Текст книги "Кирилл Лавров"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)

Но он оказывается чрезвычайно важным для нас именно с точки зрения «зрительского заказа», а вернее будет сказать: поисков для Лаврова этого заказа – его особых черт и характеристик в смутную эпоху перехода, когда, по определению Л. Н. Толстого, «все переворотилось» в нашей действительности, когда в нашу жизнь начали властно врываться новые воззрения, новые идеалы. И – новые, знакомые прежде лишь понаслышке имена литераторов, деятелей культуры, философов.

К таким именам принадлежал и Борис Савинков – человек непростой судьбы и, несомненно, неординарного литературного дарования, о котором один из критиков сказал: «Самый знаменитый русский террорист, жизнь его – самый нереальный детектив». Савинков был одним из руководителей партии эсеров, принимал активное участие в террористических актах. Его роман «Конь бледный» – это роман о террористах («бомбистах», как называли их в начале XX столетия), о их деятельности и постепенном разочаровании в деле своей жизни. К началу 90-х годов XX века тема эта не просто трагически возвратилась к нам, но стала (как и в последующее десятилетие), можно смело сказать, сверхъактуальной! И, полагаю, именно эта актуальность, необходимость личностного, человеческого высказывания по поводу безвинно пролитой крови и недопустимости террористических актов привлекла Кирилла Юрьевича Лаврова. И еще, конечно, мощный эпиграф к роману, взятый из Апокалипсиса: «…И вот конь бледный и на нем всадник, которому имя Смерть; и ад следовал за ним…» Необходимость противостоять этому аду, сделать все возможное, чтобы преодолеть его черную силу, была для Лаврова личностной необходимостью, соответствием не просто зрительскому, а некоему внутреннему нравственному заказу.

В фильме Василия Панина губернатор – добродушный, умный, истинно верующий человек, который и поступков-то никаких не совершает, ни добрых, ни дурных; лишь ходит с женой и детьми в церковь на службу, в свободное время играет со своими детьми, присутствует на балах. Но в воспаленном воображении бомбиста Жоржа (Георгий Тараторкин) он постоянно присутствует как враг и вечный оппонент: они общаются, высказывая друг другу все, что думают; они знают друг о друге абсолютно все; они спаяны неразрывно в этой и в будущей жизни…

У Кирилла Лаврова не так много текста в этой роли, но буквально каждая его фраза становится важной и значительной. Думается, режиссер выбрал на роль губернатора именно Лаврова как раз в силу того, о чем мы говорим в этой главе, – то доверие, которое вызывал артист одним своим появлением на экране или на сцене, особенно необходимо было здесь, потому что пересматривалась история: за «высокой должностью» надо было непременно увидеть живого человека, не образ врага, а мыслящую, по-своему страдающую, умеющую понимать и оценивать по достоинству людей личность. Поэтому всякий раз, возникая в мыслях Жоржа, губернатор говорит с ним об опасности игр, затеянных террористами, о бессмысленности случайных жертв, которые множатся и множатся от каждого взрыва, о саморазрушении, которое неизбежно происходит с теми, кто делает своими руками, а потом швыряет под колеса кареты бомбы. И именно губернатор призывает Жоржа к покаянию, объясняя ему, какой это тяжкий грех – добровольно уйти из жизни; по сути, такой же тяжкий, как и убивать других, а может быть – еще тяжелее. И именно губернатор в финале фильма сидит на полу возле распростертого тела покончившего с собой Жоржа и закрывает ему глаза…

Так в общем-то незначительный фильм «Исчадие ада» (а так произошло, на мой взгляд, по причине упрощения романа Бориса Савинкова, иллюстративности, поставленной выше внутренней энергии и напряженности) становится по-своему важным для нашей «кинотемы», лишний раз доказывая не случайность, а глубокую обоснованность участия Кирилла Юрьевича Лаврова в той или иной ленте.

