Текст книги "Кирилл Лавров"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 19 страниц)

Кстати, здесь хотелось бы сделать еще одно отступление. И если первое было эмоционально-воспоминательным, то это, скорее, станет полемическим, но крайне необходимым именно здесь, после разговора о спектакле «Горе от ума».

Статья А. Варламовой, из которой была приведена выше цитата о Молчалине, опубликована в сборнике «Русское актерское искусство XX века» в Санкт-Петербурге в 2002 году. Понятно, что героями статьи о Большом драматическом театре являются именно актеры, но почему-то сделано это за счет режиссера. Поначалу фразы и пассажи статьи, где речь заходит о Г. А. Товстоногове, чуть раздражают, вызывая ироническую улыбку, постепенно же они становятся все более и более навязчивыми, задавая определенную интонацию, и начинают вызывать откровенное несогласие. И даже – протест.

Вот, например, что говорится о «Горе от ума»: у Товстоногова нередко встречается «отлучение сценических персонажей от поля драматического напряжения, подмена конфликта – контрастом. Такая ситуация неоднократно складывалась в товстоноговских спектаклях, где антагонисты непременно были выявлены и обозначены, но специфика и динамика их драматических взаимоотношений – что, собственно, составляет содержание и главный интерес театрального искусства – на режиссерском уровне выстраивались далеко не всегда». Но как же быть тогда с тщательной, детальной простроенностью динамики драматургических отношений Чацкого и Молчалина, двух главных антагонистов пьесы? Куда девать незабываемых В. Полицеймако-Фамусова, Е. Копеляна-Горича, Л. Макарову-Лизу, Н. Ольхину-Наталью Дмитриевну, Т. Доронину-Софью? От чего они были отлучены, если до сей поры отчетливо помнятся их интонации, их жесты? Упрекая Георгия Александровича Товстоногова в недостаточном внимании к актерам, в отсутствии «стилистической определенности и целостности», критик как будто бы забывает о том, что, один из очень немногих режиссеров, он создал в своем театре сильнейший, выразительнейший ансамбль, в котором каждый «инструмент» звучал самобытно и глубоко, но и все они сливались в поразительно едином и прекрасном звучании! Именно целостностью и стилистической определенностью были сцементированы товстоноговские спектакли, и этим вошли в историю отечественного и мирового театра.

Сегодня, когда на нашу долю досталось вот такое время – время неопределенности стиля, необязательности жесткого режиссерского рисунка, когда просто «культурный» спектакль уже становится событием и неожиданностью, вспоминать работы Георгия Александровича Товстоногова особенно важно и необходимо, потому что они были знаком того самого русского психологического театра, который мы продолжаем терять с невероятной скоростью и почему-то с энтузиазмом, в жажде нового, неизведанного. А, как говорит старуха-нянька в драме Леонида Андреева «Анфиса»: «Все уже сказано… все уже сделано…» И сделано теми титанами русской сцены, говорить о которых сегодня пренебрежительно – просто грех.

Но вернемся в Большой драматический театр периода его расцвета, когда Кирилл Юрьевич Лавров, сыгравший Молчалина, впервые уверовал в себя – пусть еще не окончательно (этого, судя по всему, что я слышала и читала о нем, так никогда и не произошло!), но все же осознал верность своего выбора, правильность пути. Он к тому времени уже принадлежал Георгию Александровичу Товстоногову всеми помыслами, но был слишком закрытым человеком, чтобы делиться своими чувствами и – особенно! – своей жаждой служения.

Принадлежал этому режиссеру. Этому театру. Этому искусству.

Прошел 1963 год, наступил 1964-й, очень важный для Кирилла Лаврова, потому что именно в этом году ему довелось сыграть поистине судьбоносные роли и в театре, и в кино.

Это был спектакль Г. А. Товстоногова «Поднятая целина» по роману М. А. Шолохова, где Лавров-Давыдов стал не просто главным героем сценического повествования, но и «получил благословение» на целый ряд положительных героев современности. А в фильме А. Столпера «Живые и мертвые» по роману Константина Симонова Лавров сыграл политрука Синцова, что, с одной стороны, стало своеобразным продолжением образа Давыдова, с другой же – позволило артисту полно и интересно раскрыться в чрезвычайно дорогом для него военном материале.

