Текст книги "Записки советского актера"

Автор книги: Николай Черкасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц)

Что же общего у всех перечисленных образов, столь различных по времени их жизни, по их биографии, призванию, положению, по тому делу, которому служил каждый из них?

Общее у всех них – животворное чувство горячей любви к Родине, к русскому народу, к созидательному творческому труду во всех его проявлениях.

Действительно, в жизни, деятельности и творчестве каждого из этих героев особенно ярко сказываются национальные черты характера русского человека: ясный ум и горячее сердце, стойкость и терпение, великий гуманизм и любовь к Родине. В воплощении, в раскрытии национальных черт характера русского человека, от отдаленного веками героя-полководца до рядового

бойца-гвардейца, защищающего честь и независимость социалистической Родины, от величайшего пролетарского писателя-гуманиста до великого изобретателя радио, утвердившего приоритет русской технической мысли, – заключалась моя основная творческая задача, определившая идейную сущность моего творчества.

Всем нам, советским актерам, часто приходится сталкиваться с широкими массами на общественной работе, в студенческих аудиториях, в армейских частях, в рабочих клубах и отвечать на многочисленные вопросы зрителей.

В этих беседах нам обычно задаются вопросы о том, как мы подходим к созданию образа, каким путем овладеваем его внутренним содержанием и

внешней характеристикой.

Постараюсь вкратце, в самых общих чертах, ответить на такие вопросы на основе своей практики. Хочу подчеркнуть, что я не ставлю перед собой задачу дать обобщенное научное объяснение природы актерского творчества. О творчестве актера, о его работе над образом К. С. Станиславским и его учениками написаны научные труды. Моя задача – рассказать широкому читателю о тех путях, которые ведут актера к созданию художественного образа, дать общее представление о том круге вопросов, с которым советский актер связан в своей творческой деятельности.

Начало работы над новой ролью – большой праздник для актера. Актер находится в радостном, приподнятом творческом состоянии, предвкушает сладостный, хотя и трудный, порою тернистый путь к осознанию, к рождению образа и уверен в том, что справится со своей задачей, выиграет бой, в который он вступает. Даже в том случае, если он не совсем в себе уверен, все же большое внутреннее желание справиться с выпавшей на его долю задачей порождает надежду на успех.

Первое прочтение пьесы режиссером перед ее будущими исполнителями сразу же пробуждает фантазию актеров, тогда как первая читка пьесы по ролям еще более обогащает ее. Читая текст роли, актер все глубже охватывает ее содержание, начинает устанавливать общение с партнером, уточняет свою задачу и ищет средства для ее выражения. При этом актер старается как можно полнее охватить произведение в целом, проверить его в тесном взаимоотношении со своими жизненными наблюдениями и мыслить не только в масштабе своей роли, но и в широком русле идей, выдвигаемых пьесой и ее постановкой. Исходя из этих общих задач, актер и уточняет те мысли, которые ему предстоит донести со сцены в зрительный зал.

Н. К. Черкасов – Бета. Фильм 'Друзья'. 1937 г

В первый период работы над ролью происходит процесс накопления и утверждения веры актера в свои силы. Работая над образом, актер ни на минуту не расстается с ним. Он нередко засыпает с мыслью об образе, а порой видит его во сне и, просыпаясь, прежде всего возвращается к мысли о нем, фантазирует и развивает его. Образ живет в актере в непрерывном движении, обогащаясь, развиваясь и вырастая, и в процессе его роста отметается все лишнее, наносное. В этот же период продолжается углубленное осмысление пьесы, точное определение ее основной идеи, выявление основной линии борьбы, или, – по терминологии К. С. Станиславского, – сквозного действия пьесы, а также проникновение в особенности эпохи, в которой развивается действие.

Но вот, почти как правило, наступают такие репетиции, когда у актера вдруг возникают сомнения, разочарования, даже опасения за свои силы. В таких случаях чуткий режиссер будит творческую мысль актера, уточняет его задачи, подсказывает ему новые мотивировки, и тогда художественная фантазия актера оживает с новой силой, он еще больше начинает верить в себя, в свои возможности, в конечный успех общей работы и своей доли участия в ней.