А когда в конце 1990-х – начале 2000-х кинематограф наш изменился до полной неузнаваемости, Кирилл Лавров продолжал сниматься – правда, теперь он подходил к сценариям с еще более строгой оценкой: если видел в нем хотя бы легкий проблеск «своей» темы, соглашался на участие в ленте, стараясь выделить более выпукло и отчетливо те черты своего персонажа, что служили, на его взгляд, «учительским», воспитательным целям. Этим лично я объясняю его участие в некоторых фильмах и сериалах, которые, пользуясь успехом у обширной телеаудитории, снискали лишь упреки, усмешки или, в лучшем случае, просто умалчивание критиков.

Хотя бывали и другие случаи – как это произошло с сериалом «Бандитский Петербург», о котором уже говорилось на этих страницах. Слишком уж привлекательной была для артиста мощная, крупная личность матерого уголовника, обладающего яркой индивидуальностью!.. Или – фильм «Преферанс по пятницам», где Кирилл Лавров тоже получал возможность создать неординарный характер человека, не желающего раскаяния в совершенном.

«Жизнь моя, кинематограф…» – с полным правом мог сказать о себе Кирилл Юрьевич Лавров. Ведь это именно он принес ему счастье общения с интереснейшими режиссерами и партнерами, на всю жизнь подарил дружбу с Михаилом Александровичем Ульяновым, очень многому научил в профессии. Но именно кинематограф в значительно большей степени, нежели театр, сделал Лаврова заложником, усилив многократно врожденное чувство ответственности, чувство долга перед теми, кто внимает тебе…

Кирилл Юрьевич Лавров осознавал это слишком хорошо и совершенно сознательно пожертвовал многим из того, на что был способен, к чему был предназначен самой актерской профессией.

О многих ли можно сказать такое? Нет… о единицах…

Глава шестая ПОСЛЕ ТОВСТОНОГОВА

Двадцать третьего мая 1989 года Георгий Александрович Товстоногов скончался за рулем машины по дороге домой из театра, где он смотрел прогон спектакля «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта. Большой драматический охватили растерянность, ощущение пустоты. Да, Георгий Александрович много болел в последний свой сезон, артисты с трудом, но все же привыкли к тому, что во время репетиций не вспыхивает в глубине зрительного зала огонек товстоноговской сигареты, но они знали – он все равно когда-нибудь вернется, что-то исправит, зарядит своей энергией, своим кипучим темпераментом. Снимет пиджак, повесит его на спинку стула, закатает рукава рубашки и – родится чудо общего вдохновения, чувство единственного в мире Театра.

Теперь они знали, что это никогда уже не произойдет.

Спустя месяц после ухода Товстоногова Дина Морисовна Шварц записала в своем дневнике: «Тянутся дни без Г. А. Пустота, полная катастрофа. Ждем Лаврова со съезда. Будто он может что-то исправить.

Здравомыслящий человек, он должен быть единоличнымправителем, хотя бы на время. Он хочет что-то вроде коллегии из 3–4 человек, это конец».

Кирилл Юрьевич Лавров оказался тем единственным человеком в театре, к которому были устремлены все надежды, все упования. От него ждали единственно верного решения, потому что безгранично доверяли именно ему – его авторитету, его человеческим и мужским качествам, его высочайшей ответственности, его верности Георгию Александровичу. Казалось, только он может сохранить и уберечь Большой драматический театр, только он может найти правильную и единственно возможную линию, по которой театр будет существовать и развиваться, достойно вписываясь в современный театральный процесс.

Но Лавров не хотел становиться «единоличным правителем», он чувствовал себя артистом и только артистом, он хотел играть и никаких режиссерских амбиций у него никогда не было. Поэтому Кирилл Юрьевич начал поиски режиссера, который мог бы достойно продолжить дело Георгия Александровича Товстоногова. Пригласил (с надеждой на будущее) талантливого режиссера Владимира Петрова, работавшего какое-то время в Театре им. Леси Украинки, потом в Риге. Вел переговоры с Львом Додиным. Пригласил на постановку, выполняя волю Георгия Александровича, замечательного мастера из Грузии Темура Чхеидзе. После того как Чхеидзе поставил на сцене Большого драматического три спектакля, всем показалось, что сама судьба решила: только он может стать руководителем этого театра! Но Чхеидзе не торопился стать хозяином звездного коллектива, несмотря на то, что в Тбилиси жить стало невозможно, реальность грозила полным разрушением не только театрального искусства, но и многих других ценностей, грузинские режиссеры с громкими именами начали ставить в Москве, Ленинграде, других российских городах и за границей, куда их охотно приглашали.

