Текст книги "Легенда о докторе Фаусте"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 33 страниц)

Из текстов кукольных комедий пролог сохранили лишь немногие – ульмский, страсбургский, берлинский. В двух последних Мефистофель также получает от своего повелителя задание соблазнить Фауста.

2. Первый монолог Фауста уже очень рано оказался сокращенным и лишился идейной глубины, которую вложил в него Марло. В нидерландской пьесе Фауст еще сетует на то, что, будучи ученым, он не знает, каким образом сделаться "еще ученее". В ульмской и аугсбургской кукольных комедиях он не находит удовлетворения в богословии, потому что много читал о свойствах планет и "хотел бы все увидеть, ощупать руками" – "с помощью астрологии узнать о планетах, аспектах и обо всех элементах", поэтому он решил отложить богословские занятия и предаться изучению магии. От "смотра факультетов" некоторые тексты, например аугсбургский, сохранили упоминание о том, что "природа человеческая имеет склонность к разным предметам и всевозможным наукам, как-то: к философии, медицине, математике, астрологии, музыке, праву гражданскому и церковному" (ad Philosophiam, Medicinam, Mathematicam, Astrologiam, Musicam, Jure civile et canonicam) – и когда человек наконец изберет что-нибудь одно, то он стремится в своей профессии "достигнуть высших почестей". К этому примыкает основное для большинства других кукольных комедий рассуждение о том, что "никто не бывает доволен своим жребием" (nemo sua sorte contentus est): нищий мечтает быть хотя бы простым крестьянином, крестьянин – бюргером, бюргер – дворянином, дворянин – князем и наконец императором, "и если была бы еще более высокая ступень счастья, то каждый старался бы ее достигнуть". Во многих текстах к этому присоединяются жалобы Фауста на бедность, в которой он прозябает, несмотря на свою ученость: "Люди говорят, будто я богатый, ученый человек. Но что мне за польза от того? Я не богат, я беден, как церковная мышь". В более поздних текстах мотив этот усиливается: бедного ученого преследуют жестокие заимодавцы.

Монолог Фауста содержит в кукольных комедиях обильные латинские слова и целые изречения, которые должны свидетельствовать об учености героя. Эти ученые цитаты не совпадают с текстом Марло. Их, вероятно, сочинили довольно многочисленные среди немецких бродячих комедиантов "ученые люди", променявшие университет на подмостки театра; в кукольных комедиях они имеют традиционный характер и сохранились нередко в совершенно искаженном виде.

Монолог прерывается, как у Марло, появлением доброго и злого духа или перекличкой их незримых голосов. При наличии пролога в аду злой дух, искушающий Фауста, отождествляется с Мефистофелем. Как видно из афиши труппы Нейберов (Тексты, III, 17), в уста небесного духа вкладывается ария, которая в дальнейшем получит самостоятельное распространение как народная песня (см. выше, стр. 308).

3. В следующей сцене два студента, о которых докладывает Вагнер, приносят Фаусту магическую книгу. В некоторых кукольных комедиях студенты, оставив книгу, таинственно исчезают, чем подчеркивается их демоническая природа. У Марло этому соответствуют две сцены, объединенные уже в нидерландской драме: сперва разговор с чернокнижниками Корнелием и Вальдесом, которые рекомендуют Фаусту заняться магией, потом появление двух студентов, предостерегающих его от опасности дурного пути. Имена студентов в позднейшей традиции различные и, вероятно, произвольные; только чешская кукольная комедия сохранила, традиционное имя Корнелий, как у Марло, рядом с новым – Фабриций.

