин и Полежаев – люди разного характера, разных биографий, различных человеческих качеств, но их объединяет стремление приблизить науку к народу, сделать ее его достоянием.

Но правильно определить зерно образа – значит сделать лишь первый шаг на пути к его раскрытию. Необходимо оправдать действия героя конкретными мотивировками, реальными и правдивыми побуждениями его натуры. Если они были мне вполне ясны во время послереволюционного, советского периода деятельности Мичурина, то многое оставалось мне неясным в первой части пьесы, охватывавшей дореволюционное время.

Н. К. Черкасов – И. В. Мичурин. 'Жизнь в цвету'. 1947 г

Но на помощь мне пришел А. П. Довженко. Работая над фильмом «Мичурин», он, как автор пьесы «Жизнь в цвету», нашел время приехать на наши репетиции, чтобы внести поправки в текст пьесы, которая дорабатывалась в соответствии с пожеланиями режиссуры и ведущих исполнителей, чтобы

встретиться с ними.

Беседуя со мной, А. П. Довженко рассказал, что, подробно изучая жизнь И. В. Мичурина, расспрашивая о нем у старожилов города Козлова, он не без удивления узнал о том, что в обывательской среде своего родного городка, в свои молодые годы будущий великий преобразователь природы получил кличку «Иван-бешеный».

Определение «бешеный» в смысле «упорный», «одержимый», «истовый» стало для меня одним из важнейших для характеристики молодого Мичурина.

«Бешеным», «одержимым», «истовым» он был и в силу своей нищеты, сковывавшей все его начинания, и вследствие обывательской косности и поповского мракобесия окружавшей его среды, и вследствие отсутствия государственной поддержки, сколько-нибудь серьезного внимания к его трудам. Он был «одержим» мыслями великого естествоиспытателя-новатора и «бешеным» от сознания того, что опыты его, требующие длительного времени, рискуют остаться незавершенными. Эти мотивировки легли в основу характеристики образа И. В. Мичурина в дореволюционный период его деятельности, и я очень признателен А. П. Довженко за его своевременную счастливую подсказку.

Так как А. П. Довженко, стремясь охарактеризовать основные вехи жизни и борьбы Мичурина, представил его на протяжении пьесы в возрасте от сорока до восьмидесяти лет, то передо мной встала необыкновенная творческая задача: в течение четырех часов сценического действия мне надлежало прожить сорок лет из жизни моего героя.

Метод перевоплощения на основе творческого процесса переживания помог мне справиться с таким необычайным заданием. Будучи занят в десяти картинах (из общего числа пятнадцати), я почти в каждой из них выходил в новом гриме и в ином внешнем облике, показывая образ в его движении, в его развитии.

Сорок лет – большой срок, в течение которого мысли, чувства, характер, все существо человека находятся в закономерном изменении, – тем более, что срок этот как бы разрезается надвое таким всемирно-историческим событием, как Великая Октябрьская социалистическая революция.

Эти изменения Ивана Владимировича Мичурина, и прежде всего – изменение его характера на протяжении сорока лет жизни и борьбы, – требовали от меня не только всестороннего знания жизни и деятельности ученого, но и сложных исполнительских приемов: великий ученый старел, седел, сгибался физически, но страстная вера в свою идею придавала ему нравственные силы, поддерживала в нем воинственный дух жизнеутверждения.

В создании образа Мичурина мне много помогали режиссер Л. С. Вивьен и мои ближайшие партнеры – Н. С. Рашевская, А. Ф. Борисов, Б. Е. Жуковский и Ю. В. Толубеев, с которыми я особенно часто общался на сцене по ходу развития действия пьесы. С чудесной простотой и силой органического перевоплощения, очень поэтично играл Ю. В. Толубеев верного помощника Мичурина – Терентия, этого «неосуществленного русского ученого», как аттестовал его Мичурин. Дружбу Мичурина и Терентия мы показывали в контрастном плане, на постоянных ссорах и распрях, так что если вырвать отдельные сцены из спектакля, могло бы показаться, что Мичурин и Терентий ненавидят друг друга, тогда как на самом деле они спаяны общностью интересов и взаимной дружбой. С большой теплотой воплощал А. Ф. Борисов обаятельный образ Михаила Ивановича Калинина, который был представлен в пьесе не только как политический деятель, глава советского государства, но и как мечтатель о будущем, о грядущей счастливой жизни коммунистического общества.

