Текст книги "Записки советского актера"

Автор книги: Николай Черкасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 28 страниц)

Прекрасный сценарий, талантливое исполнение заглавной роли артистом нашего театра А. Ф. Борисовым, наконец, интересное распределение остальных ролей знаменитой «могучей кучки» русских композиторов, – все это позволяло думать, что в результате совместной работы нашего творческого коллектива получится значительный фильм, посвященный страстной борьбе группы патриотов с космополитами того времени за русское национальное реалистическое искусство.

Н. К. Черкасов – А. С. Попов. Фильм 'Александр Попов'. 1950 г

В дальнейшем, в последующих главах, я вернусь к образу Владимира Васильевича Стасова в «Мусоргском», к кульминационному моменту этой роли, и постараюсь показать работу актера над образом в условиях киносъемки, а также коснусь последующей работы над образом В. В. Стасова в кинофильме, посвященном Н. А. Римскому-Корсакову.

Заканчивая главу «Актер и образ» последними примерами из моей работы в кино, хочу коснуться непрекращающихся в актерской среде споров о том, как работать над образом – идти ли от внутреннего содержания к внешнему рисунку или наоборот.

Убежден, что каким бы из этих способов артист ни пользовался, он все равно, в силу характера и природы актерского творчества, мыслит образами, и поэтому внешнее выражение неизбежно связано у него с внутренним содержанием.

Практически же мы можем уделять большее внимание одной из этих сторон, и лично я считаю оба пути в творчестве правомочными.

Технологически можно было бы условно определить смысл внутреннего содержания вопросом «что играть?» и смысл внешнего выражения – вопросом «как играть?».

В театре, при большой подготовительной работе, вопрос «что играть?» становится первоочередным и в результате застольных и сценических репетиций приводит к вопросу «как играть?».

В кино, где репетиции, как правило, происходят тут же, перед съемками, актер обязан с первых дней иметь ясное образное представление роли. Следовательно, в кино вопрос «как?» становится первоочередным и перед съемкой сливается с вопросом «что?».

Намеренно стараясь быть четким, я расчленил эти понятия и показал их изолированно друг от друга. При более глубоком анализе мы увидели бы, что накопление внутреннего содержания немыслимо вне поисков его внешнего выражения. Поэтому актер и на репетициях в театре действует в конкретных внешних признаках образа, и, наоборот, актер в кино, начиная свою работу с поисков путей внешнего выражения, по существу в этом выражении раскрывает содержание.

И все же специфика работы в кино с первого дня требует от актера готовности к воплощению ясного, определенного, установившегося внешнего характера, тогда как условия театра требуют, чтобы актер не был поспешным в утверждении этого внешнего характера.

Пройдя большую школу жизни и большую школу мастерства, идейно выросший советский актер, опираясь на опыт и учась на своих ошибках, уверенно идет вперед, создавая все новые и новые, еще невиданные в истории мировой культуры художественные образы – образы вдохновенных положительных героев, борцов за светлые идеалы передового человечества.

О ТЕХНИКЕ АКТЕРА В ТЕАТРЕ

Искусство не может существовать вне четко выраженной формы, тогда как форма, в свою очередь, совершенствуется только при посредстве техники.

Поэтому в искусстве актера, как и во всяком ином искусстве, техника приобретает первостепенное значение: она помогает облечь художественный образ в ясную, точную форму и, становясь верным помощником актера, выручает его во всех затруднительных случаях.

К. С. Станиславский учит нас проносить через весь спектакль основную мысль образа, так называемое его сквозное действие, сверхзадачу. Техника актерской игры, вся технология актерского творчества прежде всего должна быть подчинена этой важнейшей стороне создания художественного образа. Талант вне техники, вне мастерства, никогда не сможет раскрыться в полную меру таящихся в нем творческих возможностей.

Каждая разновидность театрального искусства, каждый отдельный его жанр требует от актера соответствующей исполнительской техники.

Постараюсь вкратце, в самых общих чертах, коснуться основных вопросов актерской техники в различных жанрах, с которыми мне довелось встретиться, работая в разнообразных областях сценического искусства – от оперно-балетной сцены до эстрады и цирка, от пантомимы и оперетты до классической комедии, психологической драмы и исторической трагедии.