Это было действительно важно, потому что Кирилл Лавров играл своих ровесников, а не юношей, «обдумывающих житье», из одежек которых он чувствовал себя давно выросшим. Подобные роли давали возможность Лаврову проявить свое гражданское чувство, свои позиции, что тоже было для него невероятно важно – он был личностью, зрелой, глубокой и серьезной, и начал остро ощущать необходимость высказывания, необходимость утверждения собственных принципов и идеалов.

Г. А. Товстоногов ставил «Поднятую целину» М. Шолохова как «ораторию» (определение замечательного театрального критика Д. Золотницкого). Обращаясь к революционному прошлому страны, режиссер пытался нащупать в этой специфической тематике живые и болезненные узлы, которые касались непосредственно его поколения, а значит – и его самого. Отдавая себе отчет в том, какими наивными были по большей части строители светлого будущего, Товстоногов хотел понять идеалы, которые они видели перед собой, за которые боролись, погибали, страдали. И осмыслить те изменения, которые претерпели эти идеалы на «этапах большого пути», пройденного тем поколением, к которому Георгий Александрович принадлежал. Ведь они видели всё уже другими глазами, воспринимали всё иными струнами души. Для того чтобы решить подобную задачу, необходим был материал не просто масштабный, но официально признанный, хотя и вызывающий споры. Фигура Михаила Шолохова и его произведение были для этой цели идеальными.

Главным героем Товстоногов видел Макара Нагульнова (его блистательно сыграл Павел Луспекаев) – пламенного борца за всеобщие идеалы, верующего в мировую революцию и старающегося приблизить ее, а одновременно – наивного ребенка, не сомневающегося в том, что изучение английского языка приблизит это желанное будущее, и все станут счастливы.

Нагульнов был поднят режиссером в спектакле на недосягаемую высоту! Но в то же время все комментарии (озвученные голосом И. Смоктуновского) были как бы из времени, тоже ушедшего в прошлое, а не из дня сегодняшнего. Товстоногов ни на миг не забывал о том, что двухтомный роман Шолохова, повествующий о событиях 1930 года, писался очень долго и пришел к читателю фактически в разные эпохи жизни страны. Этот момент необходимо было тоже учесть в инсценировке для того, чтобы получился спектакль мощный, эпический, содержащий в себе глубокое размышление о тех, кто верил, не ведая никаких сомнений, несмотря на то, что действительность давала постоянно очень и очень серьезные поводы усомниться в деле, которому они верой и правдой служили.

Д. Золотницкий писал в статье, опубликованной в журнале «Театр» после московских гастролей БДТ в марте 1964 года: «В эпохи переломные, когда крутой рывок истории дается напряжением всех сил народа, можно вообразить, будто движение – все, а цель – ничто, или, наоборот, что цель оправдывает средства. Спектакль дает сложные взаимосвязи личности и истории в один из таких переломных моментов, проникает в суть явлений.

Его современность – в ретроспективном взгляде на события и людей. Это не парадокс. Попытка взглянуть на ситуации „Поднятой целины“ как на сегодняшние не может не обернуться фальшью, да и едва ли возможна практически».

Более всего Товстоногова волновал в «Поднятой целине» реальный, горький опыт, приобретенный поколением романтиков – в первую очередь Нагульновым и Давыдовым.

В одном из интервью по поводу «Поднятой целины» Кирилл Юрьевич Лавров говорил, что дороже прочего для него в Давыдове «вот эта романтичность его, взволнованное отношение к жизни. В сущности его практичность, решительность отдельных поступков есть следствие главного качества души – романтической взволнованности. Показать ее изнутри, не сразу, как свойство натуры, как качество характера – это и означало для меня сыграть самое дорогое в Давыдове.

Моя главная сцена в роли – ночь перед гибелью. Те мгновения, когда я, Давыдов, читаю Ленина, его слова о будущем. Я действительно очень волновался, произнося их вслух, потому что тут было самое сокровенное, смысл жизни героя. И зерно характера.

Усталость его была придумана и заложена в роль. Ведь романтизм свой он никому не показывал. Он, может, и слова-то не знал такого. Он каждый день, от петухов до петухов, был просто занят тяжелой, изнурительной работой. Он был измочален ею. И действительно, еле держался на ногах от усталости. Мне хотелось лишить его мнимой значительности. Внешней монументальности. Не какой-то феномен, супергерой, железобетонная личность. Нет. Такой же вот смертный, как и мы. И грешный. И в чем-то наивно-простодушный… Но он знает главное – во имя чего он здесь. И этому знанию, этой романтической мечте он не изменит».

