Текст книги "Кирилл Лавров"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц)

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр – школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры – сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше „ученики“-зрители воспринимают „урок“-спектакль.

Театр – школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают – показывают жизнь.

Театр – зрелище. Театр – праздник. Театр – развлечение. Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий.

Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный – не театр. Театр, в котором только весело, – балаган.

Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петродворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары, танцевальная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни праздников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья. Хотя полезного и поучительного ни в салютах, ни в фонтанах как будто нет.

Современный Театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем».

Как правило, свои статьи Георгий Александрович писал на материале бесед с артистами (не только во время репетиций), лекций, публичных выступлений. Можно только представить себе, что с подобным анализом театра как урока и как развлечения режиссер выступил на одной или нескольких репетициях – вот потрясающий, совершенно фантастический урок для актеров! Вот разговор о том театре, который он мечтает построить!

И можно лишь вообразить себе, как эти слова должны были подействовать на Кирилла Лаврова, хотя и забравшего заявление об уходе, но еще не окончательно решившего для себя: что же делать дальше? Наверное, слушая Товстоногова, он не мог не загораться желанием быть рядом с этим режиссером, не мог не ощущать, что он находится в школе высочайшего профессионализма, которым просто обязан овладеть.

В своей книге «Игра в жизнь» Сергей Юрский пишет о Георгии Александровиче Товстоногове: «Среди его учеников немало заметных и выдающихся режиссеров. Вспоминая мэтра, все они говорят, что он учил, не подавляя, давая простор развитию индивидуальности. Поэтому ученики часто не похожи на учителя… Если позволить себе риск жестких формулировок, то я выделил бы три основных принципа во всех его работах:

1. Уважение к автору. Режиссура есть ВОПЛОЩЕНИЕ пьесы, а не первоначальный акт творения.

2. Любовь к актеру. Актер – тоже художник. Только через него может быть выражена идея и музыка речи спектакля.

3. Логика. Интуиция должна прояснять мысль, а не затуманивать ее. Театр способен выражать сложное. Но особенно ценно, когда сложное выражается через простое».

Сергей Юрьевич Юрский, проработавший с Товстоноговым два десятилетия, очень четко и верно формулирует основы его творческого метода, особенности почерка. И эти основы стали для молодых артистов (в том числе и для Кирилла Лаврова) незыблемыми на всю жизнь.

Итак, 21 сентября 1956 года состоялась премьера «Шестого этажа» – первого спектакля Георгия Александровича Товстоногова на сцене Большого драматического театра, первого спектакля Кирилла Лаврова, в котором он работал с Товстоноговым.

Известный исследователь творчества Г. А. Товстоногова Р. Беньяш писала в своей книге о режиссере: «Выбирая пьесу, Товстоногов всегда хочет сказать ею самое главное. Ради этого главного, человеческого он пробирается по узкому коридору шестого этажа густо населенного парижского дома, подбирая ключи к скрытому миру его смешных и будничных обитателей… Чем больше смешного, мелкого подметил режиссер в образах пьесы, тем отчетливее вставала мысль о несправедливостях жизни, засыпавшей в общем достойных и чистых людей мусором мелких обид… Режиссер показывает обитателей шестого этажа в самом невыгодном свете, как бы подкарауливая их в минуты, не предназначенные для посторонних… чтобы показать, как трудно иной раз разглядеть истинную сущность человека, недоступную поверхностному взгляду обывателя. Но во имя этого поэтического зернышка, обнаруженного в захламленном, трудном, порой недостаточно чистом быте, и раскрывал Товстоногов на сцене Большого драматического театра печальную и смешную жизнь обитателей „Шестого этажа“».

