Текст книги "Кирилл Лавров"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 19 страниц)

Кирилл Юрьевич Лавров порой делал записи-зарисовки людей, с которыми сталкивала его судьба и которые были ему по-настоящему интересны. Были у него и записи об Иване Александровиче Пырьеве, с которым он встретился впервые во время съемок «Возмездия»: на киностудии «Мосфильм» Пырьев подошел к нему, внимательно всмотрелся в лицо артиста и сказал: «Мне кажется, ты сможешь сыграть Ивана Карамазова». О реакции Кирилла Юрьевича нам неизвестно, но полагаю, что эти слова режиссера оказали эффект разорвавшегося снаряда: классика, да еще такая!.. Это было невероятно увлекательно, но и почти так же невероятно страшно, не говоря уже о том, что пырьевские братья должны были быть значительно старше описанных Достоевским «русских мальчиков», и об этом тоже актеры не могли не задумываться…

Но к этой работе тянул, словно магнит, не только материал, богатейший философский, психологический материал романа, но и сама личность режиссера – человека незаурядного не только в творческом плане, но и в плане биографии: в 14 лет Иван Александрович Пырьев получил Георгиевский крест за отвагу, жизнь его была полна событий ярких, интереснейших. Казалось, он умел все на свете – Пырьеву было уже 67 лет, когда он показывал актрисе, как надо скакать на лошади «с места в карьер», и сделал это так красиво и легко, что все присутствующие при этой сцене застыли в немом восхищении. Работать с таким режиссером было необыкновенно увлекательно и необыкновенно сложно.

Вот фрагменты записей Лаврова о Пырьеве: «Его натуре были свойственны тот же темперамент, энергия, безудержный и нередко безрассудный, бесконтрольный порыв страстей, тот же максимализм чувств (что и героям Достоевского. – Н. С.).

Это был характер в проявлениях неожиданный, человек, который всегда делал то, что чувствовал, и говорил то, что думал. Он мог, например, при всех сказать о тебе с беспощадной откровенностью то, что ты тщательно скрывал даже от самого себя. Не всякий способен простить это, и потому многие не любили его…

Это была своеобразная, ни на кого не похожая, ни под кого не подстраивающаяся личность. Незаурядность его проявлялась во всем: не только в его картинах, но и в фактах биографии, в мельчайших черточках характера. Недаром о нем при жизни рассказывали легенды…

Все последние месяцы он так и прожил, не жалея себя, не щадя сердца. Убегал на съемочную площадку из больницы, в перерывах между съемками отлеживался, но работал, работал как бешеный, красиво, неистово, на предельном напряжении сил…»

Если тщательно проанализировать эти записи, мы увидим в них все то, что было для Кирилла Лаврова самым главным в человеке, что на каком-то глубинном уровне соотносилось и с его натурой: темперамент, энергия, максимализм чувств, манера говорить то, что думаешь, с беспощадной откровенностью, работа на предельном напряжении сил. Так возникала человеческая близость, от нее питалось ощущение близости творческой и рождалось желание общего, единого, целостного в прочтении с экрана романа «Братья Карамазовы».

Об этом фильме было немало написано, высказано, наспорено (в частности, немало говорилось и о несоответствии возраста героев романа с кинематографическими, а с годами стали звучать и небезосновательные высказывания о том, что Пырьев упростил роман, лишив его сложных философских коллизий), но одно было бесспорным – в «Братьях Карамазовых» запечатлелась и оказалась живой, наполненной жизнь Скотопригоньевска и близлежащего монастыря, атмосфера ленты была пронизана атмосферой романа Достоевского с его идеями и страстями, с его «пограничными» характерами и «пограничными» ситуациями, с его детективной интригой, рожденной философскими глубинами осмысления судеб человечества и бытия. И от исполнителей потребовался тот опыт, которого у них, быть может, еще и не было: опыт приобщения к подлинной философии в самом высоком понимании этого определения; опыт неистовых и горьких страстей, ведущих к гибели или безумию… Причем очень важно отдавать себе отчет в том, что актер в силу своей психофизики не может приобщаться к чему бы то ни было, не пропустив через себя, через собственные интеллект и душу все эти ощущения «чисто теоретически», – он должен пережить и перечувствовать, передумать и перестрадать все то, что с его персонажем происходит. Таков закон русского психологического театра. А артисты, занятые в фильме, в большинстве были именно театральными.