Эти слова чрезвычайно важны для нас, потому что раскрывают не только характер героя «Поднятой целины», но во многом и характер самого актера. «Романтическая взволнованность» была в высшей степени присуща и Кириллу Лаврову, хотя вряд ли он задумывался над этим. Но именно с этим качеством, с этой чертой характера связано накрепко то ощущение, которое вынесено в название нашей следующей главы – «Я отвечаю за все!». Сопряжение жизни и творчества, их неразрывность, их взаимопроникновение были невероятно важны для Кирилла Юрьевича Лаврова, осознававшего как смысл жизни служение людям. Самым разным. Тем, кому это было необходимо, – почувствовать чье-то неравнодушие к своей судьбе, разделенность, желание помочь, поддержать…

Были такие личности, именно в 1960-е годы осознавшие это сопряжение как свой долг. Таким был Михаил Ульянов. Таким был Олег Ефремов. В этих людях значительно сильнее, чем в других актерах, проявлялись черты «романтической взволнованности» жизнью общества в целом и отдельных его представителей. Может быть, именно поэтому им суждено было воплощать на экране почти исключительно положительных героев.

И в этом была горькая расплата…

Ни малейшей фальши не было в спектакле. «Это одно из крупнейших произведений нашего театра. Он помогает видеть и думать исторически», – отмечал Д. Золотницкий. И это были не просто слова, в них ощущалось предчувствие грядущих перемен в жизни общества.

Наступали другие времена, оттепельная тень таяла буквально на глазах, а вместе с ней таяли надежды и мечты. Чувствуя это, Георгий Александрович Товстоногов не пытался удержать время, остановить отнюдь не прекрасное мгновенье – он был как всегда жесток и конкретен: умея видеть, думать и обобщать исторически, он хотел дать этот урок и своим зрителям.

Может быть, напоследок. Может быть, в надежде на пробуждение в человеке каких-то необходимых для противостояния механизмов…

Хотя и в это верилось все меньше и меньше.

Двенадцатого октября 1964 года в Большом драматическом театре начались репетиции чеховских «Трех сестер», еще одного великого спектакля Георгия Александровича Товстоногова, спектакля, на мой взгляд, одного из самых пронзительных и горьких в его творчестве, в котором мы увидели Кирилла Лаврова совершенно непривычным, новым, завораживающим своим мастерством.

А через два дня после начала репетиций, 14 октября, время снова совершило некий виток, перевернулись песочные часы – неуловимо и неумолимо. Именно в этот день состоялся исторический Пленум ЦК КПСС, на котором Н. С. Хрущев был отстранен от власти. Может быть, Кириллу Юрьевичу Лаврову вспомнился в тот день зять Никиты Сергеевича, директор Театра им. Леси Украинки, конфликт с которым заставил Лаврова покинуть Киев? И, кто знает, может быть, вспомнился с благодарностью – и за полученный урок борьбы с ветряными мельницами, и за то, что он оказался здесь, в БДТ, у Товстоногова…

Первая репетиционная запись датируется 15 октября, следующим днем после пленума, о котором говорили на всех углах, гадая, что же будет дальше. Стенограмма репетиций велась Н. Пляцковским и точно запечатлела не только высказанные слова, но и атмосферу этой первой репетиции.

«Какое самое главное событие, предшествующее акту? Самое важное событие – смерть отца. Надо понять, что такое генеральская семья в то время. Это обеспеченность, покой, отсутствие забот. Так шла жизнь. И в один день все кончилось. Теперь каждому надо определяться. Этот год был годом траура, сегодня траур снят, надо задуматься о дальнейшей жизни… Год прошел без отца, и сегодня все всплыло, все обострилось благодаря приезду Вершинина… Сегодня брат и три сестры стали лицом к лицу с жизнью, и они должны взять жизнь на себя… Кончился траур, надо начинать жить по-новому. Сегодня всех объединили именины, все – в одном фокусе и при этом оказались разъединенными. Первый акт очень взвинченный. Чехов ставит вопрос так: что будет с героями, с их душами? Дальнейшим развитием пьесы движет этот вопрос, а не повороты сюжета, как было бы у других авторов.