С целью пояснить различие встававших передо мною задач, приведу в пример четырех Дон-Кихотов, которых мне пришлось играть в моей жизни. Впервые я сыграл эту роль в эпизодическом плане в лирической опере Масснэ «Дон-Кихот», дублируя Ф. И. Шаляпина в сцене битвы Дон-Кихота с ветряными мельницами и проезжая в глубине сцены верхом на белом коне. Затем я исполнял партию Дон-Кихота в одноименном балете Минкуса, создавая образ в приемах условной балетной пантомимы. Позднее я играл Дон-Кихота в спектакле Театра юных зрителей, в постановке синтетического характера, насыщенной музыкой, пением и танцами. И, наконец, мне пришлось играть Дон-Кихота на сцене Театра имени Пушкина в инсценировке романа Сервантеса, написанной драматургом М. А. Булгаковым, где гротеск и некоторая эксцентричность сочетались с глубокой психологической разработкой характера. Следовательно, в каждом отдельном случае, в зависимости от жанра представления, вставала необходимость овладеть соответствующей техникой актерской игры.

С вопросами актерской техники мне впервые пришлось столкнуться на сцене бывшего Мариинского театра.

Самозабвенно отдаваясь музыке, я не обращал внимания на то, что в «Князе Игоре», в сцене объяснения в любви Владимира Игоревича и Кончаковны, актеры даже не смотрели друг на друга, хотя это было бы естественно в их положении, но не спускали глаз с дирижера, боясь выйти из-под его контроля и разойтись с оркестром, для чего время от времени подчеркивали ритм покачиванием головы, а то и всего корпуса.

Несомненно, свобода сценического поведения оперного артиста осложнена тем, что в опере главенствует музыкальная сторона спектакля, в силу чего артист подвластен палочке дирижера. Но дирижерская палочка грозит только тому певцу-актеру, который, недостаточно овладев сценической техникой, не в состоянии оторваться от указки дирижера и вести действие по законам подлинного высокого реализма.

Между тем наши великие певцы-актеры И. В. Ершов и Ф. И. Шаляпин не только в силу своего гениального дарования, но и при помощи накопленной ими техники преодолевали подобные условности музыкального театра и вели сложнейшие сцены в строгой реалистической форме.

В качестве одного из наиболее наглядных примеров свободы сценического поведения Ф. И. Шаляпина можно указать на его уход со сцены в третьем акте «Хованщины».

Стоя неподалеку от рампы, Ф. И. Шаляпин – Досифей красивым широким жестом отечески обнимал Н. М. Калинину – Марфу, после чего, повернувшись спиной к оркестру и дирижеру, медленно, плавно удалялся с ней в глубину сцены и в таком положении, на ходу, проникновенно, с сердечной добротой пел заключительные слова, завершавшие его предшествующий диалог с Марфой:

– Терпи, голубушка! Люби, как ты любила, – и все пройденное прейдет!..

Фраза эта, расцвеченная тончайшими нюансами, была одинаково хорошо слышна в любой кулисе, густо заполненной слушателями, и в любой точке переполненного зрительного зала, хотя Ф. И. Шаляпин – Досифей допевал ее уже почти в глубине сцены на легчайшем, тенорового тембра, пианиссимо, причем ни о каком расхождении с оркестром, разумеется, не могло быть и речи.

Впечатление было очень сильным не только в силу тонкости, насыщенности переживания, не только в силу выразительности произношения фразы, не только в силу скульптурности внешней лепки образа, той изумительной пластичности, с которой Ф. И. Шаляпин носил своеобразную, широкую, всю в складках, раскольничью рясу, но главным образом вследствие глубокого реализма сценической ситуации, свободной от подчинения дирижеру, – иначе говоря, благодаря полной свободе сценического поведения артиста.

Такого незабываемого по силе воздействия ухода со сцены Ф. И. Шаляпин мог достичь лишь потому, что находился во всеоружии овладения сценической техникой оперного певца-актера.

Техника служит актеру опорой, можно сказать, воодушевляет его, помогает создавать художественные образы, и если для актера-ремесленника техника – тяжелые путы, тяжкие оковы, то для актера талантливого – это крылья горного орла.

Но, как сказано, каждый отдельный жанр театрального искусства, выдвигая свои особенности в смысле сценической выразительности, требует от актера соответствующей техники.

И, не упуская случая наблюдать из-за кулис высокое реалистическое мастерство Ф. И. Шаляпина, я в те же годы постигал технику игры в приемах условной балетной пантомимы. Образцом для меня служили выдающиеся мастера пантомимы петроградского балета Н. А. Солянников, П. М. Бакланов, А. И. Чекрыгин и Л. С. Леонтьев.