В самом выборе пьесы не было только лишь желания вернуть в зрительный зал публику, посмешив ее и заставив немного погрустить. Товстоногов очень хорошо знал, как важно для зрителя ощутить дыхание времени – а оно было, прочитывалось здесь для обитателей послевоенных коммуналок с неустроенным бытом, с множеством проблем, слишком ненадолго вдохнувших воздух «оттепели». И Товстоногов говорил им со сцены о том, что они прекрасны, несмотря на жалкие условия своего существования. Это было необходимо – без указующего перста, без назидания, с легкой грустью и столь же легким юмором. И режиссер добился необходимого ему эффекта – спектакль «Шестой этаж» привлек публику, о нем заговорили, его непривычности удивлялись и радовались…

Кирилл Лавров играл роль молодого человека по имени Шарль, безнадежно влюбленного в Соланж, дочь господина Дарсело. А девушка любит другого и воспринимает Шарля лишь как доброго друга, всегда искренне радуясь его посещениям. Господин Дарсело не собирается отдавать свою дочь за бедного простого рабочего. И Шарль, кажется, ни на что уже не претендуя, все-таки приходит и приходит сюда, хотя бы ради того, чтобы видеть ту, без которой не может жить. «Второй любовник», как определяется амплуа артиста, играющего роль Шарля, на языке дореволюционного театра, никак не может быть натурой сложной, загадочной, полной противоречий.

Благородный юноша, которому суждено было только в финале спектакля выйти на первый план – когда Соланж, обманутая коварным Жонвалем, попытается отравиться, а Шарль спасет ее и заслужит руку и сердце той, кому он был бесконечно предан и верен…

Товстоногов и Лавров сознательно отказались от темы маленького человека, в пьесе А. Жари, несомненно, не просто заложенной, но достаточно явно артикулированной – Шарль представал в спектакле лишенным какого бы то ни было сентиментализма и жалости к своему герою. Он был не маленьким человеком, а просто человеком, личностью, которая ждет своего часа, чтобы встать в полный рост и дать понять окружающим свой истинный масштаб. «Он не играл профессию Шарля, – пишет Э. Яснец, – но она присутствовала в ощущении внутренней прочности и надежности этого юноши, в подкупающей прямоте признаний, энергии его действий, когда надо спасти Соланж… Шарль все время был настороже по отношению к повседневности, словно ощущал ее глухую враждебность к чистоте и целомудрию Соланж. Он пытался заранее защитить свою возлюбленную от возможных посягательств. Именно эта „отцовская“ страсть, столь странная в юном существе, освещала его изнутри светом романтической приподнятости. И к финалу спектакля, когда, одетый в черную пару, Шарль выносил на руках свою невесту, этот свет, как луч прожектора, казалось, заливал его с головы до ног».

Свидетельства очевидцев особенно важны и существенны, когда говоришь о спектакле: ведь в своих эмоциональных откликах они запечатлевают самое главное – воздействие на зрителя, чувственное восприятие персонажа. И в словах исследователя мы находим то, что помогает понять: как именно сыграл Кирилл Лавров свою первую «настоящую» роль в Большом драматическом под руководством и учительством Товстоногова. Мы словно видим мизансцены, выражение лица артиста, слышим его интонацию. Конечно (надо оговориться сразу!), если исследователь-очевидец обладает яркой и нечастой способностью запечатлевать не просто содержание пьесы, но и сменяющиеся, словно в калейдоскопе, «картинки» происходящего на сцене… И, доверяя ему, мы вправе думать о том, что спектакль «Шестой этаж» обозначил некую важную ступень в творчестве молодого и недостаточно опытного артиста – во всяком случае, в процессе работы с Георгием Александровичем Товстоноговым Кирилл Лавров должен был понять: вот они, его университеты…

Третья премьера Товстоногова первого сезона (после «Безымянной звезды», в которой Лавров занят не был) состоялась в канун нового, 1957 года – 31 декабря 1956-го на сцене БДТ давали спектакль «Когда цветет акация» Н. Винникова. Позже Георгий Александрович Товстоногов писал: «…Театру очень нужна была молодежная пьеса, и я решил поставить… банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю. Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас поводом для иронии над театральными штампами в воплощении молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру и написал много новых текстов для ведущих, помог довести сценический прием до логического завершения… Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его „правил игры“. Если бы я нагружал пьесу тем материалом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы.

Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это „нужно“, значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал».