В таких трудных творческих поисках иной раз даже малозначащие, на первый взгляд, частности способны приблизить актера к образу, способны помочь в процессе его освоения. Иной раз, когда образ остается недостаточно ясным актеру, режиссер предлагает ему надеть сценический костюм, загримироваться, взять в руки тот или иной предмет, которым ему придется пользоваться по ходу развития действия пьесы, и это нередко помогает актеру овладеть образом, – в том случае, разумеется, если он правильно определил его зерно.

В процессе работы над образом актер должен быть внутренне убежден, что каждое из принимаемых им решений – единственно возможное, и что, следовательно, каждое из используемых им наблюдений явилось результатом глубокого творческого проникновения в изображаемый характер и в точности соответствует опыту жизни, живой действительности.

Наконец настает период, когда актеру хочется поделиться своими накоплениями с друзьями, близкими и знакомыми, подчас даже со случайными людьми, с целью найти в них поддержку и утвердиться в понимании образа, который полностью осознается актером в своем сценическом развитии.

Если бы меня спросили, как я работаю над ролью вне театра, я бы ответил, что, прежде всего, много фантазирую о своем образе и в живом общении с различнейшими людьми проверяю то, что уже отстоялось в моей фантазии и в процессе репетиций.

Таких зрителей до выпуска каждой премьеры и кинокартины у меня бывают десятки.

Как-то после первого спектакля один из моих собеседников, которого я больше всего донимал своими предварительными рассказами об образе и пьесе, на мой вопрос о том, как ему понравился спектакль, ответил:

– Спектакль и вы в нем мне понравились, но от вас я ожидал большего, ибо в беседе со мной в прошлый раз вы, живя своим образом, казались интересней, то есть «сыграли» тогда лучше, нежели в спектакле...

Подобные указания обычно помогают в дальнейшей работе: актер старается проследить, почему его внутренние творческие накопления не в полную меру воспринимаются зрителем, стремится донести до него образ с большей полнотой и ясностью, с большей силой выразительности.

Актер не может и не должен сковывать развитие своего воображения, своей фантазии, не может не искать творческого выражения своих мыслей и чувств: он обычно находится в состоянии предрасположенности к творчеству, в состоянии легкой творческой возбудимости, на почве которой осознаются и возникают отдельные очертания рождающегося нового образа.

Когда я получил предложение играть В. В. Стасова в фильме, посвященном М. П. Мусоргскому, я ежедневно был занят работой над образом А. С. Попова и заключительными съемками фильма «Счастливого плавания!» и в то же время часто играл в театре, выступая в ролях Ивана Грозного и И. В. Мичурина. Но несмотря на столь большую занятость, как раз в те дни в мое сознание настойчиво стал входить образ В. В. Стасова, и все чаще, в самые неожиданные, казалось бы, минуты я делал то или иное характерное для моего нового героя движение и тут же громко приговаривал:

– Стоп!.. А это – будущий Стасов!

Актеру достаточно остановить свое внимание на том или ином образе в пьесе или сценарии, заинтересоваться им, чтобы невольно начать накапливать творческие заготовки, – тем более, если актер увлечен желанием воплотить данный образ.

Так, например, в тот же период, о котором я говорил, возвращаясь из студии «Ленфильм» после двухсменных киносъемок, я мысленно обращался к образу Владимира Маяковского, которого мечтал играть на экране. Образ поэта все более и более занимал мое творческое воображение и сопутствовал мне в часы отдыха, перерывов в работе. Придя домой после ночных съемок «Александра Попова» или «Счастливого плавания!», я брал томик стихотворений Владимира Маяковского, – и образ его вставал передо мною, «как живой с живыми говоря». В эти же дни мне, как члену Советского Комитета защиты мира, пришлось выступать на многотысячном митинге ленинградцев на огромной Дворцовой площади. Когда я вышел на трибуну и начал свою речь, я вдруг на какую-то секунду ощутил себя Владимиром Маяковским, пламенные строки которого о мире, о дружбе народов, о заокеанских врагах демократии с большой остротой воскресли в памяти.

Привожу этот случай, чтобы подчеркнуть «одержимость», легкую творческую возбудимость актерской натуры: достаточно актеру знать, что ему, возможно, предстоит воплотить тот или иной образ, чтобы тотчас же, при первом благоприятном поводе, стала проявляться творческая мысль, ведущая его по путям создания образа.