4. Заклинание первоначально происходило в лесу, как у Марло и в нидерландской драме (ср., например, афишу 1767 года); из кукольных комедий лишь немногие сохранили эту эффектную декорацию (тексты Гейсельбрехта, страсбургский, кельнский, нижнеавстрийский), тогда как в большинстве других действие перенесено в кабинет Фауста, вероятно – для облегчения постановки. Наиболее существенным новшеством по сравнению с трагедией Марло является испытание быстроты адских духов, из которых Фауст избирает Мефистофеля, быстрого как мысль человеческая. Эпизод этот восходит к эрфуртским главам народной книги Шписа в издании 1590 года [С], где он встречается в другом контексте, в сцене пирушки в доме Фауста (см.: Тексты, II, Дополнения, I, гл. 54). Адские слуги, проворство которых Фауст хочет здесь испытать, быстры как стрела, как ветер, как мысли человеческие. В этом случае непосредственное влияние народной книги на драму немецких комедиантов несомненно. Существование этой сцены уже в середине XVII века засвидетельствовано нидерландской драмой, данцигской постановкой 1669 года, а в дальнейшем ульмской. как и большинством более поздних кукольных комедий. Имена злых духов и их число различны. Первоначальную последовательность дает, по-видимому, народная книга: быстрым как стрела является "бес похоти" (Вицлипуцли), быстрым как ветер – "воздушный бес" (Ауэрхан), быстрым как человеческая мысль – "бес умствований" (Мефистофель). В других текстах очень рано встречаются варианты: вместо стрелы – пуля из ружья, молния; вместо ветра – корабль, гонимый ветром, облака, птица в небе, рыба в воде и даже иронически – улитка в песке. В отдельных случаях число злых духов доходит до пяти или семи – вариант, который использовал Лессинг в своей сцене из "Фауста" {См.: Сreizеоасh. Versuch, стр. 67-63. – Вruinier. Bd. XXX. стр. 332 и 356-357.}.

5. Сцена договора содержит упоминание об условиях, на которых Мефистофель соглашается служить Фаусту: отрекшись от бога, Фауст не должен ходить в церковь (варианты: подавать милостыню, участвовать в беседах ученых богословов); не должен мыться, чесаться, стричь ногти и волосы; не должен жениться. На первое условие Фауст возражает, что он заслужит осуждение людей, на второе, что он станет для них страшилищем; но Мефистофель обещает своими чарами отвести людям глаза, так что никто из них не заметит его отсутствия в церкви и он будет всегда казаться красивым и молодым; взамен законного брака он обещает ему прекрасных женщин в любом числе. У Марло имеется только препирательство Фауста с Мефистофелем о законном браке, играющее столь существенную роль в мировоззрении автора народной книги (см. выше, стр. 296). В нидерландской драме – два запрета: ходить в церковь и жениться. Остальные восходят к суеверным представлениям того времени о поведении колдунов и ведьм, продавших свою душу дьяволу.

Подписание договора кровью представляло сценически эффектную сцену, которая прочно сохраняется во всех версиях; при этом предостерегающее "homo fuge!" ("человек, беги!") или сокращенно "h. f." остается лишь в немногих кукольных комедиях. На вопрос Фауста о значении этих таинственных букв Мефистофель отвечает уклончиво: "Разве требуется объяснение такому ученому человеку?", – либо софистически: "Это значит: беги в мои объятия!". Как у Марло, в этой сцене еще раз появляется добрый дух, в уста которого вложена предостерегающая песня; иногда Фауст при этом погружается в сон. Подписанный договор в поздних текстах драмы (1767), как и в последующих кукольных комедиях, уносит адский ворон.

6. Из путешествия Фауста в трагедию Марло, кроме эпического рассказа Хора и примыкающего к нему разговора между Фаустом и Мефистофелем (Тексты, V. стр. 219), включены три комплекса сцен: при дворах императора Карла V и герцога Вангольтского (Ангальтского), которым предшествует шутовская сцена посещения папского двора в Риме. В немецкой драме сохранена только сцена при дворе императора, чем достигается значительно большая драматическая концентрация.