Кирилл Лавров сыграл в этом спектакле Бориса Прищепина – ловкого, спортивного, веселого и ироничного парня с неистощимой фантазией на розыгрыши, мистификации, выдумки. После «Шестого этажа» и «Безымянной звезды», в которых, несмотря на комизм ситуаций, зритель не мог не проникаться грустью и сочувствием к героям, Георгий Александрович Товстоногов обратился к эстрадному шоу – не случайно жанр спектакля был определен как концерт. И – игрался как настоящий концерт: радостный, ироничный, с блестками юмора, с весельем острот.

Это была замечательная школа для молодых артистов, занятых в спектакле, – Людмилы Макаровой, Зинаиды Шарко (это был ее дебют), Валентины Николаевой, Ефима Копеляна, Всеволода Кузнецова, Кирилла Лаврова. Все они впервые работали над подобным материалом – из довольно средней и бледной пьесы строили искрометный спектакль, втянув в свою азартную игру даже драматурга, который, поддавшись задору и энергии Товстоногова и его молодежи, охотно переписывал и дополнял историю студенческого общежития и характеры современных молодых людей.

Для Кирилла Лаврова это была первая по-настоящему творческая работа, потребовавшая не просто проникновения в характер своего героя, а подлинного создания этого характера, казалось бы, такого обычного, но на самом деле довольно сложного даже физически – его Борис ходил на руках, скакал на одной ноге, стоял на голове, уверенно балансировал на спинке стула или на спинке кровати… По словам Э. Яснеца, живой ум (артиста и персонажа, которые в какие-то моменты абсолютно сливались) постоянно вырабатывал эликсир радости.

Радости для себя. Радости для партнеров. Радости для зрителя.

Игравший до того почти исключительно положительных и благородных юношей, честных, обаятельных, незатейливых, Кирилл Лавров оказался брошенным в совершенно иную стихию – и выяснилось внезапно, что он может быть ярким комедийным артистом, тонко чувствующим и воплощающим пародийность и бурлеск.

Эмиль Яснец пишет о спектакле: он «воспринимался как изящная театральная игра. Полетом режиссерской фантазии наслаждались и зрители, и актеры. Действие спектакля не шло и не двигалось – оно неслось, как гулливая волна, взвихривалось пенными бурунами пародий, рассыпалось блестками шуток. Импровизация, динамика и условность взрывали изнутри некоторую тяжеловесность бытовой комедии. В этом концерте… был сюжет, заданный драматургом. Следили, однако, больше за тем, что игралось и высказывалось „по поводу“… Смеялись, например, над схематизмом образов и положений. Схематизм пародировался, как в эстрадном капустнике, взлетал на воздух калейдоскопом радужных обломков».

И во всем, описанном критиком, очень важная роль принадлежала Кириллу Лаврову, которого заметили, о котором заговорили именно после этого, казалось бы, непритязательного спектакля. То есть заметили его конечно же раньше – и в «Обрыве», и в «Шестом этаже», но в спектакле «Когда цветет акация» он предстал совсем новым, совершенно незнакомым публике – трансформером, обладающим при мощном обаянии еще и ярким комедийным даром.

В буклете, посвященном 75-летию Кирилла Юрьевича Лаврова, отмечено: его Борис Прищепин «жил предощущением прекрасных и небудничных дел и, чувствуя в себе недюжинные силы, нетерпеливо стремился к ним. Актер удивительно точно выразил душевный настрой нового, вступающего в жизнь поколения. Так начинался новый и самый главный этап в жизни Кирилла Лаврова».

Уроки Георгия Александровича Товстоногова усваивались Кириллом Лавровым на «отлично» – он учился распознавать и точно слышать интонацию спектакля, понимать атмосферу; он учился каждый раз по-новому общаться с партнерами. Это помогло ему в работе с другими режиссерами, с которыми довелось столкнуться на сцене Большого драматического – случилось так, что на протяжении целого года Лавров не работал с Товстоноговым, а репетировал с М. Сулимовым, И. Владимировым, Н. Рашевской.

По воспоминаниям Дины Морисовны Шварц, Товстоногов давно дружил с Натальей Сергеевной Рашевской, очень уважал и ценил ее и ему было крайне неприятно, что Рашевскую сняли в 1949 году с руководства Большим драматическим (отчасти и по этой причине Георгий Александрович не сразу решился принять театр), поэтому при первой же возможности он с радостью пригласил Наталью Сергеевну на постановку.