На одной из встреч со зрителями молодой, коренастый солдат спросил меня:

– Вот гляжу я на вас и вижу, что вы как будто здоровый мужчина, и вдруг в «Петре Первом» сыграли такого психа. Как это происходит?

Ответ может быть только один: существо нашей профессии и творческий интерес к ней состоят в том, чтобы уметь сыграть как необычайно мужественного, так и больного человека, и героя и врага, и молодого и старика, и человека высокого интеллектуального уровня и человека ограниченного сознания.

В театральной литературе такой метод принято называть методом актерского перевоплощения. Метод этот, сторонником которого я являюсь, неизменно способствовал моей работе в театре и в кино.

Должен подчеркнуть, что речь идет не о внешнем облике или сценическом рисунке создаваемого образа (наклеенная борода, парик, нос, костюм), но о перевоплощении на основе творческого процесса переживания. Говоря о перевоплощении, я прежде всего подразумеваю реалистическое раскрытие внутреннего мира героя, то есть его отношений с окружающей средой и присущих ему неповторимых и вместе с тем типичных для окружающей его социальной среды качеств. Естественно, что внешняя характеристика может стать интересной и правдивой лишь при гармоническом ее сочетании с внутренним содержанием образа.

«Я» актера никогда не должно стоять на первом плане: актеру надо думать не о том, чтобы показать себя, но стараться наиболее полно и убедительно, с наибольшей внутренней и внешней правдой воплотить типические черты образа.

Когда я играл Полежаева, я на 43 года был моложе своего героя. У него, – среди прочих свойственных ему признаков, – должна была быть не только старческая, но и индивидуально-своеобразная, лично ему свойственная, чисто полежаевская легкая и быстрая походка. Зритель должен был увидеть не актера Черкасова, а пожилого ученого, почтенного профессора, – и после длительной тренировки я стал двигаться, жестикулировать, ходить по-полежаевски. Зрителю нет дела до того, сколько времени мне на это потребовалось, каким путем я достиг результата, зрителю не должна даже прийти мысль о том, что в жизни я хожу так-то, а в сюртуке Полежаева – совершенно иначе. Но зритель должен быть убежден в естественности полежаевской походки, в ее правдоподобии. Причем, само собою разумеется, такая походка вырабатывается не изолированно, а в тесном сочетании с характером всего поведения, с общим рисунком движений, жестов, даже с основной звуковой тональностью голоса пожилого ученого. Умение перевоплотиться в образ так, чтобы раствориться в нем самому, составляет профессиональную задачу актера и диктует ему необходимость овладения специфической актерской техникой, свойственной методу актерского перевоплощения.

Я старался скрыть свое лицо и привычные мне бытовые движения и жесты, защитить себя и спрятаться за бородкой и сюртуком ученого, под париком, латами и плащом князя XIII века, под бармами царя всея Руси, под широкополой шляпой и очками рассеянного географа. Мне казалось как-то неудобным выступать со своим, непреображенным лицом, в обычном современном житейском костюме.

Между тем, в нашей среде редко встречаются люди, типичность внешнего облика которых подкреплялась бы растительностью на лице, подчеркивающей профессию и характер.

И если в свои молодые годы я в основном играл стариков, людей с бородами, – а если и играл молодых людей, то всегда с явно выраженной характерностью, – то в последнее время мне пришлось встретиться с необходимостью играть на сцене и перед киноаппаратом в своем естественном виде. Вначале это было непривычно, трудно, и я чувствовал себя незащищенным.

Как-то, когда мне предложили играть подобную роль, один из режиссеров, моих творческих друзей, посоветовал мне не браться за нее и играть только роли с остро выраженными характерами, или, условно говоря, «роли с бородами»:

– Александра Степановича Попова – играйте, а от капитана Левашева откажитесь: роль не ваша, вряд ли вы достигнете в ней успеха...

Бояться подобных трудностей – значит малодушно бежать с поля боя, тем более, что, по-видимому, еще не раз придется встречаться с такого рода ролями в кино, а в особенности в театре. В этих случаях задача заключается в том, чтобы правильно нащупать зерно образа и найти соответствующие краски, обрисовывающие характер героя и его внутреннюю жизнь в произведении.