Гениальный ученый Михаил Бахтин писал, что герой Достоевского – это не только исповедь о самом себе, но и слово о мире; он не только познает себя – он непременно идеолог. Эту мысль Кирилл Лавров должен был не просто воплотить, а – что значительно сложнее! – пережить, перечувствовать в себе самом. Он уже привык играть героев цельных, душевно полноценных, заряженных положительной, созидательной идеей. Здесь же, в фильме «Братья Карамазовы» перед артистом стояла задача создать личность раздвоенную, мечущуюся не только между верой и безверием, но между подлинно гуманистическими идеалами и отвлеченной философией. То постоянное интеллектуальное и душевное напряжение, в котором существует Иван Федорович Карамазов, вызывало и сильнейшее творческое напряжение, потребовавшее от Кирилла Лаврова колоссальных эмоциональных сил. Для того чтобы в мир идей Достоевского погрузиться, его надо было как-то уложить в собственное сознание, а это было совсем не просто для человека его поколения, прошедшего вполне определенный путь формирования, взросления, мужания.

Я позволила ниточке собственной памяти увести читателя в то время вполне сознательно – важно, чтобы люди вспомнили или узнали о том, как приходил к нам Достоевский в 60–70-е годы XX столетия, каким был общий фон восприятия его героев и произведений, каким был контекст этого восприятия, – без этого мы не поймем всего значения фильма Ивана Александровича Пырьева. Особенно – сегодня, когда телевидение предложило нам новую версию «Братьев Карамазовых».

Не будет большой ошибкой сказать, что для подавляющего большинства зрителей фильм «Братья Карамазовы» оказался знакомством с Достоевским – его последний роман, сконцентрировавший в себе все противоречия, все вопросы, мучившие Федора Михайловича на протяжении жизни, настоятельно взывал к тому, чтобы «мысль разрешить», как говорил Алеша о своем брате Иване. И вот мы оказывались перед этой мыслью – не слишком готовые, не очень хорошо знающие, в чем ее суть и смысл, но ощущающие необходимость собственного ответа, собственного участия в происходящем. Да, кое-что оказывалось в фильме чересчур иллюстративным, что-то вызывало недоверие и несогласие, но это был очень серьезный шаг на пути освоения творчества и личности Федора Михайловича Достоевского. И это было очень глубокое погружение артистов в серьезный и значительный материал, которого, по большому счету, никто из них еще не касался.

К Кириллу Юрьевичу Лаврову это относится едва ли не в первую очередь. Он был ровно в два раза старше своего героя, потому все переживалось более трагично и безысходно. Определение Достоевского «русские мальчики» получало толкование значительно более широкое и тревожное – они так и остаются до седых волос мальчиками, эти вечные философы, пытающиеся «мысль разрешить», закованные в скорлупу своих рассуждений и убеждений, не умеющие и не желающие видеть живой мир и живые страдания человеческие. Для них отвлеченные понятия и вычитанные из газет примеры нередко заменяют происходящее в реальности…