У Н. С. Рашевской в горьковских «Врагах» Кирилл Лавров сыграл рабочего Грекова – роль, уже сыгранную им в Киеве, в Театре им. Леси Украинки, в спектакле Константина Павловича Хохлова. Но это не стало повторением, потому что разные режиссеры по-разному прочитали пьесу М. Горького, и уже пережитая и прожитая роль стала для Лаврова иной – она засветилась другими красками, в ней зазвучали другие акценты, а потому и работе над ролью надо было отдаваться полностью, словно в первый раз. Это было невероятно увлекательно – те же реплики, те же, казалось бы, эмоции, а на деле: все другое! Все переживается иначе в интерпретации Рашевской, нежели в интерпретации Хохлова. Так Лавров постепенно понимал, насколько личность режиссера «переиначивает» знакомый, известный материал, как много зависит от индивидуального взгляда. И насколько по-разному работается с разными режиссерами. Казалось бы, довольно банально, но для неопытного еще артиста это было подлинным открытием. И очень хорошей школой, потому что Кирилл Лавров, получив роль Грекова, наверняка несколько расслабился – ведь он знал текст, основные мизансцены, характер взаимоотношений с партнерами. И вдруг все оказалось совсем другим – потребовало от артиста заново пересмотреть своего персонажа и других персонажей, по-новому выстраивать линию поведения и линии отношений внутри пьесы. Это было сложно и увлекательно…

В спектакле «Метелица» (пьеса В. Пановой, постановка М. Сулимова) Кирилл Лавров сыграл чистого и светлого юношу Коели, влюбленного в девушку, которая услышит его признание в любви во мраке синагоги, куда брошены гитлеровцами советские военнопленные. Здесь для Лаврова самым главным стало показать взросление юноши, его мужание и утверждение как личности. Готовность к героизму раскрывалась в, казалось бы, вовсе не героических сценах признания в любви; вера в победу справедливости оживала в горячих словах юноши, лишенных пафоса и романтизма. Коели Кирилла Лаврова был цельной личностью, несмотря на юность, человеком, одержимым в осуществлении своих целей. Да, в спектакле «Метелица» эти черты с наибольшей полнотой раскрывались в чувстве любви, но они ощущались, по свидетельству тех, кто видел этот спектакль, значительно более широко и объемно, переносились на иные планы проявления личности и оттого были особенно ценными и значимыми.

У Игоря Владимирова в спектакле «В поисках радости» В. Розова Кирилл Лавров играл Геннадия Лапшина, спокойного и рассудительного молодого человека, приехавшего в Москву из провинции с отцом и неожиданно попавшего в эпицентр нравственных коллизий. Для того времени знаковая пьеса, наполненная животрепещущими вопросами современности, становилась для молодых артистов и молодых зрителей острой необходимостью ответа на важные вопросы бытия. И Геннадий вдруг стал задумываться о том, о чем прежде не задумывался: его честная, уравновешенная, цельная натура начинала сопротивляться тому, что было для него незыблемым – отцовскому воспитанию, отцовскому жизненному опыту, отношению к материальным и духовным ценностям. И на глазах зрителей вырастал новый человек, мужественный и сильный, способный бороться за свои идеалы, твердо знающий, что ценно в этой жизни.

Критик Е. Стронская писала в рецензии на спектакль «В поисках радости»: «В образе, созданном Лавровым, нет того чудесного максимализма молодости, которым подкупает Олег в исполнении С. Юрского, но в нем больше силы, упорства и воли; он медленнее и труднее приходит к протесту, но в его возмущении больше осознанной силы и зримой мужской ненависти». А критик М. Жежеленко отмечал: «Геннадий в исполнении К. Лаврова не крадет, а отбирает деньги у отца и делает это спокойно и смело, как человек, уверенный в своей правоте… Когда он в конце спектакля дает отцу отпор – зрительный зал ликует. Все понимают: в Геннадии новое восторжествовало над старым».

Пожалуй, в Геннадии Лапшине было не так уж много нового для Кирилла Лаврова – подобных героев он уже играл, но пьеса Виктора Розова, ставшая одним из знаков «оттепели», позволяла высказаться от себя, наделив персонажа собственными человеческими чертами. Обозначив крупно и выпукло то, что в прежних его персонажах лишь намечалось и давало знать о себе больше в эмоциях, нежели в трезвом размышлении.