Так же, как не торопился и Адольф Шапиро, начавший работать в БДТ через несколько лет после того, как был буквально вытеснен из Риги, где был полновластным хозяином своей империи – уникального рижского ТЮЗа с двумя труппами (латышской и русской), известного едва ли не всему миру. Рухнувшее государство погребло под своими развалинами этот театр, но приобретать новый Адольф Шапиро не торопился. Может быть, потому что хорошо понимал, что это значит – вступить в чужое владение и подчинить его собственной эстетической программе.

Так что Большой драматический на протяжении нескольких лет представлял собою, с одной стороны, пространство, доброжелательно распахнутое навстречу всему новому, с другой же – «дом, где разбиваются надежды». Надежды труппы на нового руководителя. Надежды Кирилла Лаврова на то, что появится наконец в этих стенах человек, который продолжит дело жизни Георгия Александровича Товстоногова. Пусть по-новому, по-иному, в соответствии с изменившимся временем, новыми поисками новых путей, но все же… все же…

В интервью газете «Известия» в 1988 году Георгий Александрович Товстоногов говорил о театральной этике как основе существования русского репертуарного театра: «Завоевание художественного доверия в театре – самое главное. Я считаю, что руководство театром есть добровольная диктатура. Я подчеркиваю слово добровольная,построенная не на власти, а на уважении и художественном авторитете. Если он завоевывается руководителем, то тогда этические законы, о которых… вы меня спрашиваете, можно не на словах, а на деле проводить в жизнь».

Это «художественное доверие» по праву принадлежало Кириллу Юрьевичу Лаврову; хотел он того или нет, а «добровольная диктатура», к которой артисты БДТ привыкли на протяжении десятилетий, могла быть осуществлена только им и при нем. Поэтому коллектив единодушно избрал его художественным руководителем театра, отметая все доводы Лаврова о том, что он – артист, не имеющий ни малейших режиссерских амбиций.

В одном из интервью Лавров говорил, что его состоявшаяся судьба – «это заслуга Георгия Александровича. После его смерти коллектив выбрал меня художественным руководителем театра. Я согласился, чтобы не развалилось созданное Товстоноговым. После трех лет руководства истек срок контракта, и я хотел уйти, но все стали просить остаться. Я настоял, чтобы при выборах художественного руководителя было тайное голосование. Меня выбрали единогласно».

С той поры и до последних дней жизни Кирилла Юрьевича его стали называть в театре «спасителем БДТ, принявшим на себя все тяготы руководства после смерти Товстоногова». Справедливо!..

Время показало, что это было единственное решение. Другого быть просто не могло и для артистов, и для театра.

В июне 2001 года корреспондент Сергей Миров взял у Кирилла Юрьевича интервью, в котором разговор начинался со слов журналиста: «В Москве есть в определенном смысле равновеликая, взаимная вам фигура – Михаил Александрович Ульянов. Год назад я разговаривал с ним. Оба ваши театра потеряли главных режиссеров, и вы оба сегодня вынуждены, занимая кресло художественного руководителя, быть и духовными лидерами театра. Каково это: быть духовным лидером?»

Прежде чем ответить, Кирилл Юрьевич помолчал, словно обдумывая свои слова.

«Ну, я не могу назвать себя духовным лидером, тем более в творческом отношении. Это, кстати, очень связано – духовное и творческое лидерство. Оно присуще людям, которые рождаются крайне редко, в полном объеме этими качествами обладал Георгий Александрович Товстоногов. Вот уж кто был лидером во всех смыслах этого слова… Передо мной стоит другая задача: попытаться сохранить театр, не дать ему развалиться. Я это могу сделать, например, приглашая на постановки талантливых режиссеров, которые смогут сохранить авторитет театра, накопленный за тридцать три года жизни в нем Георгия Александровича… А еще – сохраняя нормальное функционирование театра в сегодняшних условиях. Мне действительно досталась очень трудная доля не только потому, что я не режиссер, но и потому, что я лишен способности решать те вопросы, за которые всегда в полной мере отвечал Георгий Александрович: воспитывать труппу, заниматься судьбой каждого отдельного актера… Он ведь всегда старался использовать и развивать актеров очень разносторонне, например, совершенно неожиданными назначениями на роли. Он был великим строителем театра, а у меня задача гораздо скромнее: сохранить театр до прихода нового лидера».