К ролям такого порядка, игранным мною, в частности, относятся Завьялов в «Накануне», кинорежиссер Громов в фильме «Весна», капитан Левашев в картине «Счастливого плавания!».

В названных ролях я не прибегаю к характерному гриму и к внешней характерности, поскольку в этом нет необходимости. Тем не менее и в данном случае я по существу не изменяю закону перевоплощения, потому что основное в этом законе – нахождение и раскрытие внутреннего мира, внутренней жизни героя – распространяется и на эти образы. И молодой ученый Завьялов, и кинорежиссер Громов, и капитан Левашев – современные нам, однако же совершенно различные люди и характеры.

Метод перевоплощения, к утверждению которого я пришел, присматриваясь к старейшим мастерам русской сцены и в результате личного опыта, – оправданный, очень плодотворный метод актерского творчества (надо заметить, что большие русские актеры всегда стремились к перевоплощению, что выгодно отличало их от зарубежных артистов).

Коснувшись процесса перевоплощения актера, хочу оговорить одно существенно важное положение.

Может показаться, что, играя Грозного в «Великом государе» или Варлаама в «Борисе Годунове», актер должен с головой уйти в прошлое и в какой-то степени отрешиться от самого себя. Утверждают даже, будто бы многие актеры дореволюционного театра при исполнении исторических ролей так «вживались» в прошедшую эпоху, что потом не без труда возвращались к своим нормальным, повседневным интересам.

Должен сказать про себя, что ничего подобного я никогда не испытывал. Более того: чем острее и напряженнее работала моя мысль – мысль советского человека, чем отчетливее в моем воображении вставали образы и картины окружающей меня реальной жизни, – тем увереннее я чувствовал себя в облачении Грозного или в доспехах Александра Невского.

Полагаю, что ни в коем случае нельзя отождествлять процесс перевоплощения с каким-то чудодейственным сеансом самовнушения. Сколько бы я ни уговаривал себя, будто я – это и есть Иван Грозный, мне не удастся убедить себя в этом. Процесс актерского перевоплощения гораздо сложнее, и основной движущей его силой является ясное и расчетливое актерское сознание. А раз так, то необходимо, чтобы это сознание стало как можно более полным и здравым, чтобы не ослабевала присущая ему способность к анализу и обобщениям. Думаю, что можно сделать и другой вывод: чем всестороннее и глубже воспринимает актер нашу социалистическую действительность, тем скорее он сможет передать и исторически правдивые черты воплощаемого им характера.

Для того чтобы убедиться в правильности этого вывода, достаточно вспомнить таких выдающихся советских актеров, как Б. В. Щукин и

Б. Г. Добронравов.

В своем Егоре Булычове Б. В. Щукин великолепно передавал черты «цивилизованного купца» предреволюционной России. Все в этом образе было безукоризненно верно, и притом верно в чисто историческом плане. Щукинский Булычов – плоть от плоти своей эпохи и своего класса, он исторически портретен в самом высоком значении слова. И все же не только этим объясняется слава этого великолепного создания актера. Секрет успеха Б. В. Щукина заключается, по-моему, еще и в том, что, исполняя роль Булычова, он не боялся обнаруживать самого себя, – умного, наблюдательного, широко мыслящего советского человека. Пристальный и проницательный взгляд нашего современника как бы освещал изнутри созданный Щукиным характер. И этим больше всего объясняется то широкое зрительское понимание, которым встретила его советская театральная аудитория.

Л. П. Орлова – Никитина

,

Н. К. Черкасов – Громов. Фильм 'Весна'. 1947 г

Помнится, в свое время велись оживленные дискуссии о том, можно ли играть так называемое «отношение к образу». Ответ, – и притом самый категорический, – на этот вопрос дан всем опытом, всем существом нашего театрального искусства: ведь, в сущности говоря, именно отношение к образу и рождает самый образ, только активная позиция, занимаемая художником в жизни, и дает ему право творить жизнь в своих художественных созданиях!

Б. Г. Добронравов с огромной искренностью, с необычайной силой внутреннего перевоплощения исполнял роль Войницкого в «Дяде Ване». Как и Щукин в Булычове, он жил в своем Войницком всей полнотой внутренней жизни человека чеховской эпохи. И все же, несмотря на это, а скорее всего именно поэтому, зрители все время чувствовали, что душу чеховского героя открывает перед ними их современник, обогащенный опытом советской действительности, думающий точно так же, как думают они, живущий теми же, что и они, представлениями.