Сквозное действие первого акта – создать праздник. Кончается акт тем, что праздник не состоялся. У всех желание сделать хорошие именины, а они не получились. Кончен траур, сняты многие запреты… Уже надо жить, можно жить, а не получается».

Такова была структура конкретного жизненного момента – жить было можно, но не получалось, никак не получалось! И хотя было бы опрометчиво соотносить напрямую мысли режиссера, связанные с «Тремя сестрами», и события, происходящие вокруг, было бы глубоко неверно развести их по разные стороны; настроение, атмосфера, в которых начинались репетиции, были тесно связаны с реальной ситуацией растерянности и неопределенности.

Георгий Александрович Товстоногов писал: «Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно „Три сестры“? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век – век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема их душевного паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что „Три сестры“ – произведение трагическое. Акварель, полутона – лишь средство, а главное – гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок…»

Василий Васильевич Соленый представал в трактовке Кирилла Лаврова существом глубоко несчастным, несмотря на ту уверенность (даже – наглость), с которой он постоянно старался держаться, несмотря на его открытый, декларируемый демонизм. Все в нем было книжным, заемным, наносным, а под этим панцирем прятался хорошо известный в русской литературе тип «лишнего человека», не ведающего, куда ему деться с его ненужной Ирине любовью, с его одиночеством и бесприютностью.

Уже на первой репетиции Г. А. Товстоногов акцентировал: «Соленый – странная фигура. Он наиболее изолированный человек из всех. К нему в первом акте никто не обращается. Вроде его все не любят, но, с другой стороны, он бывает в этом доме много и часто. Не потому ли с ним все примирились, что знают о его неистребимой любви к Ирине? Человек влюблен, с этим ничего нельзя поделать. Гнетущая это штука – любовь Соленого. Он не пользуется симпатией хозяев, но любовь, тем более безнадежная, такая уважаемая вещь, с которой надо примириться. Поэтому, с одной стороны, он чужой здесь, а с другой – свой. Его хамство и бестактность – это форма самозащиты. Он культивирует сходство с Лермонтовым. Лермонтов в его представлении – роковой герой. Человек, который пыжится быть роковым, выглядит нелепым в этом стремлении, – в силу обстоятельств оказывается действительно роковым. Это гениальный ход в пьесе…

Соленый и Тузенбах – это столкновение цинизма и идеализма, не в философском, а в нравственном смысле. Один не верит ни во что, другой верит во все».

Но не только цинизма и идеализма, позволю себе дополнить мысль Георгия Александровича. Здесь сталкиваются словно два мира – мир человека, крайне неуверенного в себе (от этого постоянная бестактность Соленого, его грубость и вмешательство во все) и оттого желающего все говорить и делать наперекор другим, и мир человека, который верит в себя, а значит, и в будущее. Верит в то, что труд может принести счастье; верит в то, что Ирина со временем полюбит его; верит в самое жизнь…

Товстоногов и Лавров задумали своего Соленого совсем не таким, каким он представал в прежних постановках «Трех сестер». Здесь – это крупная, но никчемная личность, которая объявляет себя роковым, демоническим героем и таковым и оказывается, убив барона на дуэли.

На протяжении всего спектакля Лавров-Соленый был напряжен: он словно присутствовал при объяснении Тузенбаха и Ирины, хотя и был отдален от них, метался, словно зверь в клетке, в глубине сцены; он появлялся неожиданно всякий раз, словно разоблачение лености Чебутыкина, «неприличности» завязывающегося романа Маши с Вершининым, идеалистических высказываний Тузенбаха (его издевательское «цып-цып-цып» звучало над бароном, словно резкий удар); он нависал над Ириной, словно дамоклов меч, парализуя ее, лишая воли.

Он был страшен, тот Соленый, которого воплотил в спектакле Кирилл Лавров, потому что точно так же, как Наташа, он губил семью Прозоровых, подтачивал, словно червь, устои этого дома и быта. И ужас заключался в парадоксальном чеховском сближении, сопоставлении: Наташа – простая мещаночка, попавшая в чуждую среду, а Соленый – интеллигент по происхождению, русский офицер, свою же среду грубо разрушающий и уничтожающий…

«В Соленом-Лаврове рисунок роли определяла программная, вызывающая бестактность, непопадание в общий тон, настойчивость, с какой он привлекает к себе внимание», – писала Р. Беньяш. Но каким-то непостижимым образом все это сочеталось с глубоко скрытым страданием и острым чувством собственного, неистребимого одиночества.