Думаю, что здесь Кирилл Юрьевич ошибался, не очень точно отдавая себе отчет в том, что такое подлинный лидер, или сознательно не желая себя таковым признавать. Ведь это некий комплекс качеств, который проявляется в человеке по-разному в разные времена. Время разбрасывать камни и время их собирать. Время строить и время во что бы то ни стало сохранить построенное для тебя и с твоим же участием. Великий мудрец Федор Михайлович Достоевский считал – «прочно лишь то, подо что кровь протечет». В фундамент Большого драматического театра кровь Кирилла Лаврова протекла так же, как и кровь Георгия Александровича Товстоногова – те же тридцать три года были отданы Лавровым этому театру, они строили его вместе, признанный лидер Товстоногов и его артисты, та самая коллекционная труппа, которую он воспитал, создал, и которая осиротела с его уходом. Потому им необходим был (особенно – на первых порах) тот духовный лидер, который сохранит идеалы и верования Мастера, Учителя, кто знает о них не понаслышке, кто прошел вместе с ним, рядом с ним весь этот трудный и счастливый путь.

А это мог быть только Кирилл Лавров. Признанный артист, замечательный мастер. Признанный общественный деятель, получивший заслуженный авторитет. Человек кристальной честности и осознанной ответственности за каждый свой шаг, за каждое свое слово.

Мария Лаврова рассказывала об отце в одном из интервью: «Он был очень светлым человеком. Он и в коммунизме хотел видеть одну светлую сторону: стремление к народному благу, ко всеобщему счастью, любовь к Родине… Он ведь вступил в партию во время войны, на том патриотическом подъеме, когда слово „коммунист“ было равнозначно слову „патриот, защитник Отечества“. В этом – вся его партийность. Он не врал, не фальшивил, он все делал очень искренне и очень серьезно, ответственно.

Вы знаете, когда он вышел из партии? Во время путча – но не в конце его, когда все начали демонстративно рвать свои партбилеты и отрекаться от коммунистов, – нет, в самый его первый день, когда еще совершенно не ясно было, чем все это закончится. Сел и написал заявление о выходе из партии. А потом стало понятно, что путч провалился, – и он свое заявление не стал никуда относить. Оставил у себя. Так оно до сих пор у меня и хранится. Но членские взносы папа больше не платил и членом партии себя не считал».

Наверное, все это было очень трудно, очень болезненно для Кирилла Юрьевича, но никто так и не узнал, чего стоило ему расставание с иллюзиями, надеждами и упованиями, впитанными с детства и юности, развитыми армейскими годами. Он не делился своими переживаниями, он принял решение для себя и – поступил так, как решил, как считал единственно возможным в ситуации раскола и развала в стране.

Так же твердо он руководил Большим драматическим театром, не делясь ни с кем, сколько тревожных мыслей, сколько сомнений возникало ежедневно у новоиспеченного художественного руководителя…

«За четырнадцать лет я так и не уволил ни одного артиста, кроме двух молодых людей, которых сам же и принял, но они просто не оправдали наших надежд, – говорил Лавров в упоминавшемся уже интервью. – Я понимаю, что эта моя позиция очень уязвима, но… я с этими людьми работаю тридцать-сорок лет и просто не могу обречь их на нищенское существование».