Мне было бы трудно объяснить, чем именно Б. В. Щукин, Н. П. Хмелев,

Б. Г. Добронравов и многие другие советские актеры достигали такой силы воздействия на зрителей. Но я уверен, что зрители глубоко оценили в них не только их замечательную способность к внутреннему перевоплощению, но и их уменье где-то и в чем-то оставаться собой. Да, собственно говоря, иначе и быть не может: в любом произведении искусства, в том числе и в произведении актерского искусства, зрители хотят увидеть и услышать самого художника. Вот почему советский актер, что бы он ни играл, каков бы ни был круг его образов, должен, не уставая, со всей настойчивостью учиться у жизни, все глубже проникать в характеры своих современников, все более совершенствовать свое мировоззрение. Нет и не может быть «особых» ролей, в которых такая работа актера над собой не принесла бы ощутимых творческих результатов!

Великие артисты К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко развили и углубили лучшие традиции русской реалистической школы актерской игры. Они разработали стройную систему воспитания актера-гражданина, актера-художника, способного передать со сцены все богатство человеческих мыслей и чувств. Они содействовали коренной реформе всего театрального искусства, что не могло не оказать неоценимого влияния также на развитие художественной мысли и практики советской кинематографии.

Каждый творческий работник советского театра и кино ощущает на себе щедрое влияние Московского Художественного театра и благотворное воздействие заветов его основателей.

Я был счастлив поучительному содружеству по работе в кино с талантливыми мастерами Художественного театра А. К. Тарасовой,

М. М. Тархановым, В. О. Топорковым, Б. Н. Ливановым, в творческом общении с которыми крепло, развивалось и утверждалось мое мастерство, его художественное направление.

С большой благодарностью вспоминаю совет Б. Н. Ливанова, данный мне на съемках «Депутата Балтики».

Репетировалась сцена собрания контрреволюционной интеллигенции. Бывший ученик профессора Полежаева и его ассистент Воробьев, перешедший в лагерь саботажников, порывистым жестом отбрасывал полежаевскую рукопись, похищенную им из типографии, швырял ее на пол, – и она рассыпалась на сотни листков, разлетавшихся в разные стороны.

Репетируя эту сцену, я вначале чуть ли не с рыданиями падал на пол. Полежаеву было жалко себя, глаза на его страдальческом лице наполнялись слезами, ему становилось дурно. Сцена не получалась, не удовлетворяла меня.

– Не жалей себя! Действуй, выполняй задачу! А уж пожалеет тебя зритель! – дружески крикнул мне Б. Н. Ливанов, участвовавший в съемке как исполнитель роли Бочарова, студента-большевика, любимого ученика Полежаева.

Прислушавшись к совету Б. Н. Ливанова, я повел ту же сцену с улыбкой, как бы извиняясь перед окружающими за то, что доставил им много хлопот, заставив поднять себя, усадить и принести стакан воды, причем мой Полежаев, виновато улыбаясь, приговаривал совершенно естественно возникшую фразу:

– Вот ведь какая произошла штука...

Таким образом, замечание Б. Н. Ливанова практически, в данной ситуации, натолкнуло меня на прием использования «обратной краски», установленный К. С. Станиславским. Если вырезать этот кусок из общей сцены и показать его отдельно, может создаться впечатление, что профессор Полежаев извиняется за какой-то совершенный им проступок, тогда как в монтаже сцена производит вполне оправданное сильное впечатление.

С великолепной убедительностью пользовался тем же приемом Б. В. Щукин в роли Егора Булычова.

Егора Булычова – человека, пораженного смертельной болезнью, Б. В. Щукин играл так, что нигде ни на одно мгновенье не открывал зрителю признаков этой болезни. От этого в сценах, когда окружающие напоминали ему о болезни, ощущение обиды за него, такого полноценного, такого здорового, такого полнокровного, живого человека, становилось особенно острым. Нечего говорить о том, что весь последний акт, в особенности самая сцена смерти такого Булычова, какого показывал Б. В. Щукин, воспринималась с необычайным трагическим напряжением.