Товстоногов на репетициях много говорил как об одной из главных тем спектакля об «атрофии воли», о «губительной силе бездействия». Казалось бы, к Соленому это имеет мало отношения – его воля отнюдь не атрофирована, в отличие от других персонажей именно он действует, действует страшно и жестоко, потому что дуэль ставит последнюю точку и определяет дальнейшую жизнь сестер. Но все эти определения Товстоногова имеют самое непосредственное отношение к тому, кто строил свою жизнь на примерах книжных, неживых, для кого все значение Лермонтова умещалось в его широко известный финал – во время дуэли он ел черешню, сплевывая косточки и всем своим видом демонстрируя презрение к смерти и наслаждение сочными плодами. Соленый заворожен именно этим в Лермонтове – его вот таким демонизмом, его презрением к обывателям и к мысли о смерти. Но это только внешне. Чем ближе к финалу спектакля, тем более неуверенным и даже растерянным становится его взгляд, тем больше «накручивает» Соленый сам себя, понимая, что обратного пути – нет, впереди неизбежная дуэль.

Сохранилась кинопленка, на которой запечатлена одна из репетиций «Трех сестер». Георгий Александрович Товстоногов говорил о сестрах с позиций влюбленного в них человека: об удивительной душевной ранимости, о глубокой культуре отношений между собой и с окружающими. Режиссер считал, что сила их притягательности для нас именно в этом и состоит – в их исключительности в сегодняшнем мире. И резким диссонансом прозвучали слова Кирилла Лаврова о том, что он не может принять полностью сестер Прозоровых, потому что ощущает в них равнодушие – в том, что они не могут противостоять мещанке Наташе, в том, что ничего не предпринимают, чтобы не состоялась дуэль, в примирении со смертью Тузенбаха.

Этот эпизод делает очевидным: в своего Соленого артист вложил и оттенки собственного, личностного отношения к обаятельным героиням, подавленным «атрофией воли». И, может быть, именно это и вызывало в Соленом раздражение обычаями дома Прозоровых и теми, кто «прикипал» к нему, принимая безоговорочно все, что здесь происходило. Лавров досочинил свою роль – и это оказалось чрезвычайно важным в эстетике всего спектакля.

Э. Яснец писал: «Некоторые зрители… увидели в любви и ревности Соленого проявления известной душевной сложности… С одной стороны, нелепые выпады, плен внутренней скованности, страшный замысел, маска бретера, а с другой – боль признаний, неотступность взгляда, преследующего Ирину, пальцы, нежно перебирающие ее перчатку, глубоко раненное сердце. Таким видели Соленого-Лаврова – под маской бретера сердце поэта. Человек, вызывающий душевное волнение, искреннее сочувствие. Как если бы это был сам Лермонтов, а не трагикомическая пародия на него».

Свидетельство критика чрезвычайно важно, потому что, с одной стороны, подобным сложнейшим рисунком роли, придуманным Товстоноговым и Лавровым, укрупнялся и уточнялся общий замысел спектакля, с другой же – образ Соленого считывался зрителями через призму привычного восприятия артиста Кирилла Лаврова – безусловно положительного героя, человека твердых убеждений, идеалов, позитивной жизненной программы. Таковым было абсолютное большинство персонажей, созданных Лавровым на подмостках Большого драматического театра, и они не могли не довлеть, не вызывать в зрителе определенного стереотипа. Но тем неожиданнее по ходу развития сюжета становился для них Василий Васильевич Соленый! Под верхним слоем раздражительного и хамоватого человека, дуэлянта и забияки, вечно рвущегося в центр внимания, оказывался человек отверженный, никому не нужный, лишний в самом прямом значении этого слова.

«Вытравленная человечность» – это определение характера Молчалина играло огромную роль и здесь. Постепенно, шаг за шагом, Соленый выдавливал из себя по капле не раба, а человека. Он словно мстил всем за свою ненужность, и его дуэль с Тузенбахом становилась самым последним, самым решительным штрихом в этой обдуманной и страшной мести не принимающему его обществу. «Целостное прочтение чеховского образа вылилось здесь в захватывающую своей оригинальностью сценическую форму, – писал Э. Яснец. – Характерный актер, всегда живший в Лаврове, обрел принципиально новое и чрезвычайно перспективное качество – психологической эксцентрики. Через роль-эпизод в „Четвертом“, через Молчалина и Соленого актер подбирался к самому сложному для себя жанру – гротеску».