Иван Кирилла Лаврова был настолько погружен в себя, что, казалось, не видел и не воспринимал того, что происходило вокруг. Сидел ли он за столом в родительском доме или ходил по комнате, попыхивая трубкой, находился ли в келье старца Зосимы или беседовал в трактире с Алешей, он постоянно как будто был не здесь. Время от времени близящееся безумие словно просвечивало в его глазах и тогда слова становились отрывистыми, интонации горячечными. Когда Иван говорил Алеше о страданиях детей, становилось очевидным, что для него это – не только знак неблагополучия мира, но и символ человеческой низости, подлости, безграничной жестокости. Размышления о таком мире и таких людях толкали Ивана Карамазова к трагическому раздвоению. Можно сколько угодно спорить о решении сцены «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», где комбинированная съемка воспроизводит перед нами это раздвоение воочию: кружится Иван, а вокруг него кружится его двойник с рожками на голове. Иллюстративно? – да. «Киношно»? – разумеется. Но суть не в этом, а в том глубинном раздвоении, которое проживаетКирилл Лавров в этой сцене. И готова поспорить с Э. Яснецом, утверждающим, что в этом эпизоде ощущается мелодраматизм и одна из самых философских сцен в романе окрашивается в противоположные тона, начиная «бить на жалость», на сочувствие к болезни героя. Это не совсем так. Мелодрамы здесь нет ни грана, потому что остается текст, великий и страшный текст о человеке, страстно пытающемся обрести веру или укрепиться в своем безверии, но ни того ни другого ему не дано.

Эмиль Яснец пишет в своей книге: «Он словно бросает мысль в раскаленные тигли сомнений, доводит ее там до белого каления, чтобы затем снова бросить в ледяной омут отрицания. Он подвергает ее пыткам, дабы проверить на прочность. Образ огнедышащего мозга-кузницы, где в муках выковываются истины-прозрения – так, очевидно, представлялась Лаврову эта сцена».

Иван Карамазов сам себе приводит то одни, то другие доводы, но все они разбиваются о мощный поток его интеллекта, взыскующего истины и находящего все новые и новые оправдания. Вере. Безверию.

Настолько трагически перемешано все для Ивана Федоровича Карамазова, что истина оказывается все дальше и дальше от его поисков, а безумие – то единственное, что остается ему. Иван осознает, что с ним творится, он сопротивляется болезни, как только может, но уже в следующей сцене, «Суд», безумие овладеет им и сломает его. «И этот гордый ум сегодня изнемог», – как сказано о совсем другом герое, совсем другим русским писателем…

Съемки фильма шли долго, работа над ролью была подробной, тяжелой, изматывающей. Но в Большом драматическом театре продолжали идти спектакли, и никто не освобождал от них Кирилла Лаврова – приходилось делить время, рваться не только между театром и кино, но между героями, очень разными, мало в чем сопоставимыми. И, конечно, для артиста это было тяжелым испытанием. Особенно когда не стало Ивана Александровича Пырьева и они вместе с Михаилом Ульяновым вынуждены были завершать работу над фильмом, выстраивая и одновременно играя едва ли не самые сложные в плане как физическом, так и философском эпизоды разговора с чертом и суда.

А еще у Лаврова в Ленинграде были депутатские обязанности – общение с людьми, помощь в решении самых разных вопросов. Отказывать он не привык, поэтому звонил и ходил «по инстанциям», выбивал квартиры, устраивал на работу, – в общем, занимался совсем иными проблемами, нежели те, о которых думал и по которым страдал Иван Федорович Карамазов…

Напряжение было предельным. Секунды экранного времени складывались в минуты бешеных ритмов: вот лицо Ивана почти спокойно, а буквально через миг оно искажено страхом, ненавистью, презрением, а еще через миг он берет себя в руки каким-то нечеловеческим усилием и снова пытается говорить так, словно его ничего не касается. И дело здесь не в виртуозной актерской технике (хотя и без нее это не было бы возможным!), а в глубине проживания образа, в глубине вживания в этот сложный, противоречивый характер.