Это было важно. Очень важно для молодого артиста, с каждым спектаклем все острее чувствовавшего, что в театре, который строит Георгий Александрович Товстоногов, кроме профессионализма необходимо обладать еще и личностными чертами – здесь одним мастерством не обойтись, здесь требуется весь твой внутренний мир, вся твоя человеческая закваска…

И все это потребовалось от Кирилла Лаврова очень скоро – в 1959 году в репертуаре Большого драматического театра им. М. Горького появился спектакль «Пять вечеров» Александра Володина, где Кирилл Лавров сыграл Славу, племянника главной героини, Тамары.

Драматургия Александра Володина была для того времени непривычной. Ясно было только то, что его пьесы замешены, как принято говорить в театре, «на сливочном масле» – честные, по-чеховски камерные, выстроенные на глубоких планах, психологические и тонкие. Все поступки персонажей обусловлены глубиной их характеров – именно из этого родится в пьесах Александра Володина их лиричность и чистая, невымышленная поэтичность. Далеко не всем режиссерам удавалось и удается ее расслышать и «уловить» в сети своей постановки, но Товстоногов поставил тогда, полвека назад, один из великих своих спектаклей, который не забыт до сей поры. Как не забыты Ильин-Ефим Копелян, Тамара-Зинаида Шарко, Слава-Кирилл Лавров, Катя-Людмила Макарова. Как не забыта простенькая, но исполненная горечи по несостоявшемуся песенка «Миленький ты мой, возьми меня с собой…».

В середине 1970-х годов в своей книге «Репетиция – любовь моя» Анатолий Васильевич Эфрос вспоминал о спектакле «Пять вечеров»: «Я как-то не думал раньше, что из-за спектакля можно специально поехать в другой город. Но все приезжающие из Ленинграда, и ленинградцы, и москвичи, с такой восторженностью и с таким негодованием (были и такие) рассказывали о спектакле „Пять вечеров“ у Товстоногова, что просто нельзя было не поехать…

Я с восхищением наблюдал, как необычайно простыми средствами достигался высокий эмоциональный и смысловой эффект.

Это было настоящее, тонкое психологическое искусство.

Это было прекрасное искусство актеров того направления, которое называют искусством переживания.

Это была режиссура, в которой я ощутил истинное продолжение заветов Станиславского.

Но это еще было и по-настоящему современное искусство, в котором люди чувствовали и думали именно так, как думали и чувствовали сегодня очень многие…

Это был спектакль о том, что человеку невозможно быть одному, что нужен друг, нужна любовь, нужно взаимопонимание. И нет ничего хуже, чем отсутствие друга и любви или отсутствие взаимопонимания».

И еще Эфрос писал, что в спектакле Товстоногова «за простенькими разговорами в каждой сцене скрывалась такая боль, такая тоска или такая радость, что невозможно было оставаться спокойным». Очень дорогого стоит это признание, если учесть, что режиссер пишет о режиссере. Слишком редко в истории русского (а особенно – советского) театра можно встретить подобные признания, обращенные к коллеге, а значит, по определению – к конкуренту.

Критик Р. Беньяш писала в своей книге «Без грима и в гриме»: «В „Пяти вечерах“ Володина Лавров проявил свою склонность к созданию многозначных характеров. По внешним признакам Слава был прямым продолжением тех симпатичных мальчишек, с которых Лавров начинал. Он был типичным представителем того молодого поколения, которое ничего не хотело принимать на веру. От затверженных и навязших в зубах прокатных истин он забаррикадировался скепсисом. Но и скепсис, и недоверчивая усмешечка, и развязная болтовня под бывалого парня – все это только усвоенная форма жить, скрытая форма застенчивости.

Этот курносый симпатяга, дерзкий и смешливый мальчишка с хитроватым, озорным глазом, оценивая про себя сложность отношений Тамары и Ильина, одновременно взвешивал на весах коренные основы жизни. И, очищая ее от стандарта и схемы, открывал для себя наново. А заодно и для нас, сидевших в зале».