Я помню этот спектакль очень отчетливо, хотя видела его подростком. Подобно «Горю от ума», он смещал привычные понятия и ориентиры, заставлял задуматься над горечью жизни, в которой мы все – люди с «атрофированной волей» и «вытравленной человечностью». Почему? Зачем? К чему вообще так жить? И как жалко, бесконечно жалко было их всех и едва ли не в первую очередь – Соленого, такого никчемного, так тесно зажатого в тиски собственных представлений, заимствованных из книг. А мы разве не из книг заимствуем свою жизнь – все ее представления и иллюзии?.. Почему-то особенно отчетливо помнится интонация Кирилла Лаврова, когда он медленно, издевательски произносил: «Он и а-ахнуть не успел, как на него медведь насел…», а в глазах плескалась такая смертная тоска, такая боль «непопадания» в атмосферу этого дома, этого мира, что сердце сжималось от непонятной, жгучей тоски. Может быть, это была смутная, неоформившаяся еще мысль о том, что и мы ахнуть не успеем, как насядет на нас тусклая, горькая взрослая жизнь, в которой мы ничего не в силах будем изменить…

И еще никуда не уходит из памяти сцена финальная, перед дуэлью, когда Соленый появлялся лишь на несколько минут, чтобы поторопить Чебутыкина, а потом понимал – игра кончена, надо идти убивать. Словно на миг в его панцире приоткрывалась трещина и сквозь нее мы видели слабого, беспомощного человека – он закрывал лицо руками, поворачивался к залу спиной, делал несколько шагов, хватался за спинку кресла, стоял несколько секунд и – четким шагом военного уходил. Уходил от нас навсегда…

Не могу удержаться от соблазна привести здесь обширную цитату из статьи замечательного критика Константина Рудницкого, очень подробно и интересно проанализировавшего характер персонажа: «Фиглярство Соленого может сначала показаться банальностью наизнанку. Но это не так, и К. Лавров не только не высмеивает своего Соленого, а даже не дает зрителям ни одного повода посмеяться над ним. Глубочайшая серьезность, собранность, подтянутость, отличная офицерская выправка, гордая поза отчужденности… Что с ним? Почему он оригинальничает, выламывается? Отчего так страдает?.. Он снедаем жаждой духовной близости.

Он страдает – это ясно видно в спектакле – оттого, что ему бесконечно нравится моральный климат Прозоровского дома, оттого, что ему завидно мила необычная и непривычная красота интеллигентской, чистой и благородной жизни, оттого, что проникнуть в эту жизнь, войти в нее как равный, стать в ней своим он не может. Что так легко, без всякого усилия далось Вершинину, никак не дается ему. Формально его принимают, он вхож в этот дом, но Прозоровские души закрыты перед ним. Горестно-неумный, он так никогда и не поймет, почему же это „барону можно, а мне нельзя“. Он напрягает все свои силы, чтобы дотянуться до остальных, при этом пыжится, глупо и напряженно острит, нарывается на неприятности, задирает барона, с аффектацией говорит о любви, хотя вряд ли влюблен, возбуждает в себе ревность, хотя вряд ли ревнует…

К. Лавров впервые – и поразительно метко – обнаружил в поступках Соленого логику, диктуемую ситуацией отверженности. Разрушителем, дуэлянтом, убийцей Тузенбаха этот мрачный офицер, действительно похожий на Лермонтова, стал только потому, что его не поняли и не пригрели. С ним не поделились духовным богатством, без которого, оказывается, и Соленому жить невмоготу».

В том же году Кирилл Лавров сыграл политрука Синцова в фильме «Живые и мертвые» по роману Константина Симонова.

Кириллу Юрьевичу Лаврову всегда очень много писали. Значительная часть писем предназначалась депутату, общественному деятелю, но было много и тех, в которых зрители говорили артисту о своих мыслях и чувствах, связанных с той или иной его ролью, часто отождествляя артиста с персонажем.