Б. Е. Жуковский – профессор Карташев,

Н. К. Черкасов – И. В. Мичурин. 'Жизнь в цвету'. 1947 г

После премьеры «Жизни в цвету», прошедшей в дни празднования тридцатой годовщины Октября, ко мне в актерскую уборную позвонили по телефону. Один из бывших ассистентов И. В. Мичурина выразил желание поделиться своими впечатлениями. Я опасался его суждений и, боясь потерять опору в только что «вылупившемся» образе, готов был уклониться от встречи. Но он вошел, и я первым начал бой, чтобы обеспечить себе «тыл», возможность отступления.

– Имейте в виду, что я не был лично знаком с Мичуриным, так же как не был знаком и с Александром Невским, царевичем Алексеем и Иваном Грозным, поэтому я не претендую на внешнюю достоверность образа, – заявил я ему, поспешно стирая грим.

– Нет, нет, – быстро подхватил мой гость, – этого быть не может! Я смотрел вас, и меня больше всего поразила точность, с которой вы воспроизводите некоторые характерные жесты Ивана Владимировича, – неустойчивый и резкий тон его обращений, весь его характер. Я был уверен, что вы его знали...

Мне пришлось разуверять моего собеседника, и он поверил мне, правда, с неохотой. Хорошо помня Мичурина, с которым он общался в течение ряда лет, мой собеседник выразил недоумение по поводу того, каким путем мне удалось добиться сходства. Тогда я, в свою очередь, спросил его, какая из сцен показалась ему наиболее убедительной. Он ответил, что сильнее всего его взволновала сцена, в которой Мичурин произносит слова великой веры в дело Ленина, в будущее своего народа, для счастья которого жил и боролся Владимир Ильич. В этой сцене не было и не могло быть так называемых характерных мичуринских интонаций и жестов, – в ней с наибольшей полнотой раскрывалась самая сущность Мичурина, его жизненные убеждения, его жизненная цель. Монолог о Ленине всегда волновал и меня, как актера. Вероятно, мое волнение передавалось в зрительный зал, и, заставив зрителей поверить в своего Мичурина в этой важнейшей сцене, я тем самым внушил им веру в подлинность всех внешних черт и особенностей представленного мною характера. Становилось понятным, почему мне удалось внушить доверие к образу Мичурина, и притом даже человеку, отлично знавшему и хранившему в своей памяти живой его облик.

Мичурина я играл в зрелый период своей актерской биографии и, естественно, гораздо меньше заботился о частностях, о воспроизведении внешних черт великого ученого, нежели когда впервые работал над образом Горького в кино. Некоторые внешние черты характера Мичурина возникли в моем актерском сознании, в моем воображении художника, но важно, что они возникли естественно и органично, в результате размышлений над жизнью и судьбой Мичурина, в итоге влюбленности в его духовный облик. Этим и следует объяснить, что внешние черты характера, осознанные мною в процессе творческого мышления и воображения, оказались восприняты как точное воспроизведение живых черт Мичурина.

Я любил играть в «Жизни в цвету» и считал, что образ Мичурина – наиболее значительная моя работа в театре.

Из ролей, сыгранных в последние годы в кино, хотел бы остановиться на ролях капитана Левашева в фильме «Счастливого плавания!», А. С. Попова в одноименной картине и В. В. Стасова в фильме «Мусоргский».

Фильм «Счастливого плавания!» являлся одним из первых художественных произведений на тему о воспитании будущих офицеров нашего Военно-Морского Флота в незадолго до того созданных Нахимовских училищах.

Ю. В. Толубеев – Терентий, Н. К. Черкасов – И. В. Мичурин.