Известны случаи, когда после столкновения с миром идей и страстей Достоевского психика у артистов надламывалась, менялась, и необходимой оказывалась медицинская поддержка, чтобы все вернулось на круги своя. Кирилл Лавров обладал природой прямо противоположной – здоровой, цельной, не подверженной психическому воздействию материала, над которым он работал. Но в каком-то смысле ему было еще тяжелее – ведь он врастал в образ Ивана Карамазова на преодолении, на отказе от собственных личностных черт, которыми пользовался при создании образов других своих персонажей, не знавших озлобленности, презрения к людям, размышлений о вере и безверии. И единственная сцена фильма, где «сработали» эти личностные качества, была сцена в суде, когда Иван Карамазов уличал в уничтожении всего человеческого в человеке не только экранных персонажей, но и зрителей, заполнявших кинозал. Потому что именно в этой сцене прозвучала во всю силу тема Кирилла Лаврова – страсть пересоздания жизни к лучшему, стремление к духовному, нравственному совершенству. И прозвучала она очень резко и сильно…

В 1970 году Кирилл Лавров впервые создал образ Ленина. В Большом драматическом театре режиссер Юрий Аксенов поставил пьесу Л. Виноградова и М. Еремина «Защитник Ульянов» (руководителем постановки был Г. А. Товстоногов). По замечанию Э. Яснеца, это был не объемный портрет вождя, а лишь эскиз, потому что речь в пьесе шла о том периоде жизни Владимира Ильича, когда он работал помощником присяжного поверенного Самарского окружного суда, когда был еще молод и, возможно, не мечтал еще о революции.

Сам Кирилл Юрьевич Лавров говорил, что для него было очень важно разобраться, «понять, уловить: как, каким образом, почему именно этот человек, просто – человек из такой же плоти и крови, как все, приехав в Петербург никому не известным юношей, сумел… открыть новую эпоху в истории человечества? Каким он был в юности, этот человек?».

Построенный на документах и эпизодах из раннего периода жизни Владимира Ульянова, спектакль повествовал не о вожде мирового пролетариата, не об умудренном опытом политике, а о юном еще человеке, твердо выбравшем свой путь в жизни: после казни старшего брата Александра, после исключения из университета он понимает, что жизнь должна быть построена на иных основах, по иным правилам.

Лавров увидел Ленина рано сформировавшимся человеком с устоявшимися принципами и взглядами, точно знающим, чего он хочет от жизни. Он был внутренне свободен, держался независимо, с некоторой долей вызова, может быть, в чем-то казался излишне самоуверенным. Не случайно один из народников говорил о нем: «Резкий и самоуверенный молодой человек». Но Лаврову был интересен именно такой Ленин – интересен по-человечески и по-актерски. Это сегодня мы можем как угодно иронически относиться к этой фигуре, за многое осуждая его и искренне негодуя. В 1970 году восприятие Ленина было совсем иным – даже у тех, кто не молился на него, как на икону, кто понимал противоречивость и сложность ленинского характера, кто отдавал должное как его неоспоримым заслугам, так и его ошибкам, вылившимся впоследствии в настоящее преступление перед Россией. Но историческая правда есть историческая правда и негоже перекраивать ее бесконечно.

Ленин был символом, знаком, и от этого никуда не деться. Играть роль Ленина в театре и в кино доверялось только тем артистам, чьи личность и образ мышления и поведения не вызывали сомнения у высокопоставленных чиновников. Кирилл Лавров оказался именно такой личностью – вызывающей доверие и своим коммунистическим опытом, и своей общественной деятельностью, и даже своим непростым характером борца за справедливость. «Ленин был для меня эталоном – с его пусть кажущейся, но скромностью. Я был в его квартире в Кремле, видел комнату, в которой он жил в Смольном. Разве это можно сравнить с тем, как сегодня живут?» – говорил Кирилл Юрьевич Лавров в одном из интервью уже в то время, когда стало возможным высмеивать и проклинать все, связанное с вождем мирового пролетариата.

Лавров оставался тверд в своих воззрениях.

Он и молодого Ульянова увидел рыцарем идеи справедливости, и это стало для Кирилла Лаврова самым главным. Не воплощение на сценических подмостках монумента, а перевоплощение в человека – живого, далеко не идеального, волевого. И – очень одинокого. Это была та самая «линия», которая вела Лаврова по пути создания своего героя.