Одно из таких писем пришло после фильма А. Столпера. «Впервые я увидела Вас в „Живых и мертвых“… Я смотрела и видела перед собой отца, с которым я в последний раз встретилась за месяц до войны. (Он был кадровым военным и несколько месяцев перед войной мы жили врозь.)… В феврале 1943 года страшные строки извещения: „Ваш отец погиб смертью храбрых 23 ноября 1942 года под Ржевом…“ …Чем-то Вы были похожи на него в роли Синцова, может быть вдумчивым, внимательным взглядом, сдержанностью, внутренней силой, но стали мне близки и дороги…»

Он многим стал близок и дорог после этой работы, наверное, потому, что в Синцове соединились его личный человеческий опыт, память о войне, о том, как он рвался на нее, опыт нового взгляда на события начала 1940-х годов через прозу Константина Симонова, собственный возраст, дающий возможность многое увидеть и оценить иначе, и конечно же уроки новой военной прозы, хлынувшей на журнальные страницы.

Как мы уже говорили, Кирилл Лавров уже давно и много снимался в кино, но его подлинная биография киноартиста начинается именно с «Живых и мертвых».

Политрук Синцов – это своего рода концентрация движения мысли в фильме. Он был лишен у Лаврова какой бы то ни было монументальности, уверенности в каждом своем слове. Главное чувство, которым жил Синцов-Лавров, – боль, огромная боль всей России, проживающей и переживающей жестокую и страшную войну. Он видел все: мужество и трусость, отступления и поражения, спокойный, раздумчивый гуманизм комбрига Серпилина (это была блистательная работа Анатолия Папанова!) и наглость молодого лейтенанта, прорыв из окружения и гибель солдат под гусеницами вражеских танков. «Я видел за эти дни столько, сколько не видел за всю жизнь», – скажет Синцов редактору военной газеты, и в этих словах прозвучит не только «выученный текст», но и собственная память…

«Секрет роли и, добавим, ее сложность именно в том, что фигура героя предстает как связующее начало разорванных между собой эпизодов фильма, то есть носит часто нескрываемо функциональный характер, – писал Э. Яснец в книге о Кирилле Лаврове. – Рисуется эпос войны, события изображаются объективной камерой, а соединяются между собой образом Синцова – их свидетеля и участника. Его лицо – не бесстрастное, холодно отражающее зеркало. События проживаются этим человеком и словно отслаиваются в его душе все новыми изменениями, каким-то сгусточком мысли в тревожно распахнутых глазах».

И не только собственная память и иной угол зрения, возникавший от возраста и человеческого опыта, помогали артисту. В одном из интервью Кирилл Юрьевич говорил о том, что друзья его – в основном военные. В кругу этих людей он чувствовал себя увереннее и проще, нежели среди коллег. Может быть, потому, что семь лет, проведенных в армии, не прошли для Лаврова бесследно; может быть, потому, что Юрий Сергеевич Лавров так не хотел, чтобы его сын расставался с армией ради артистической карьеры, искренне полагая, что воинское дело – настоящее мужское.

В интервью Кирилл Лавров говорил: «Память сохранила всю атмосферу тех страшных первых месяцев войны: эвакуация, станции, забитые эшелонами, беженцы, грохот приближающихся боев… Все это для меня зримо, ощутимо. Когда впервые читал роман Симонова „Живые и мертвые“, многие сцены переживал так, будто это на самом деле случилось со мной».

Он и сыграл эту роль так, словно это случилось с ним самим. Политрук Синцов немногословен – в основном в фильме живут его глаза, глубокий, пристальный, страдающий и все понимающий взгляд человека, который наделен великим даром понимать обстоятельства и людей и оценивать их адекватно. Честный, принципиальный, прямой, мужественный, Синцов Лаврова был подлинной личностью. По словам критиков, он отчасти дописывал свою роль, насыщая ее вторыми планами и доказывая обоснованность каждого решения политрука без пафоса и надрыва. Он действительно был одним из тех умных и смелых героев войны, которым есть число и о которых мы узнаем с годами и десятилетиями все больше и больше, убеждаясь, что Кириллу Лаврову удалось сыграть в фильме «Живые и мертвые» то, чего мы еще не знали тогда, в середине 1960-х годов, о чем молчали больше, чем говорили…

Отчасти потому и была выстроена роль Синцова режиссером А. Столпером в основном на крупных планах. В самых разных ситуациях мы видели очень близко глаза Лаврова и по ним догадывались о многом.