Мефистофель и Фауст совершают чудесный перелет из Германии в Италию по воздуху – черта, заимствованная из аналогичных рассказов народной книги или непосредственно из устной легенды. Император Карл, и его жена Изабелла (о которой Марло не упоминает) сохранились в нидерландской драме. В более поздних версиях императора почти повсюду заменил герцог Пармский (вероятно, по соображениям цензурного характера). Фауст прибывает к его двору на торжество его бракосочетания и, как знаменитый кудесник, должен развлечь его своим искусством, вызвав своими чарами тени героев древности. У Марло, как и в народной книге Шписа, Фауст вызывает Александра Великого и его жену или возлюбленную: в нидерландской драме присоединяется поединок между Ахиллом и Гектором.

В более поздних текстах драмы и кукольных комедий эта театрально эффектная сцена превращается в настоящий парад героев античной мифологии и истории и знаменитых персонажей библии, имеющий характер живых картин или немых сцен. Афиши и тексты сценариев попеременно называют: Сизифа с его камнем, муки Тантала, Тития, терзаемого коршуном, целомудренную Лукрецию, смерть Помпея, Каина и Авеля, Самсона и Далилу, премудрого царя Соломона и царицу Савскую, Давида и Голиафа, Юдифь с головой Олоферна, лагерь Голиафа или ассирийское войско и даже разрушение Иерусалима.

Столкновение между Фаустом и одним из придворных имеет традиционное окончание. Фауст награждает рогами самонадеянного противника. В австрийской и чешской кукольных комедиях жертвой этой проделки становится сам король или герцог в наказание за свое вероломство.

В дальнейшем герцог приглашает Фауста к столу. Но здесь неожиданно вмешивается Мефистофель, который сообщает, что герцог разгневан на Фауста и по его приказу Фауст будет отравлен во время пира или взят под стражу. Этот эпизод, также специфический для немецкой драмы, в различных версиях имеет разное объяснение: герцог догадывается, что Фауст – колдун, творящий чудеса с помощью нечистой силы (иногда это становится известным из наивной болтовни Гансвурста, его слуги), либо герцог подозревает Фауста в том, что он хочет обольстить своими чарами его супругу. Подобный эпизод, завершающийся похищением герцогини с помощью Мефистофеля, содержит, например, пьеса кукольника Лорже, записанная в 1824 году {Creizenach. Versuch, стр. 17-19.}; тот же мотив использован в "Сцене из жизни Фауста", драматическом фрагменте "бурного гения" Фридриха Мюллера (1776), черпавшего в таких случаях из народной традиции (см. ниже, стр. 358).

7. Группа сцен после возвращения Фауста на родину содержит в основном развязку. Однако пьеса немецких комедиантов еще сохраняла в XVII-XVIII веках, как о том свидетельствуют нидерландская драма (д. V, сц. 1) и афиша труппы Нейберов (1738), заимствованную из Марло сцену с обманутым лошадиным барышником, который нечаянно отрывает ногу притворившемуся спящим Фаусту. Эта комическая сцена, единственная, удержавшаяся в драме из многочисленных народных анекдотов о Фаусте, исчезла из большинства позднейших кукольных комедий, где серьезное и смешное действия целиком распределились между полярными фигурами доктора Фауста и его комического слуги.

8. Гибели Фауста предшествует неудачная попытка покаяния: грешник пытается избежать надвигающейся расплаты обращением к милосердию божию. В народной книге Шписа о бесплодных сомнениях Фауста и его раскаянии говорится неоднократно. Марло, воплотив душевную борьбу своего героя в образах доброго и злого ангела, традиционных для старинного народного театра, сосредоточил и сцены раскаяния в основном в двух поворотных пунктах действия: перед путешествием Фауста (явление Люцифера и Семи смертных грехов) и накануне его гибели (разговор с благочестивым старцем, в соответствии с гл. 52 народной книги). Немецкая драма из этих сцен сохранила лишь вторую, непосредственно предшествующую трагической развязке.