Язык балетной пантомимы, выработанный в прошлом различными балетмейстерами и выраженный в условных балетных жестах, не доносил до зрителей подробностей мысли.

В отдельных случаях, правда, он все-таки отличался логикой жеста. Так, например, чтобы сказать «ты», следовало, откинув корпус несколько назад, опустить руку сверху вниз с протянутым пальцем, указывающим на партнера, тогда как, чтобы сказать «вы», надлежало сделать тот же самый жест, но только снизу вверх и несколько почтительно склонившись к партнеру. При четкой исполнительской технике разница этих обращений становилась совершенно наглядной.

Но в целом язык балетной пантомимы представлял собой какой-то архаический курьез.

Предположим, по ходу действия балета надлежало сказать фразу: «Я видел вас вчера во сне». Для этого исполнителю следовало продемонстрировать нижеследующую серию жестов: сперва указать рукой на себя, что значило «я», затем поочередно обвести пальцем оба глаза, что значило «видел», потом приподнять руку с открытым указательным пальцем снизу вверх, почтительно склоняясь корпусом, что означало «вас», потом указать большим пальцем через правое плечо мимо уха, что должно значить «вчера», и, наконец, сложив руки ладонями друг к другу, приложить их к склоненной левой щеке и опустить веки, что должно значить «во сне». Условность и устарелость такого языка «классической» балетной пантомимы была очевидной. Он вряд ли был понятен даже балетоманам и уже никак не мог стать доступным широким массам. Он суживал выразительные возможности балетного актера, стоял препятствием на пути к созданию советского балета и требовал обновления. Со всей силой юношеской пытливости мы, молодые сотрудники Мариинского театра, беспощадно критиковали эту каноническую, совершенно обветшалую традицию и в меру наших сил добивались убедительной выразительности жеста. Не берусь утверждать, что это нам удалось, но хорошо помню, как сильно мы к этому стремились...

Современные режиссеры-балетмейстеры отказались от такого условного языка. Советский балетный театр решительно преодолел систему условных жестов и приблизил пантомимические диалоги к подлинно реалистической выразительности, достигнув выдающихся результатов и выработав новую технику балетной пантомимы.

В соответствии с давним обычаем ленинградского балета, привлекающего драматических актеров для исполнения ряда пантомимических ролей в торжественных спектаклях, и мне довелось выступать в балетных постановках Кировского театра. На юбилее балерины Е. М. Люком я исполнял роль Дон-Кихота в одноименном балете, а впоследствии в спектакле, посвященном памяти выдающегося балетмейстера М. И. Петипа, – роль короля Флорестана в «Спящей красавице», по ходу действия общаясь с прославленными питомицами ленинградской балетной школы – Г. С. Улановой и М. Т. Семеновой. В этих случаях я действовал скупым реалистическим жестом, наделенным необходимой пластичностью и согласованным с музыкой.

Как я отмечал, в юношеские годы я стремился овладеть техникой игры в приемах острой, психологически насыщенной пантомимы, гротесковой по своему характеру, граничившей с эксцентризмом.

Слово «эксцентрический» означает – лишенный единого, общего центра. Слово это содержит в себе и понятие алогичности, в смысле нарушения обычной, привычной логики поступков и действий, и понятие асимметричности, в смысле особой пластической формы их выражения.

Эксцентрика, взятая в своем абстрактном, самодовлеющем значении, неизбежно влечет к формализму, но эксцентрика, поставленная на службу раскрытия той или иной значительной образотворческой задачи, несомненно может помочь более глубокому и выразительному ее решению и более типическому, более характерному ее выражению.

Элементы эксцентрики нередко находят свое применение в классической комедии, в драме и даже в трагедии, преимущественно при таких сценических положениях, когда герой впадает в неуравновешенное состояние, в силу чего внешний образ лепится не в симметричном, а в асимметричном рисунке.

В комедии, – в том числе классической, – примеры использования эксцентрической выразительности очень многочисленны, вряд ли есть необходимость их приводить, поскольку они у всех перед глазами и в памяти.

Но они находят свое применение и в драме, в том числе и в исторической драме, в эпизодах, насыщенных сложными психологическими переживаниями.