'Жизнь в цвету'. 1947 г

Благородная идея фильма, в основном рассчитанного на юношество, увлекла меня возможностью посвятить свой труд нашему флоту и его замечательным людям, показать умного партийного работника-педагога, дисциплинированного офицера, выполняющего задание правительства в деле подготовки наших будущих командиров.

Но в сценарии «Счастливого плавания!» роль капитана Левашева не была наделена достаточно точной и ясной характеристикой, и чтобы оживить ее, придать ей правдоподобие, подлинную жизненную достоверность, прежде всего надлежало найти актерский «ключ» к образу, определить зерно роли.

У меня был немалый опыт общения с моряками Краснознаменного Балтийского флота, с которыми я многократно встречался с первых лет революции в процессе шефской работы. Со многими из них у меня установились дружеские отношения. Я обратился к накопившимся за ряд лет впечатлениям и наблюдениям, стараясь почерпнуть в них опору при создании образа моего будущего героя. Но ведь он прежде всего являлся педагогом, воспитателем Нахимовского училища, и мои наблюдения оказались недостаточными, они не затрагивали существа профессии, жизненного призвания Левашева. Тогда я обратился к литературе – к исследованиям, мемуарам, запискам. Все же и в них я не находил непосредственной внутренней опоры образа, хотя в своих поисках дошел до литературы о Цусиме, герои которой отличались большой выдержкой, смелостью и храбростью. Эти лучшие традиции русского флота, унаследованные советскими моряками, могли служить известным подспорьем в работе над образом, но не определяли его существа, – и я стал искать встреч с командирами, воспитателями-педагогами Нахимовского училища.

Еще в самом начале работы я, естественно, особенно задумывался над вопросом о характере взаимоотношений Левашева с воспитанниками, о его обращении с ними.

На первый взгляд могло показаться, что любовь к детям, а в данном случае к сиротам, родители которых погибли в Отечественной войне, должна выражаться в заботе и теплой улыбке, в особой отеческой ласке к ребятам. Однако встав на такой путь, почти неизбежно надо было прийти к сентиментальным и ложным интонациям вроде следующих: «Здравствуйте, мои дорогие ребятишки. Какие вы милые и как я всех вас люблю. Смирно! На-пра-во! Шагом марш! Раз-два, раз-два. Ах, какие вы замечательные!» Подобная трактовка лишила бы образ Левашева правдоподобия.

И я пришел к выводу, что правильнее играть Левашева человеком без улыбки, без внешней ласковости, сделав его несколько загадочным для зрителя и даже для окружающих его в фильме.

Как мне казалось, уже первая сцена знакомства ребят со своим новым воспитателем должна была заинтриговать зрителей, вызвать у них вопросы вроде следующих: «Почему он с ребятами так сух? Почему он так строг и требователен к своим воспитанникам? Может быть, он не любит детей? Может быть, он недоволен тем, что высшее командование поставило его на этот пост? Или, может быть, во время войны он потерял своих детей, и ему непомерно трудно все время находиться в окружении подростков, проявлять к ним заботу и ласку?»

Но Левашев любит детей, это видно по его поступкам в последующих сценах. Он четко выполняет задачу, поставленную перед ним в деле воспитания будущих военно-морских офицеров. И если на протяжении всего фильма Левашев будет серьезен и строг, улыбнется в присутствии своих воспитанников всего лишь несколько раз, то это, как мне казалось, позволит сделать образ более жизненным и правдоподобным.

Н. К. Черкасов – И. В. Мичурин. 'Жизнь в цвету'. 1947 г

Когда фильм начал сниматься, мне стало известно незадолго до того опубликованное в печати произведение, непосредственно посвященное той же теме, которая разрабатывалась в фильме, – «Записки офицера» Б. Изюмского.