Почти одновременно я имел возможность увидеть другого Булычова, которого играл тоже крупный актер – Н. Ф. Монахов. В своей трактовке образа он шел по противоположному пути. Н. Ф. Монахов все время напоминал зрителю о своей болезни, он играл самую болезнь, играл обреченность Булычова, а не борьбу с болезнью за свою жизнь, которую тот вел, и от этого зритель не столько волновался, сколько уставал. Помню, как артистично прикасался Монахов к больному месту. Но Щукин ни разу не делал этого. Он подходил к печке, обнимая ее широким жестом и грея больную часть тела, кричал здоровым сильным голосом: «Глафира!» Монахов играл болезнь, а Щукин – сопротивление болезни, Монахов играл тему, а Щукин – действие.

Тему играть нельзя, с этим мы иной раз не считаемся. Нельзя играть результат действия и с первой картины предвосхищать развязку пьесы. Напротив, чтобы полнокровно существовать в образе, в его движении и развитии, следует забыть о том, что произойдет, чем кончится пьеса, и по возможности воспринимать и переживать сценическое действие как незнакомое, ранее неизвестное развитие событий.

Нередко задается вопрос о том, какие роли актеру труднее играть – роли положительных или отрицательных героев?

Советская драматургия создала немало образов положительных героев. Тем не менее эти образы нередко получаются у драматургов бледнее, схематичнее, нежели роли отрицательных персонажей. Поэтому играть положительные характеры, раскрыть их сущность, сделать их достоверными, соответствующими полноте и богатству живой действительности – особенно трудно, но, конечно, и особенно заманчиво.

В положительном образе почти всегда можно найти отдельные черточки многогранной характеристики, которые помогли бы выпуклее выявить основную положительную характеристику героя, освободить образ от схематичности, от односторонности его обрисовки.

Из ролей, сыгранных в послевоенные годы в театре, наиболее значительными считаю роли Ивана Грозного в «Великом государе» и И. В. Мичурина в «Жизни в цвету».

Образ Ивана Грозного сложен и противоречив. Возможность воплотить его на сцене необычайно заинтересовала меня, тем более, что она открылась передо мной в редких по своему сочетанию обстоятельствах: начало работы Пушкинского театра над «Великим государем» совпало со временем выхода на экран первой серии «Ивана Грозного» и с продолжением съемок второй серии фильма.

Действие пьесы Владимира Соловьева «Великий государь» начинается с того исторического рубежа, которым, по первоначальному плану, должна была заканчиваться вторая серия «Ивана Грозного», – с победоносного выхода Ивана IV к Балтийскому морю, стоя на берегу которого, он говорит Борису Годунову:

Се – день свершенья! Восходит Над нашим морем солнце в первый раз...

Отселе начат великий водный путь Руси...

Владимир Соловьев задался целью представить дело и личность Ивана Грозного в наиболее трудный, наименее выигрышный период его многолетней государственной деятельности.

1577 год. Царь одерживает крупнейшую, однако недолговременную победу и выходит к берегам Балтики. В это самое время кучка родовитых бояр, феодальных князей, развертывает широкий государственный заговор против правителя, против его прогрессивной политики и, вступив на путь измены, входит в тайные сношения со злейшим врагом государства – польским королем Баторием. Заговор раскрыт. Изменники казнены. Однако подстрекатель заговорщиков, главарь боярской оппозиции князь Василий Шуйский остается неразоблаченным.

1578 год. Польский король возобновляет войну с Русью, вскоре овладевает Полоцком и осаждает Псков, пытается провозгласить себя князем Псковским, Новгородским и Смоленским. Балтийским землям угрожают шведы, тогда как крымский хан Девлет-Гирей готовится к новому набегу на Москву. Затянувшаяся война подрывает жизнь страны: города разорены, крестьяне бегут в Поволжье, в придонские степи.

Н. К. Черкасов – Иван Гоозный. 'Великий государь'. 1945 г

В такой обстановке развиваются три основные сюжетные линии пьесы: борьба Ивана IV за дальнейшее объединение сильного, мощного русского государства, борьба между царем и остатками феодальной боярской знати и борьба различных придворных клик между собой за власть.