«Чуткость к людям, глубокое сострадание к чужой боли, акцентируемые Лавровым как важнейший этический исток личности героя, обнаруживают прочную связь Ульянова с гуманистической традицией русской интеллигенции», – писал Эмиль Яснец. И это было замечено исследователем прозорливо и точно: главное событие пьесы – защита Ульяновым солдата Красноселова была прочитана театром и исполнителем центральной роли именно в гуманистических традициях русской интеллигенции. Речь на суде выстраивалась как обвинение не частному случаю, а закономерностям российской действительности, основываясь на знании прав каждой личности, а солдат Красноселов представлял не лично себя, а всю Россию – униженную, раздавленную, бесправную…

И эта сцена – сцена суда – была сыграна Кириллом Лавровым как пролог к судьбе.

Судьба ждать себя не заставила – в 1975 году Кирилл Лавров снялся в фильме В. Трегубовича «Доверие», в котором воплотил образ зрелого Ленина, в самом расцвете его судьбы. Это был уже стратег и тактик, политический мыслитель, глава нового государства. Иными словами, тот самый монумент, к которому мы привыкли и который уже вызывал в нас чувства самые противоречивые, несмотря на то, что являлся знаком и символом нового мира, того самого мира, что воздвиг Ленину в самом сердце России, на Красной площади в Москве, мавзолей и выстаивал длинные очереди, чтобы собственными глазами увидеть забальзамированную мумию вождя мирового пролетариата.

Но Кирилл Лавров сумел-таки сделать своего героя живым и думающим, порой сомневающимся, умеющим убеждать и «гипнотизировать» собеседника.

«Мне кажется, – говорил Кирилл Юрьевич спустя много лет после съемок, – что фигура Владимира Ильича очень противоречивая, с абсолютно шекспировскими страстями, для любого артиста подарок – сыграть такого человека. На себя этот костюм уже не примеряю, но могу позавидовать любому, кто возьмется».

Сегодня фильм В. Трегубовича по телевидению не увидишь; невозможно пересмотреть его, чтобы разглядеть что-то, может быть, прошедшее мимо взгляда три с лишним десятилетия назад. Но то, что помнится – помнится отчетливо, хотя, казалось бы, откровенно политические ленты никогда не привлекали внимания широкого круга зрителей. Однако именно Кирилл Лавров сумел укрупнить человеческие черты вождя – своим думающим напряженным взглядом, своим внутренним неспокойствием, своим личностным стремлением понять, ощутить, что испытывал Ленин в тот момент, когда финская делегация приезжает в Петроград с намерением добиться от правительства Советской республики права на отделение Финляндии от бывшей царской империи, а он вспоминает то время, когда прятался в Финляндии от преследований в дореволюционную пору и видел собственными глазами страдания простых финнов от русских. Он вспоминает свой давний спор с Розой Люксембург (изумительно сыгранной Антониной Шурановой), когда она настаивает на необходимости социалистической революции, а он доказывает ей, что нельзя никого осчастливливать насильно, народ должен сам выбрать форму развития государственности.

Так что же случилось позже? Почему он стал так уверен в том, что русский народ выбрал именно эту форму? Почему столь решительно пошел на эксперимент? Ни этих вопросов, ни тем более ответов на них мы не сыщем в фильме В. Трегубовича, но почему-то думается, что Кирилл Юрьевич Лавров ими задавался – иначе не смог бы так глубоко проникнуть в образ Ленина, добившись, по признанию критиков, «поразительной слитности с образом… Ленин Лаврова берет нас в плен сразу».

Чем же брал нас в плен артист, создавая слепок монумента? Невероятным напряжением мысли, глубоко и искренне пережитыми чувствами, убежденностью в том, что мы должны внимательно всмотреться в каждую паузу, ощутить каждый извив мысли.