Раскаяние Фауста мотивируется по-разному. Старая форма, существовавшая, вероятно, в немецкой драме XVII века, сохранилась лишь в некоторых австрийских текстах, где в роли благочестивого старца народной книги выступает старик отшельник (Klausner). В нидерландской пьесе его заменили студенты Фабриций и Альфонс, которые в начале драмы принесли Фаусту магическую книгу, став тем самым его невольными пособниками. У Гейсельбрехта эта роль перенесена на благочестивого, в противность традиции, Вагнера, который решает расстаться со своим господином, чтобы не быть соучастником его греха. В большинстве других кукольных комедий сцена существенным образом перестроена: раскаяние овладевает Фаустом после разговора с Мефистофелем об адских муках и райском блаженстве. При этом в одних текстах Мефистофель отказывается ответить Фаусту на вопрос о блаженстве праведных в раю, в других о том, может ли он еще получить прощение: все это – вопросы, для Мефистофеля запретные ("враждебные аду", как говорится в другом месте у Марло). В версии Шютц-Дрэера на вопрос Фауста об адских муках Мефистофель вынужден признать, что муки эти "так ужасны, что черти взошли бы на небо по ступенькам из ножей, если бы у них оставалась еще надежда" (Тексты, IV, стр. 187): образ, который повторяется также в некоторых других текстах (аугсбургском, страсбургском).

Разговор этот восходит к богословским "прениям" между Фаустом и Мефистофелем, столь многочисленным в народной книге Шписа (см. выше, стр. 294), которые нашли свое частичное отражение и у Марло, главным образом в комплексе сцен, связанных с договором; однако текст кукольных комедий, в особенности ульмский, ближе напоминает Шписа (гл. 16-17) {Сопоставления см.: Creizenach. Versuch, стр. 89-90.}. Немецкая драма использовала этот разговор в развязке, соединив его с волновавшим благочестивого зрителя вопросом о возможности спасения раскаявшегося грешника. Ответы Мефистофеля открывают Фаусту возможность такого спасения, он решает покаяться и молит бога о прощении, но Мефистофель снова соблазняет свою жертву обманом чувственных наслаждений – видением прекрасной Елены, которая станет его возлюбленной.

Марло в эпизоде с Еленой следует за народной книгой: Фауст вызывает Елену по просьбе студентов, потом он сам требует от Мефистофеля, чтобы тот дал ему насладиться любовью прекраснейшей женщины древности, в которой герой Марло видит воплощение высшего идеала чувственной земной красоты. Сцена появления Елены и здесь предшествует трагической развязке. В немецкой драме в отличие от Марло Елена появляется, вызванная Мефистофелем, как дьявольское искушение, чтобы заставить Фауста отказаться от последней надежды на божественное милосердие; соблазнив его, она обращается в его объятиях в адскую змею или в бесовскую фурию.

В австрийских и чешских кукольных комедиях раскаяние Фауста в сцене, предшествующей появлению искусительницы Елены, мотивировано католической по своему происхождению легендой, наиболее полно представленной в народной балладе (см. выше, стр. 307). Фауст требует от Мефистофеля, чтобы он изобразил ему на картине крест и на нем распятого Христа. Мефистофель отказывается выполнить непосильную для него задачу (для этого нужна помощь "четырех тысяч чертей"), Фауст грозит расторгнуть договор, наконец Мефистофель приносит Фаусту картину, но на ней не хватает надписи над головой распятого – INRI ("Иисус Назареянин Царь Иудейский"), потому что дьявол не может ни произнести, ни начертать эти святые буквы: они "прогоняют злых духов на 300 миль". Фауст произносит магические слова, Мефистофель в страхе бежит, Фауст падает на колени перед распятием. Следует сцена с Еленой (в некоторых текстах она носит модернизованное латинское имя Meretrix, т. е. распутная женщина: ср. русское Милитриса).