Автор «Записок», воспитатель Суворовского училища, делился своим опытом и интересно рисовал жизнь суворовцев и их воспитателей. В ряду других лиц, представленных в «Записках», автор выводил двух офицеров, одинаково заслуживших хорошую репутацию, уважение коллег и любовь воспитанников, но придерживавшихся противоположных взглядов на методы воспитания. Один из них являлся сторонником безоговорочной требовательности, строгого, чисто воинского отношения к воспитанникам. Другой видел в суворовцах детей-сирот, лишенных родительской ласки и заслуживающих исключительно мягкого отношения. Автор «Записок офицера» приходил к выводу, что правильная система воспитания суворовцев должна сочетать в себе оба эти подхода, разумно соединяя строгую требовательность и волевую закалку характера с заботой о том, чтобы воспитанники не были лишены радостей детства, любовной родительской заботы.

Если автор «Записок офицера» пришел к такому выводу в результате практической работы воспитателя, в итоге накопленного им педагогического опыта, то я, как актер, подошел к тому же взгляду на сущность образа моего героя, капитана Левашева, прежде всего в итоге проникновения в идейно-воспитательную функцию роли и был очень обрадован, получив подтверждение своим мыслям в записках воспитателя, в наблюдениях педагога и практика.

Именно поэтому образ капитана Левашева в известной мере явился воплощением типа воспитателя, которого автор «Записок офицера» считал идеальным.

На протяжении всей картины я стремился выявить в действии строгую требовательность офицера в теснейшем сочетании с большой и умной любовью к своим воспитанникам: Левашев хорошо понимает психологию ребенка и в каждом проявлении своей командирской власти руководится любовью к детям, которых страна доверила ему воспитать как достойных будущих командиров нашего флота. Г орячий отклик на фильм, как в среде педагогов, так и особенно среди юных зрителей, подтвердил правильность трактовки образа капитана Левашева.

С особыми трудностями мне пришлось столкнуться в работе над фильмом «Александр Попов», который по своему характеру выходил за рамки обычного биографического фильма.

Н. К. Черкасов – капитан Левашев.

Фильм 'Счастливого плавания!'. 1949 г

Перед нами стояла задача показать зрителям, как в конце прошлого столетия в Кронштадте, в офицерских минных классах А. С. Попов со своим помощником П. Н. Рыбкиным, решая чисто технические задачи и преодолевая специфические трудности, связанные с развитием его изобретения, добивался беспроволочной связи от приемника к передатчику на расстоянии одного метра, затем пяти, десяти, ста метров, и как появилась первая в мире антенна, и как радио впервые было применено для спасения человеческих жизней. Гениальное изобретение творца радио должно было быть не только ясно зрителю в своей технической сущности, но по возможности разъяснено ему с точки зрения его природы, и, следовательно, перед нами вставала ответственная задача создания историко-научно-просветительного художественного фильма.

Работа над образом А. С. Попова – к тому же по далеко не совершенному сценарию – представлялась непомерно трудной. Стремясь наиболее полно и правдиво отобразить характер великого ученого, я обращался к самым различным источникам, расспрашивал о нем у близко знавших его современников.

– Каким же был Александр Степанович Попов? – настойчиво допытывался я у хорошо его знавшего старейшего ленинградского ученого, профессора М. А. Шателена.

– Да никаким...

– То есть как это?..

– Да самым что ни на есть обыкновенным человеком, – последовал ответ.

Чем ближе я знакомился с личностью А. С. Попова, тем более влюблялся в

него, но вместе с тем убеждался, что это был необычайно скромный, деликатный, ничем не выделяющийся человек, лишенный каких-либо примечательных особенностей. В его характере отсутствовали острые, резко индивидуальные черточки, – в отличие от «ершистого» характера академика И. П. Павлова или яркого темперамента демократа К. А. Тимирязева, – такие черточки, которые можно было бы развить в художественном образе.

Совместно с режиссерами я часто и много фантазировал на тему о том, какими же средствами характеризовать А. С. Попова, каким путем увлекательно рассказать о его жизни и творчестве.

В фильме должны были сниматься подлинные аппараты А. С. Попова, собственноручно им сделанные, и, внимательно осмотрев их, я понял, что у великого изобретателя должны были быть, как говорится, «золотые руки».