Спектакль нашего театра выпускался в незабываемые майские дни 1945 года, в дни победоносного окончания Великой Отечественной войны советского народа за свободу и независимость Родины. К тому же это был первый крупный новый спектакль, подготовленный после возвращения труппы из эвакуации, и все единодушно горели желанием как можно лучше справиться со своей задачей. Между тем, в силу стечения ряда обстоятельств, мне предстояло войти в спектакль в исключительно краткие сроки: в моем распоряжении оказалось всего около месяца на репетиции.

Но будучи насыщенным впечатлениями от широкого обсуждения первой серии «Ивана Грозного», от незаконченных съемок второй части, продолжавшихся и после того, как премьера «Великого государя» была сыграна, наконец, от разнообразных исторических источников, которые я изучал в течение предшествующих двух лет с целью познать и представить себе эпоху Грозного, – я смог решиться на столь сжатые репетиционные сроки: работа над образом Ивана IV в театре явилась как бы продолжением работы, начатой в кино. Со своей стороны режиссер Л. С. Вивьен, постановщик «Великого государя», во многом облегчил мне столь необыкновенную по своим творческим предпосылкам подготовительную работу.

Готовясь к выступлению в «Великом государе», я прежде всего стремился снять с Ивана Грозного тот неврастенический налет, который допустил в кино, – отчасти даже в первой серии фильма, и, не без острого чувства внутренней полемики с самим собою, продолжал допускать во второй его серии, снимавшейся по новому варианту сценария, разработанному

С. М. Эйзенштейном.

В свое время В. Г. Белинский назвал Грозного «душой энергической, глубокой, гигантской», – и слова его явились основой для сценической характеристики Ивана IV, каким он представлен в «Великом государе».

Одна из моих основных задач заключалась в том, чтобы четко и убедительно раскрыть мужественность Ивана Грозного. Он стойко переносил все трудности и невзгоды своих последних лет: измену друзей юности, гибель ближайших соратников, убийство сына в порыве гнева, – однако же на почве политических разногласий, – он мужественно продолжал основную линию своей прогрессивной деятельности, последовательно проводил политику построения единого мощного русского государства в тяжелой борьбе с внешними и внутренними врагами. Именно мужественность становилась основной краской в сценическом портрете Ивана Грозного и придавала величие его образу, всем его поступкам и действиям в основе которых лежали высокопатриотические побуждения.

Поэтому, работая над сценическим вариантом образа Ивана Грозного я настойчиво искал в нем черты мужественного человека решительных действий, подчеркивал его волевое устремление в борьбе за движение России по пути прогресса.

– Как Русь оборонить, как оберечь державу! – говорит Грозный, и эта мысль не покидает его ни на одно мгновенье, становится движущей силой в развитии его образа.

В монологе у гроба царевича автор подсказывает исполнителю сокровенные мысли и чаяния Грозного:

Как жадный муравей Все, что ни видит, тащит в муравейник – И хвою павшую и хлебное зерно,

Свой собирая дом помалу до велика, – Вот так и я за тридцать лет Из малых царств и неприметных княжеств Державу русскую воздвиг,

Ее мечом и хитростью умножил,

Мечом и хитростью от гибели сберег.

В тексте пьесы раскрываются не только волевые качества великого государя, но и сознание тяжести обременяющих его государственных забот – ощущение огромных трудностей, стоящих перед царем, болеющим за свою отчизну:

– Ты часа на челе венца сдержать не мог, а я уж тридцать лет держу его, ни разу под тяжестью главы не преклонив! – гневно бросает он Чернецу, который является живым олицетворением реакционеров того времени.

В заключительной картине Иван Грозный, как прозорливый политик, в следующих словах оправдывает свои действия:

... Быть миру десять лет!

Хотя сей мир не принесет нам славы В потомках наших, – Русь оберегли Мы замиреньем сим от гибели возможной!

Сие уразуметь – не каждому дано.

Стремясь раскрыть историческую роль великого собирателя русских земель, я пытался проникнуть в психологическое содержание образа. Мне предстояло выявить прогрессивную созидательную деятельность великого русского государя, выдающегося стратега и политика, объяснить его «грозную» политическую линию как следствие государственной необходимости, противопоставив его мудрые поступки действиям консервативного боярства и интригам Василия Шуйского, возглавлявшего оппозиционные силы.