Иногда требованию Фауста предшествует разговор с Мефистофелем, в котором, также в соответствии с балладой, упоминается о полете над Иерусалимом, когда Фауст, увидев крест или образ распятого Христа, захотел ему поклониться, а Мефистофель пригрозил тут же разорвать его на части или утопить в море. Встречаются отголоски и других мотивов народной баллады (постройка мостовой, игра в кегли на Дунае, стрельба в черта) {См.: Kraus, стр. 89-93.}.

Этим определяется взаимоотношение между народной драмой и балладой. Вряд ли можно думать, как это полагают Тилле и некоторые другие исследователи, что баллада черпала свое содержание из кукольной комедии или из предшествующей ей народной "католической драмы" о Фаусте {См.: А. Тille. Das katholische Fauststuck, die Faustkomodienballade und das Ziltertaler Doktor Faustus-Spiel. Zeitschrift fur Bucherfreunde. Jhrg. 10, 1906-1907, стр. 129-174. – Alfred v. Berger. Die Puppenspiele vom Doktor Faust. Zeitschrift fur Osterreichische Volkskunde, Jhg. 1, 1896, стр. 97-106. Konrad Buttner. Beitrage zur Geschichte des Volksschauspiels vom Doktor Faust. Reichenberg, 1922, стр. 15.}. Рассказ баллады о приключениях Фауста чисто эпический, включая полет в Иерусалим, и не обнаруживает никаких следов драматической обработки, тогда как кукольные комедии содержат отдельные намеки на этот известный зрителю рассказ. Поэтому скорее можно думать, что автор католической драмы, получившей распространение в старых австрийских землях, обработал мотивы широко известной народной баллады или местного народного предания, лежащего в его основе и локализованного в Вене или в Праге {Народные предания о Фаусте в Праге см.: Kraus, стр. 1 и сл.; в Вене см.: Engel Voiksschauspiel, стр. 17-18.}.

9. Своеобразное сюжетное развитие получили те кукольные комедии, в которых в роли доброго советника Фауста выступает его старый отец, простой крестьянин, как в народной книге Шписа, благочестивый и честный в своей бедности. Мотив этот – поздний, он разработан в духе бюргерской семейной драмы XVIII века с ее сентиментальным демократизмом и моралистическим противопоставлением честной бедности неправедно нажитому богатству. Первые свидетельства о появлении этого мотива – литературные: незаконченная пьеса "бурного гения" Фридриха Мюллера "Жизнь Фауста" (1778), в которой старый крестьянин является в город увещевать своего блудного сына (см. ниже, стр. 359), и "аллегорическая драма" Вейдмана, где в роскошные палаты Фауста с той же целью приходят его отец – крестьянин Теодор и мать Елизавета (см. ниже, стр. 357). Пьеса Мюллера широко использует народную театральную традицию, оба автора писали почти одновременно, поэтому можно предполагать, что мотив этот уже существовал в народной драме до его проникновения в литературу. В дальнейшем он довольно прочно укрепился в ряде текстов кукольных комедий XIX века, как о том свидетельствует тирольская драма, пересказанная Цингерле (1877) {Creizenach. Versuch, стр. 23-33.}, и афиша саксонской кукольной комедии второй половины XIX века, опубликованная Кольманом (Тексты, III, 42). В тирольской драме Цингерле родителям Фауста отведена весьма заметная роль. Их имена – Орканус и Виктория, они бедные, благочестивые крестьяне, разбогатевший Фауст заботится об их благополучии, но зажиточная жизнь им не по душе, они полны беспокойства и недоверия к неправедно нажитому богатству сына. Фауст в конце концов отвергает советы отца, как он не слушает в старых текстах увещаний благочестивого старца или отшельника.