К. В. Скоробогатов в одной из лучших своих ролей – в роли полководца Суворова – прибегает к легкой эксцентрической раскраске образа не только в бытовых сценах с солдатами, в лагерной обстановке, что, как известно, было свойственно поведению его героя, но и в некоторых сценах, требующих обостренной психологической выразительности. Так, например, на балу у Потемкина, когда генерал Клейнрогге представляет Суворову своего племянника Фогеля с просьбой взять его к себе в секретари, К. В. Скоробогатов – Суворов, насмешливо оглядывая Фогеля, отвечает:

– Племянника твоего? В секретари?!. Помилуй бог! – и при последних словах делает резкое эксцентрическое движение всем корпусом, свойственное акробату-эксцентрику, перед тем как пуститься «колесом». Эта эксцентрическая деталь вполне в характере сценического образа Суворова и завершает весь эпизод весьма кстати поставленной точкой.

Е.Э. Б ибер – Королева, Г. С. Уланова – Аврора, Н. К. Черкасов -

Король, М. М. Габович – Принц. 'Спящая красавица'

на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1946 г

В качестве примера смелого и вместе с тем тонкого использования элементов эксцентрики в развитии трагического образа большого масштаба можно указать на трактовку Ю. М. Юрьевым сцены сумасшествия Арбенина в последней картине «Маскарада».

Потрясенный переживаниями, вызванными смертью Нины, Ю. М. Юрьев – Арбенин появлялся в глубине сцены со свечой в руках и, после небольшого монолога, замечал Неизвестного и Звездича. По мере того, как они произносили свой гневный приговор, Ю. М. Юрьев – Арбенин менялся в лице, и затем, выражая бурное душевное смятение, но еще стараясь скрыть его от окружающих, он внезапно, в полном, казалось бы, противоречии со всей предшествовавшей линией лепки образа, на короткий срок переходил к резко асимметричной, эксцентрической по своему характеру в его обрисовке.

Он стоял с согнутыми, сведенными вместе коленями, с внезапно обозначившейся старческой сутуловатостью, весь какой-то угловатый, и прихлопывая себя по коленям, которые то сходились, то расходились в стороны, в неуклюжей, но отлично выражавшей начинающееся помешательство позе, – будучи и жалким, и смешным, и страшным, – на высоких нотах бросал своим преследователям:

А! Заговор?.. Прекрасно... Я у вас В руках. Вам помешать кто смеет?

Да, сцена хорошо придумана. Но вы Не отгадали заключение!..

И когда Неизвестный, насладившись мщением, но утратив возможность объясняться с потерявшим рассудок Арбениным, указывая на него, говорил: «И этот гордый ум сегодня изнемог!» – трагическая развязка была полностью подготовлена и совершенно оправдана предшествующим поведением Ю. М. Юрьева – Арбенина, всей внешней лепкой его образа, начиная с первого столкновения с Неизвестным.

Сцену эту Юрий Михайлович Юрьев проводил как крупный актер, не побоявшийся в стихотворной драме и во «фрачной» роли, в окружении декораций А. Я. Головина, прибегнуть к, казалось бы, малоуместным в подобной обстановке резким выразительным средствам эксцентрического характера.

Профессия эстрадного актера-эксцентрика давно перестала быть моей профессией, но некоторые ее навыки, технические приемы эксцентрического порядка продолжали и продолжают выполнять функцию отдельных элементов моего актерского мастерства.

К элементам эксцентрической раскраски образа я прибегаю не только в таких ролях комедийного плана, как Варлаам в пушкинском «Борисе Годунове» или Дон-Кихот во всех его вариантах, вплоть до инсценировки романа Сервантеса, сделанной М. А. Булгаковым.

В отдельных случаях, в ситуациях, насыщенных глубоким психологическим содержанием, даже трагических по характеру, я также прибегаю к эксцентрической лепке тех или иных кусков роли.

В «Великом государе», в сцене у гроба царевича, мой Грозный, расслышав пение хора за кулисами и под этим впечатлением снова утрачивая внутреннее равновесие, прислушивается к напеву, переходя из пластической позы в резко асимметричное, угловатое, неуклюжее положение. В какие-то секунды положение коленопреклоненного тела может даже показаться смешным, тем не менее в зрительном зале никогда не раздается хотя бы самого легкого смешка, напротив, ощущается возросшее в своем напряжении внимание.

В образе И. В. Мичурина я не раз прибегал к отдельным приемам эксцентрического характера.

Эти приемы, в частности, помогли мне подчеркнуть старческую дряхлость моего героя, характерные особенности его походки и жестов.