Слава, сыгранный Кириллом Лавровым, – вполне современный юноша-студент, уже зараженный скепсисом, уже слегка тронутый цинизмом. Он воспитан своей теткой Тамарой, и никого нет у них, кроме друг друга. И законы современной жизни вступают в конфликт с воспитанием: для Славы уже не может быть идеалом то, что так и осталось идеалом для Тамары; он не воспринимает Маркса как кумира; он не верит в вечную любовь; он не считает, что жизнь должна быть размерена и определена раз и навсегда… Но он любит, очень любит свою тетку. Они живут вместе с военных лет, с блокады, в которую умерла мать Славы, и связаны гораздо теснее, чем это может показаться на первый, не слишком внимательный взгляд. Да, они порой ссорятся, не понимают друг друга, пикируются по мелочам и не только по мелочам, но Слава не отдает себе отчет в том, насколько близок он Тамаре всем своим внутренним устройством, внутренним устремлением.

Роль Славы довольно резко отличалась от всего, сыгранного артистом прежде. Во-первых, он был уже значительно старше своего героя, и это конечно же мешало Лаврову, смущая и в чем-то сковывая его. Но главное отличие было не в этом «внешнем» обстоятельстве, а в первую очередь в том напряженном нравственном поиске, который постоянно происходил в душе Славы. Прислушиваясь к разговорам Ильина и Тамары, он пытался понять не только, кто из них прав, а кто не прав, но и вещи более глубокие: как же надо строить свою жизнь, чтобы избежать таких вот драматических ошибок? Во что необходимо верить? Чем необходимо жить? И так ли уж устарели «возвышенные» отношения? И так ли уж смешны идеалы Тамары?..

Эта роль, писал Эмиль Яснец, потребовала от Кирилла Лаврова «более тонкой и глубокой психологической нюансировки, являя собою в чем-то новый тип молодого человека. Он был выхвачен актером из точно обозначенного времени – середины пятидесятых годов».

В сущности, об этом же говорил Анатолий Васильевич Эфрос, не называя имен артистов – все они были нашими современниками, словно лучом мощного прожектора, выхваченные из обыденной, всем привычной жизни. И потому им верили, им сопереживали, радовались их радостями и горевали их бедами. Ничего, решительно ничего необычного не было ни в сюжете, ни в характерах персонажей, они были не просто узнаваемы, а как будто хорошо знакомы каждому, кто всеми правдами и неправдами стремился прорваться в зал Большого драматического и еще, и еще раз посмотреть этот спектакль.

И совсем не случайно он вновь вспоминался, когда вышел на экраны фильм Никиты Михалкова с подробнейшим образом воссозданным бытом коммуналок 1950-х годов, с точностью в костюмах и прическах. Он был очень хорошим, этот фильм, но не было в нем чего-то очень важного – того, что жило в спектакле Товстоногова… Наверное, это ощущение возникало потому, что фильм был уже в стиле ретро, и зрители старших поколений вспоминали с грустью, а не проживали собственную жизнь.

Такую нелепую и все же такую счастливую…

Лавров никогда не говорил об этом в своих интервью, но почему-то кажется, что именно после роли Славы он утвердился в правильности своего решения – это прекрасно, что он остался в Большом драматическом, что он может ежедневно общаться с такой выдающейся личностью, как Георгий Александрович Товстоногов, может впитывать его уроки, глубоко переживая школу Мастера, абсолютно доверяя его методологии, его интуиции, его взглядам. И, когда он понял это, стал одним из самых верных и преданных служителей БДТ им. М. Горького. Отныне и навсегда, до последнего вздоха…

В том же 1959 году Товстоногов приступил к репетициям пьесы «Воспоминание о двух понедельниках» А. Миллера. Поначалу он отвел Кириллу Лаврову роль молодого рабочего Берта, а затем предложил ему сыграть Ларри – немолодого человека, отца семейства, обремененного многочисленными заботами, но не прекращающего думать о политическом устройстве страны и глубоко озадаченного размышлениями о ее судьбе. Товстоногов объяснил свое решение тем, что Лаврову пора подумать о будущем – артисту перевалило уже за тридцать и хотя при своей внешности и спортивной подготовке он долго еще мог играть молодых героев, Георгий Александрович справедливо рассудил: «Ларри – проба для будущего».