Действительно, А. С. Попов любил мастерить различные аппараты, технические приспособления, даже самодельные игрушки для своих детей – разного рода хлопушки, самодвижущиеся пушки, а в поисках нужных ему для его опытов металлических опилок сам спиливал алюминиевые кастрюли, пользуясь приспособлением особого устройства. Мне сперва захотелось показать в действии эти «золотые руки» А. С. Попова, которые всегда заняты, всегда что-то делают, – гибкие, пластичные руки ученого-изобретателя, лично мастерившего свои технические аппараты. Возникло даже предположение ввести в картину несколько кадров, посвященных этой страсти А. С. Попова, но мы отказались от такой мысли, дабы не заслонить величие его образа, который все более отчетливо представал в своей глубоко трагической сущности. Возможно, что мне, как исполнителю, не удалось показать в фильме «золотые руки» А. С. Попова как того бы хотелось, но несомненно, что самая мысль о его «золотых руках», не покидавшая меня, помогла мне представить себе и увидеть его образ и характер.

Н. К. Черкасов – капитан Левашев.

Кадр из фильма 'Счастливого плавания!'. 1949 г

Играя А. С. Попова, я прежде всего стремился показать человека ясного, светлого ума и сильного, зоркого научного предвидения – светоча технического мышления, подарившего человечеству гениальное открытие и утвердившего приоритет нашей отечественной науки. Основной темой художественного образа А. С. Попова я считал его горячую веру в реальность применения электромагнитных волн, в их практическое использование на благо народа, вопреки недоверию многих скептиков, в том числе большинства специалистов и ученых Западной Европы. И вместе с тем я понимал, что Александр Степанович Попов был трагической фигурой, не только талантом, обворованным иностранным проходимцем, но и великим изобретателем, лишенным помощи и поддержки царского правительства.

Я полюбил Попова и свою работу над его художественным образом. И если во всех моих прошлых работах в театре и в кино я встречался с динамически развивающимися образами, с яркими, типически выраженными характерами, позволявшими широко пользоваться пластическими и интонационными средствами, то в работе над образом Попова я понял, что должен ограничить все свои возможности и строить образ на динамике мысли – и только мысли – великого ученого.

В период съемок «Александра Попова» я узнал, что мне предстоит работать над ролью В. В. Стасова в фильме о Мусоргском.

Скованный рамками характера А. С. Попова, скромного, малозаметного, сдержанного в своих внешних проявлениях человека, я радовался предстоящей работе над образом Стасова, чувствуя, что смогу использовать свои пластические и особенно голосовые возможности, ибо Владимира Васильевича называли «Владимиром громкогласным».

В колоритной фигуре Стасова, в его открытой общительной натуре, излучавшей необычайный оптимизм и веру в могущество русского национального искусства, в его непримиримой борьбе с западничеством, в его вдохновенной патриотической деятельности, посвященной сплочению талантливых русских музыкантов и художников, я увидел замечательные возможности для создания художественного образа и яркого характера.

Приступая к работе над ролью, я обратился к А. М. Г орькому, и своими проникновенными высказываниями о Стасове он сразу раскрыл мне его образ: «Седой ребенок большого роста, с большим и чутким сердцем, он много видел, много знал, он любил жизнь и возбуждал любовь к ней... Его стихией, религией и богом было искусство, он всегда казался пьяным от любви к нему, и – бывало – слушая его торопливые, наскоро построенные речи, невольно думалось, что он предчувствует великие события в области творчества, что он стоит накануне создания каких-то крупных произведений литературы, музыки, живописи, всегда с трепетной радостью ребенка ждет светлого праздника». Ключом к роли послужили слова А. М. Горького, сказанные после смерти Стасова: «Вот человек, который делал все, что мог, и все, что мог, – сделал.» С именем А. М. Горького связано все наше искусство. Горький, как лучший друг советского писателя, художника и артиста, всегда помогает нам своими наблюдениями, своими высказываниями, из которых мы черпаем знания и мысли.