В некоторых драмах преступление Фауста усугубляется: он убивает старика отца. По-видимому, в развитии этого мотива сказалось влияние романтического "Фауста" Клингемана, произведения, пользовавшегося в первой половине XIX века широкой популярностью. В нем по условию договора с дьяволом Фауст лишь тогда попадет во власть адских сил, когда совершит четыре смертных греха (один из них – убийство отца}. Кольман отмечает наличие мотива убийства в текстах некоторых саксонских кукольников, в частности в хемницском {См.: Коllman, стр. 97.}. Оно наличествует и в цыганской кукольной комедии, пересказанной Цоллером {См.: Kloster, II, стр. 47 (Фауст убивает отца, чтобы завладеть его богатствами, "потому что старик может прожить еще долго").}. Впрочем, задолго до Клингемана еще Вейдман вводит этот мотив в свою "аллегорическую драму": здесь Елена, жена Фауста, по наущению Мефистофеля убивает старика отца, надеясь этим сохранить жизнь Фаусту.

С этой точки зрения заслуживает особого внимания другой вариант этой темы, засвидетельствованный уже в 1767 году в афише труппы Курца (Тексты, III, 33). Фауст, вместе с Мефистофелем, отправляется на кладбище, чтобы вырыть из земли в целях колдовства останки своего покойного отца (умершего от горя?), "но является дух отца и призывает его к покаянию. Фауст раскаивается, но Мефистофель вновь соблазняет его всяким наваждением" (подразумевается, вероятно, явление Елены). Дух своего отца Фауст вызывает и в венском балете 1779 года "Последний день доктора Иоганна Фауста" (Тексты, III, 37). Вариант этот не получил широкого развития, однако он подтверждает, что отец Фауста во второй половине XVIII века становится довольно обычным персонажем этой народной драмы: наглядный пример самостоятельных сюжетных новшеств позднейших редакций.

10. Заключительная сцена гибели Фауста первоначально, в соответствии с рассказом народной книги, воспроизведенным Марло, открывалась и в немецкой народной драме прощанием Фауста с его друзьями-студентами и с Вагнером. Об этом свидетельствуют нидерландская пьеса и ульмская кукольная комедия, отразившие наиболее полно этот эпизод. Прощальный разговор с Вагнером засвидетельствован и в данцигской театральной постановке 1669 года, и в афише Нейберов 1738 года, и в аугсбургской кукольной комедии; в последней благочестивый, вопреки традиции, Вагнер обещает своему учителю сжечь после смерти его магические книги. Последний монолог Фауста прерывается, как у Марло, боем часов и латинскими словами, которые произносит голос с неба: "обвинен... осужден... проклят навеки" (accusatus... judicatus... in aeternum damnatus es), за которыми следует появление адских духов и трагическая развязка. Однако это старое окончание пьесы сохранилось далеко не всюду. В большинстве кукольных комедий оно было перекрыто, как и сцена прощания, разговором между Фаустом и его комическим слугой, который выступает в последнем действии в качестве ночного сторожа, выкликающего часы в эту роковую для его господина ночь – перестройка, связанная с развитием и изменением роли комического слуги в более поздних текстах кукольного театра.

Творческий характер переработки немецкой драмы в ее позднейших народных версиях сказывается еще отчетливее в комических партиях, вместе с развитием роли комического слуги (Пикельхеринга, Гансвурста, Арлекина или Касперле), своего рода драматического антагониста своего господина, носителя народного юмора и народной оценки серьезного действия.

Английская драма содержит всего два таких комических эпизода, не связанных прямым образом с развитием действия и между собою; они являются своего рода комическими интерлюдиями (междудействиями), которые пародируют колдовство и чертовщину главного действия и, как уже было сказано, может быть, принадлежат даже не самому Марло, а автору театральной обработки его пьесы (см. выше, стр. 316). В одном из этих эпизодов "комической персоной" является шут (clown), которого Вагнер нанимает на службу, вступая с ним в перебранку и угрожая отдать на расправу покорным его слову демонам; в другой два конюха – Робин и Ральф (или Дик в издании 1616 года), которые, утащив у Фауста магическую книгу, с помощью колдовства обманывают трактирщика, требующего с них плату, и вызывают на помощь Мефистофеля, который в наказание обращает Робина в обезьяну.