Как-то, после премьеры «Жизни в цвету», один из знакомых скульпторов в беседе со мной отметил выразительность лица и рта Мичурина в последних картинах пьесы и задал мне вопрос, касавшийся пластики лица. В точности ответить я не смог, потому что старческие очертания лица не явились результатом какого-либо особого замысла. Они естественно возникли в соответствии с общим обликом, с резко угловатой походкой на согнутых ногах, с ссутулившейся спиной и несколько опущенной головой сильно состарившегося Мичурина, каким он был показан в конце пьесы. Элементы эксцентрики в походке, в движениях и жестах, в внезапных поворотах головы, в отдельных интонациях дополняли облик моего героя, потому что подчеркивали его внутреннюю сущность, внезапные проявления свойственной ему

неуравновешенности.

Прошлый опыт работы в спектаклях синтетического плана – на сцене Театра юных зрителей, в живой газете «Комсоглаз», в театре оперетты и на музыкальной эстраде – несомненно помогал мне в дальнейшем справляться со всевозможными музыкальными, вокальными и танцевально-пластическими заданиями.

Техника игры в оперетте определяется тем, что опереточный актер мыслит не только драматургическими, но и музыкальными образами. Вот почему перед актером оперетты стоят те же задачи, что и перед драматическим актером, но осложненные певческой, музыкальной и танцевальной сторонами роли.

Драматический актер встречается с пьесами различных жанров, каждый из которых требует своей особой техники и навыков, а они, в свою очередь, приходят со временем, по мере накопления опыта, в результате многократного исполнения той или иной роли.

Когда я пришел на сцену Театра имени Пушкина, в основу моей актерской работы все прочнее ложилась техника, основанная на учении

К. С. Станиславского. Помогали мне в этом режиссеры, мастера старшего поколения, а особенно мхатовцы, с которыми я встречался по работе в советской кинематографии, – А. К. Тарасова, М. М. Тарханов, Б. Н. Ливанов.

Прежде у меня почти всегда превалировала внешняя выразительность. И это неизбежно приводило к переигрыванию, к желанию во что бы то ни стало вызвать в зрительном зале лишний взрыв смеха, так «необходимого» комикам и комедийным актерам.

Комедийный спектакль требует от актера особой техники. Комедия, как и всякое представление, должна быть построена на ясной мысли, – напомнить об этом надо потому, что так не всегда бывает в практике наших комедийных спектаклей.

Комедийное всегда возникает во взаимодействии характера с положением вещей на сцене. Но в комедии, как ни в каком другом жанре, актер должен свято верить во все, даже и в невероятные события, происходящие на сцене, причем самые нелепые поступки должен совершать сосредоточенно, увлеченно, с полной серьезностью.

Из комедийных ролей, сыгранных в зрелый период творчества, мне особенно полюбилась заглавная роль в классической комедии Карло Гольдони «Лгун».

Лелио – лгун, «блистательный любовник», как определил его Г ольдони, наделен автором разнообразными и яркими красками. Ослепительная фантазия, решительность, смелость, граничащая с авантюризмом, жизнерадостность, легкая возбудимость, поразительная изворотливость – такова пестрая гамма красок, характеризующих Лелио.

В работе над пьесой наш театр стремился прежде всего опереться на реформаторские устремления итальянского драматурга. Я ознакомился с мемуарами Гольдони, излагающими его борьбу за народный театр, с программной пьесой «Комический театр», требующей от актеров правдоподобия.

Одна из технических трудностей работы над образом Лелио заключалась и в том, что мне следовало несколько «сократить» свой рост и «собрать» жесты. Лелио должен быть ловок и подвижен. Игра с плащом, бой на шпагах, замысловатые поклоны требовали искусной пластической выразительности. Достичь ее удалось не сразу. На первых спектаклях приходилось усиленно контролировать себя в ущерб четкости внутреннего рисунка. Но когда выработалась внешняя характеристика роли, я обрел собранность и почувствовал естественное течение развития образа, начал говорить искренне и глубоко веря в поступки моего героя.

Мне удалось разработать такой интонационный строй речи, при котором хвастливые монологи и реплики Лелио звучали на уверенных, приподнятых, звонких нотах. При работе над ролью как в процессе репетиций, так и на спектаклях и концертах, мне очень помогло творческое общение с моим ближайшим партнером – Я. О. Малютиным.