Советская кинолениниана связана с именами Максима Штрауха, Юрия Каюрова, Иннокентия Смоктуновского, но Кирилл Лавров внес в нее свою лепту – очень значительную и важную для нашего искусства. Его Ленин был во многом непривычен, в нем было куда меньше знаковости, «забронзовелости», чем в его предшественниках. Артисту важнее прочего было понять, осознать движение ленинской мысли и глубину испытываемых вождем чувств – очень простых, очень человеческих…

Спустя несколько десятилетий Лавров скажет в интервью Сергею Мирову: «Вот, скажем, образ Ленина. Мы же всегда противопоставляли его тому, что в те дни происходило в стране! Это был контрапункт, позволявший критиковать именно власть!..» И в этих словах артиста нет лукавства – еще оставалась какая-то вера в то, что все задумывалось совсем по-иному и, проживи Ленин дольше, страна пошла бы по другому пути. И было ощущение, что после личности нами начали управлять ничтожества, сменяя друг друга, словно в калейдоскопе…

Но эта роль, сыгранная в театре и в кино, оказалась в каком-то смысле для Лаврова роковой. Те из его поклонников, кто принадлежал к интеллигенции, склонной над Лениным иронизировать, если не откровенно осуждать его, не то чтобы отвернулись от артиста, но, что называется, не простили ему подобного «отклонения от курса» (хотя многие в то время еще верили, как Кирилл Лавров, в то, что происходит противопоставление Ленина нынешней власти), считая, что за роль Ленина артист мог взяться только из соображений карьерных. Массовый же зритель, разумеется, отнесся ко всему проще, но тоже склонен был Лаврова, скорее, осудить. Однако главным было совсем не это – главным оказалось то, что после Ленина Кирилл Лавров не мог уже играть роли гротесковые, острохарактерные; не мог представать перед зрителями в облике вора или злодея – отныне он обязан был играть только положительных персонажей, идеологов, безупречных по своей репутации деятелей. Это было мучительно, но бороться против подобного неписаного правила не было ни возможности, ни энергии, ни сил. И Кирилл Юрьевич Лавров должен был сдаться.

Хотя сдался он отнюдь не сразу. В цитированном уже интервью Лавров говорит: «Нельзя же в наше время смотреть так: если актер сыграл Ленина, то вора в законе играть уже не может!.. А раньше так бывало, но я и тогда всячески боролся с этим! Вот, например, после того, как я сыграл Ленина, Госкино запретило Элему Климову пробовать меня на Николая II в „Агонии“. Так когда я об этом узнал, я помчался в идеологический отдел ЦК партии к Василию Филимоновичу Шауро и устроил там у него форменную истерику, нельзя же меня после роли Ленина зачеркивать как актера! А эта трагедия сопровождала многих, например, Бориса Смирнова, который был блестящим характерным актером, а после того, как во МХАТе сыграл Ленина, просто был уничтожен как актер, потому что ему не давали других ролей!»

На протяжении пяти лет, отделяющих спектакль «Защитник Ульянов» от художественного фильма «Доверие», артист играл почти исключительно положительные роли. Это были люди по-своему интересные (в частности, именно в этот период был сыгран Башкирцев в фильме «Укрощение огня»), достаточно глубокие, но творчески они давали Лаврову слишком мало, его тянуло к гротеску, к неоднозначным характерам – к тому, что оказалось ему недоданным. С младых ногтей играя честных и положительных юношей, а потом и мужчин, он знал, что умеет и может и другое. Потому и влекло это другое, но…

Счастье, что в театре был Георгий Александрович Товстоногов, прекрасно осознававший драму артиста, которого он вылепил собственными руками. Он и сам во многом вынужден был подчиниться, но все же, все же…

Во всяком случае, спустя два года, в 1972-м, Кирилл Лавров был распределен на роль Городничего в спектакле «Ревизор» Н. В. Гоголя.