Такой же эпизодический характер имели, по-видимому, комические сцены в немецкой драме XVII века. К сожалению, материал для реконструкции в этом случае крайне ограничен: по-видимому, комическим сценам не придавали значения и не считали нужным вносить в режиссерские списки свободную импровизацию "комической персоны". Данцигский дневник Шредера излагает лишь содержание серьезного действия (1669); афиша саксонских комедиантов (Бремен, 1688) отмечает только одну комическую сцену, в которой Пикельхеринг выступает как неудачливый кладоискатель ("Пикельхеринг пытается собирать золото, но ему досаждают всякие летающие волшебные птицы"). Ульмская кукольная комедия сохранила лишь группу сцен в начале пьесы: монолог Пикельхеринга, который в поисках службы нечаянно попадает в дом Фауста, приняв его за харчевню, и его комический диалог сперва с Вагнером, потом с самим Фаустом, к которому он нанимается в услужение. Мотивы этих сцен традиционны, но, можно думать, существовали и другие, оставшиеся незаписанными.

Единственным полным свидетельством для XVII века, позволяющим реконструировать место и последовательность комических эпизодов, остается нидерландская пьеса. Такие эпизоды обычно стоят здесь в начале акта или явления в качестве комической прелюдии к серьезному действию, с которым они непосредственно не связаны.

1. Первое появление Пекеля (Пикельхеринга) происходит в лесу и предшествует сцене заклинания: Пекель ищет службы и рассказывает о своих прежних злоключениях (д. II, сц. 8).

2. Во второй раз Пекель появляется перед сценой договора: он стучится в дом Фауста, вступает в перебранку с Вагнером, который называет бородатого слугу "мальчиком", и рассказывает Фаусту, принимающему его на службу, различные сомнительные анекдоты о своей "славной" родне – мотивы, которые получат дальнейшее развитие в импровизациях кукольных комедий.

3. Перед началом действия IV (сцены 1-6), после возвращения Фауста из Италии, Пекель и его друг Брор Дирк (ср. Дик у Марло в издании 1616 года), достав магическую книгу Фауста, чертят волшебный круг и готовятся раздобыть себе денег. Являются трактирщик Бартель и жена его Каат и шумно требуют уплаты по счету. Пекель толкает их в заколдованный круг, где они должны плясать, подвластные его заклятию, как и Вагнер, а потом и сам Фауст, прибежавшие на шум. На выручку им приходит Мефистофель, который после долгих усилий отнимает у Пекеля волшебную книгу, обещая помочь ему в поисках клада.

Сцена эта в своей основе восходит к Марло (Робин и Ральф с трактирщиком и трактирщицей). В дальнейшем она была вытеснена аналогичной по содержанию, в которой Гансвурст пародирует заклинания Фауста.

4. В действии V развязке предшествует сцена, в которой Пекель, выступает как неудачливый кладоискатель (сц. 3). По совету Мефистофеля, он вешает свой мешок в саду на ствол старого дерева, но вместо ожидаемого золотого дождя с неба падает огненный дождь, к величайшему отчаянию Пекеля, который уже пригласил своего друга Дирка на пирушку в трактир. Поблизости стоит стол, уставленный яствами; но вино, которым Пекель хочет утешиться, также обращается в пламя. Проклиная колдовство, Пекель спасается из сада, в страхе, что Мефистофель обратит его в обезьяну, свинью или какого-нибудь другого зверя.

Сцена эта заимствована английскими комедиантами, вместе с прологом, из названной выше пьесы Деккера (стр. 341). По свидетельству афиш (1688-1767), она прочно держалась в театре немецких комедиантов, где Гансвурст в числе прочих своих ролей, неизменно выступает также "обманутым кладоискателем" (Нюрнберг, 1748), с которым Мефистофель "расплачивается золотым дождем из пылающих огней" (Франкфурт, 1767). Из кукольных комедий только в аугсбургсксй сохранился небольшой осколок этого эпизода; в остальных он остался неиспользованным, вероятно в силу технических трудностей постановки.