По свидетельствам очевидцев, Кирилл Лавров сыграл немолодого человека с теми же органикой и достоверностью, с какими играл молодых героев, – не было никакого надрыва, искусственного состаривания персонажа, шаркающей походки и дребезжания в голосе. Ларри Лаврова был серьезным и, как говорится, основательным мужчиной – рассудительным, жестковатым, думающим не только о хлебе насущном для своей семьи. Его возраст был, скорее, категорией психологической, глубинной – этого они с Товстоноговым добивались вполне сознательно.

А год спустя Лавров сыграл Сергея Серегина в пьесе «Иркутская история» А. Арбузова, роль, только на первый взгляд кажущуюся довольно простой и для артиста уже привычной. Честный, прямой, благородный человек, работающий с энтузиазмом и верой в светлое будущее, Сергей влюбляется в Вальку, Вальку-дешевку, как все называют эту девушку, и в прямом смысле слова раскрывает перед нею невиданные горизонты: какой должна и может быть любовь, какое счастье приносит материнство, как это замечательно – понимать друг друга с полуслова и верить друг другу во всем. Абсолютно положительный герой, которому к тому же суждено очень рано погибнуть, Сергей словно изнутри озаряет светом своей личности все действие – может быть, не настолько сильно и был он влюблен в Вальку, сколько жаждал перевоспитать ее, подарить обществу еще одного полноценного и сознательного строителя светлого завтра. Спектакль Г. А. Товстоногова был как будто пронизан надеждой – светлой надеждой на то, что люди станут лучше, чище, что сама жизнь изменится и отношения человеческие будут выше и в то же время проще, естественнее.

Мы склонны сегодня осуждать любые порывы советского времени, объясняя спектакли, фильмы, книги неискренностью или льстивостью их творцов, но так ли это? Конечно, всякое бывало в нашем прошлом – и льстили, и заискивали, и искали выгод, но ведь далеко не все и далеко не всегда. Люди верили – совсем не обязательно в коммунизм, который должен был обязательно воцариться в нашей стране. Люди верили в людей; в то, что, вступив в партию, можно улучшить ее на одного честного человека, а чем их будет больше, тем больше фальши уйдет из нашей жизни. Верили в то, что, помогая кому-то, ты делаешь этого человека выше, свободнее, чище. Верили в то, что название книги Юрия Германа «Я отвечаю за все!» – не пустые и звонкие слова, а девиз, путеводная звезда, которая непременно приведет страну к счастью, потому что, только будучи за все в ответе, можно строить новую жизнь.

Люди умели верить и хотели верить. Даже самые прозорливые и мудрые из них. Время было такое, и оно еще долго оставалось таким, доставшись отчасти и моему поколению… Не будем судить – попытаемся понять. Это гораздо сложнее, но без этого нельзя.

Роль Сергея Серегина была небольшой по объему, но чрезвычайно важной по значению – и для спектакля, и для Товстоногова, и для Лаврова. И следующей его работой в театре оказалась роль отнюдь не главная, скорее, эпизодическая – роль «короля прессы» Чарлза Говарда в спектакле «Четвертый» К. Симонова. Она была не менее важна для спектакля в целом, чем роль Сергея в «Иркутской истории».

Вот как вспоминал об этом спектакле Эмиль Яснец: «Узкая фигура Говарда словно стилет разрезает пространство жизни. Бесстрастно-окаменевшее лицо Говарда – лицо-маска. В его безынтонационном голосе, в резко-энергичной крутизне односложных „да“ и „нет“, постепенно спадающих до едва различимого шепота, – человек-автомат. Выхолощенный, лишенный капли тепла и капли живой крови… Он более мертв, чем те, кто являются из памяти Четвертого, – памяти прошедшей войны. Но Говард жив. Об этом говорит лишь одна – но какая! – деталь: в минуты крайнего удивления его „привинченная“ к туловищу голова, подобно улитке, медленно выползает из воротника-раковины. Гротескная подробность выдает присутствие живого начала в заведенном раз навсегда механизме.