В комедиях такого плана, как «Лгун», актеру в некоторых ситуациях приходится вступать в прямое общение со зрителем: тут и жалоба на судьбу, и поиски помощи, и разоблачение секрета, и введение зрителей в дальнейший ход событий. В этих случаях я всегда старался выбирать в зале конкретные объекты. Разговаривать со зрителем в таких случаях надлежит с большой искренностью и простотой, так, как это делают лучшие мастера конферанса на эстраде. Благодаря многочисленным репетициям и спектаклям «Лгуна», а также неоднократным выступлениям с отрывками на концертной эстраде мне, в конце концов, как будто удалось достичь легкости диалога и внешнего движения, которой требует стиль драматургии той эпохи.

Комедийно-бытовой образ Осипа в гоголевском «Ревизоре», естественно, потребовал совершенно иной техники исполнения, – в частности, замедленных жестов и ритмов.

В. И. Воронов – Арлекин, И. К. Черкасов – Лелио. 'Лгун'. 1940 г

Осип – смышленый, но жуликоватый крепостной, испорченный столичной петербургской жизнью. В сущности, он не меньший жулик, чем его господин, и злится на Хлестакова главным образом потому, что голоден. Больше всего он присматривается к тем проделкам своего барина, которые угрожают бедой им обоим.

Особую трудность для актера представляет монолог Осипа, в котором драматург рисует Хлестакова непосредственно перед его появлением на сцене; монолог Осипа – визитная карточка Хлестакова.

При чтении монолога, в интересах его большей действенности, необходимо найти «партнера». В качестве такого «партнера» можно избрать самого себя, воображаемого собеседника, даже какой-либо предмет.

Монолог Осипа позволяет ему жаловаться на судьбу воображаемому партнеру, позволяет ему спорить с самим собой, мечтать вслух и, наконец, как бы увидев в каком-либо неодушевленном предмете своего барина, – распекать его.

В начале монолога, со слов «Черт побери, есть так хочется», Осип жалуется воображаемому собеседнику на свою судьбу:

– Надоела такая жизнь. Право, на деревне лучше...

Но тут же, как бы полемизируя с самим собой, он отвечает:

– Но кто же спорит. Жизнь в Питере лучше всего...

Затем Осип мечтательно предается воспоминаниям о столичной жизни, – и этот отрывок его монолога можно определить словами – «мечта вслух»:

– Старуха-офицерша забредет. Не захочешь идти пешком, берешь извозчика и сидишь себе, как барин .

И, наконец, обращаясь к табурету, Осип кричит как бы на самого

Хлестакова:

– Ежели бы узнал старый барин, он не посмотрел бы, что ты чиновник...

К этим строго разграниченным кускам я пришел на практике работы в спектакле и в концертах и тем самым добился действенности этого трудного, но чрезвычайно важного для общего развития пьесы монолога.

Беда многих комедийных актеров заключается в том, что иной раз, в ущерб характеру произведения, мысли и действию, стилю эпохи, правдоподобию и необходимости, с единственной целью лишний раз вызвать в зрительном зале смех, они «нажимают» на отдельные места. Не избежал этих недостатков и я, ибо смех зрителей так пьянит нас, актеров, что мы, осуждая себя, нередко попадаем в плен этого опьянения.

Психологические роли в основном строятся на внутренней технике: сложный пластический и интонационный рисунок в данном случае уже не может служить сколько-нибудь прочной опорой.

Психологические роли прежде всего требуют внутренней

сосредоточенности. В ролях такого характера актер пользуется минимальной затратой физической энергии, и даже гомерический хохот в зрительном зале может быть вызван незначительной, на первый взгляд, паузой с последующим движением плеч, выражающим недоумение, или легким покачиванием головы вслед за завершением сцены.

В работе над психологическим образом актер должен добиваться предельной простоты и органически, внутренне сливаться с образом воплощаемого им героя.

Овладеть внутренней техникой игры необходимо не только актерам психологического репертуара. Внутренняя техника и психологические приемы игры необходимы в любом жанре драматического театра.

Актер, в каком бы жанре он ни выступал, обязан внимательно слушать и пристально наблюдать за развивающимися на сцене событиями, что создает живую напряженную сценическую атмосферу и обеспечивает внутреннюю связь партнеров между собой.

Искусство актера основано на внимании, и уметь слушать на сцене не менее важно, чем говорить и действовать.