С начала XVIII века, как видно из театральных афиш и из позднейших текстов кукольных комедий, партии "комической персоны" в "Докторе Фаусте" значительно разрастаются по объему и, что еще существеннее, теряют характер интерлюдий, не связанных непосредственно с развитием драматического действия. Социально низкий персонаж народной драмы, "комический слуга", с чертами современной бытовой обыденности, отчетливо противопоставляется возвышенному и трагическому герою старинной народной легенды, комическое действие связывается с действием трагическим, смешное с чудесным и страшным, снижая и пародируя его шаг за шагом перенесением в бытовой и реалистический план. Крейценах связывает эту переработку с творческими новшествами знаменитого венского Гансвурста Иосифа Страницкого (см. выше, стр. 329) {Creizenach. Versuch, стр. 110 и сл.}, с широким влиянием, которое имел организованный им в Вене постоянный театр "у Каринтских ворот" на труппы бродячих немецких комедиантов, а позднее кукольников, из которых значительная часть происходила из южной Германии (Курц, Шух, Тульи, Гейсельбрехт, Дрэер). Поскольку текст "Доктора Фауста" в исполнении Страницкого и его ближайших преемников не сохранился, это остается только предположением. Во всяком случае эта творческая переработка, как и аналогичные изменения, отмеченные выше в серьезных партиях, свидетельствует о проникновении в пьесу элементов народного демократического театра – в отличие от зрелищного и чисто развлекательного характера, который та же пьеса получала под влиянием придворной сцены, постепенно утрачивая всякое идейное содержание и превращаясь в пантомиму или балет.

Театральные афиши середины XVIII века обычно перечисляют комические номера, в которых, как, например, в нюрнбергской постановке южнонемецкой труппы Шульца (1748), Гансвурст "по ходу действия" выступает перед публикой: "1) неудачливым путешественником; 2) смехотворным фамулусом; 3) обманутым воздухоплавателем; 4) обманывающим фокусником; 5) неопытным колдуном; 6) обманутым кладоискателем; 7) опасливым ночным сторожем". Репертуар этот в составе сцен частично меняется (ср. афиши Нейбера, 1738, Курца, 1767, и др.). В наиболее полных текстах кукольных комедий наличествуют следующие сцены:

1. Первое появление Гансвурста (Касперле) следует за экспозицией серьезного действия, первым монологом Фауста или сценой с двумя студентами-чернокнижниками. Гансвурст попадает в дом Фауста, приняв его за харчевню. Ему надоело бродяжничать. Рассказ о прежней службе – почему он остался без места. Вагнер нанимает Гансвурста себе в помощники. Разговор о жалованье, о служебных обязанностях, о хозяине. Гансвурст не понимает ученых слов, которые употребляет Вагнер (фамулус, профессор и т. п.). Комическая перебранка. Разговор Фауста с новым слугой. Гансвурст рассказывает о своей сомнительной родне.

2. После сцены заклинания следует комическая пародия на нее: Гансвурст находит магическую книгу Фауста. Он малограмотен, с трудом старается ее прочесть, садится для этого на нее задом. Узнает магические слова, с помощью которых можно вызыэать чертей и заставить их удалиться: перлик-перлак или перлип-перлап! (искаженное итальянское: perli-perla "сюда-туда!"). Сцены с чертями, которые грозят разорвать Гансвурста, уговаривают его выйти из круга, продать свою душу дьяволу и т. п. Гансвурст смеется над ними, гладит их черную шерсть, заставляет их по слову "перлик-перлак!" то появляться, то исчезать. Это отношение народного героя к волшебству как к бескорыстной потехе противопоставляется корыстному эгоизму Фауста, из-за которого он становится жертвой соблазна.