Н. К. Черкасов – Осип. 'Ревизор'. 1936 г

В постановке «Ревизора» на сцене Пушкинского театра в сцене Хлестакова с купцами режиссер Б. М. Сушкевич предложил, чтобы помимо сахарной головы, хлеба, кульков и прочей снеди один из купцов держал в руках двух общипанных жирных гусей, головы которых болтались на длинных обвислых шеях. Исполняя роль Осипа, я при появлении купцов особенно заинтересовывался гусями. Глаза Осипа, не отрываясь, следили за битой птицей. Осип твердо решил, что гуси должны попасть ему. На протяжении длинной сцены Хлестакова с купцами Осип, стоя у входа без единого движения, не шелохнувшись, впивался глазами в намеченную жертву. Казалось бы, это не могло помешать сцене Хлестакова, между тем на премьере в зрительном зале возник все усиливавшийся смех. Я был вынужден до минимума смягчить игру, а когда подошла сцена Осипа, решительно схватил за шею одного и другого гуся, а затем веревочку и вместе с ней бросил их в мешок со словами:

– И веревочка в дороге пригодится!

Этот случай лишний раз доказал мне, как иногда неожиданно можно завладеть зрительным залом и как в то же время не надо злоупотреблять такой возможностью.

Сожалею об ошибках, допущенных мною в этой роли. Одна из них относилась к внешнему облику. По варламовской традиции принято изображать Осипа толстым, с большим животом. Следуя этой традиции, я делал грим под К. А. Варламова и надевал толщинки, тем самым сковывая свои движения. Толщинки и грим не позволяли мне играть соответственно моим данным, и внешний облик Осипа получился надуманным. Постепенно, одну за другой, я стал снимать толщинки, но правильное самочувствие все же не возникало.

Впоследствии, в 1952 году, – в дни, когда вся страна отмечала столетие со дня смерти Н. В. Гоголя и наш театр осуществил новую постановку «Ревизора», я увлеченно и совершенно заново работал над ролью Осипа. С наслаждением вспоминаю репетиции Л. С. Вивьена и мои основные сцены с Ю. В. Толубеевым – городничим и Б. А. Фрейндлихом – Хлестаковым.

По совету старших мастеров, я, находясь на сцене, всегда стараюсь забыть сюжетную развязку спектакля, и не только спектакля в целом, но и по возможности каждого действия, каждого отдельного эпизода. Любую фразу партнера я стараюсь воспринять как неожиданность, дающую естественное развитие диалога и наиболее правдивое рождение ответной реплики. В некоторых случаях, для еще большей убедительности восприятия, я повторяю про себя слова партнера, как бы впервые мною услышанные.

Чтобы овладеть вниманием зрительного зала, передать зрителю мысль, состояние, чувство своего героя, актер пользуется многообразными средствами – и прежде всего словом, речью во всем богатстве ее интонаций, жестом и пластикой всего тела, наконец, ритмом и паузами.

Работая над мыслью и словом, актер прежде всего заботится о четкости произнесения текста. Мне, заикавшемуся в детстве и по сей день не до конца преодолевшему серьезный дефект речи, приходится уделять много внимания работе над словом. Порой я повторяю дома сотни раз слово или фразу с наиболее трудно произносимыми сочетаниями гласных и согласных.

Приятно слушать актера, в устах которого слово сверкает, как драгоценный камень.

Это, однако, не значит, что актеру следует выделять, интонационно раскрашивать каждое слово в произносимой им фразе: выделяться, сверкать должны слова ударные, подчеркивающие мысль или как бы ставящие точку. Раскрашивание и обыгрывание отдельных, особенно неударных слов приведет актера к затемнению основной мысли, заключенной в той или иной фразе. Подчас актера очень тянет на такое раскрашивание отдельных слов, возникает большой соблазн прибегнуть к нему, чаще всего при произнесении особо выразительных слов. Актеру следует преодолевать такой соблазн во имя четкого выявления основной мысли каждого данного отрезка текста.

В пьесе «Великий государь» автор прибегнул к белому стиху, чтобы избежать ненужных подробностей и мелких бытовых характеристик. Пьеса содержит огромные монологи Ивана Грозного, в которых встречается немало отживших слов XVI века. Мне надлежало соразмерить свои силы, голосовые средства, найти места максимальной тональности и наибольшего эмоционального звучания для того, чтобы на профессиональном уровне суметь сыграть этот продолжительный спектакль.