Да, наступило совершенно другое время – артисты снимались в рекламе, в сериалах, играли в антрепризных спектаклях. При Товстоногове это было невозможно, но неизвестно, как реагировал бы Георгий Александрович, окажись он в эпохе 1990-х – начала 2000-х, когда ломались все представления о привычном. В интервью на радиостанции «Эхо Москвы» Кирилл Юрьевич говорил: «Я не знаю, смогли бы Товстоногов работать при нынешних условиях. Думаю, что не смог бы, когда все разбегаются в антрепризы. Этот работает в этом театре, этот в Нью-Йорке, этот в Иркутске, и всех надо ловить, хватать за хвост… Я думаю, что и диктатура Товстоногова здесь ничем не помогла бы. Я часто задаю себе вопрос, что было бы, если бы Георгий Александрович дожил до этого периода. Думаю, что он бы оставил театр… Рыночные условия. Ведь запретить артистам зарабатывать – тоже безнравственно. Артисты получают нищенскую зарплату, существовать на нее они не могут, поэтому они должны иметь какую-то возможность зарабатывать. Когда было мое время, когда я работал в театре как артист, при Георгии Александровиче, у нас были способы заработать – кино, радио, телевидение, но всегда это было дозволено только в свободное от работы в театре время. Сейчас я вынужден планировать репертуар, договариваться, чтобы этот артист в этот день был здесь, а не был бы в другом месте».

«Когда было мое время»… Эти слова Кирилла Юрьевича звучат горько и грустно. Своим временем он считал эпоху актерского труда, к которому не примешивались административные вопросы, а общественные нагрузки выполнялись легко именно оттого, что было дело – единственное и любимое. Да и театр был тогда совсем другим – не конкретно Большой драматический, а русский театр вообще. Теперь же все стало по-другому.

Лаврову было невероятно трудно, потому что именно в эти годы, в начале 1990-х, он вынужден был осваивать роль лидера, хозяина театра. И – совершенно новые, непривычные «предлагаемые обстоятельства», которые выдвигала перед всеми нами реальность.

Надо было обладать не только мудростью, но и мужественностью, и внутренним спокойствием, и ощущением своей правоты, и твердым чувством долга, чтобы справиться с меняющейся стремительно жизнью и почти столь же стремительно изменяющимися театральными идеалами…

Но отдушина все же, к счастью, существовала – Лавров продолжал играть в театре, сниматься в кино и на телевидении. В Большом драматическом 1990-е годы были ознаменованы выдающимися ролями, подобных которым у Кирилла Юрьевича не было уже очень много лет. Роль Президента фон Вальтера в шиллеровском «Коварстве и любви» (постановка Темура Чхеидзе) открыла не только темперамент и завораживающую мощь артиста, но и умение Лаврова очень глубоко проникать в характер человека властного, жестокого, циничного, думающего лишь о карьере и способного ради своей карьеры уничтожить даже родного сына, чтобы воссоздать этот образ во всей полноте и во всей противоречивости натуры, неожиданно оказывающейся способной на искреннее, хотя и слишком позднее раскаяние.

Елена Горфункель писала: в роли Президента «моделью для актера и режиссера стали, наравне с немецкими самодурами XVIII века, советские властвующие персоны. Их Лавров знал в лицо, входил в их круг и пользовался доверием, как и в своем круге. Конечно, Президент – собирательный образ, и в нем актер суммировал все, что знал о власти. На этот раз он сыграл резко, без двусмысленностей и психологических уверток, без снисхождения. Бесчеловечность, трусость и подлость Президента – не личного масштаба, как в Молчалине, а крупная, на все времена».

…Хорошо помнится: когда Лавров-Президент вышел на сцену, перебрасываясь репликами с Толубеевым-Вурмом, когда он легко, уверенно, как бы между делом начал раскладывать пасьянс из чужих судеб, в сплетении и разрыве которых жирной чертой была отчеркнута лишь значимость собственной жизни, карьеры, фортуны, – меня поразила внутренняя раскрепощенность, свобода артиста. Он вел роль легко, сильно, словно наслаждаясь самым высоким правом, ему дарованным, – правом играть. На протяжении всего спектакля, в котором Президент фон Вальтер представал, словно на маскараде, под многочисленными масками – самодовольства, хитрости, расчета, подлости, якобы любви, якобы сердечной привязанности, истинного, почти животного страха в момент, когда Фердинанд (М. Морозов) грозит всем поведать тайну, «как становятся президентами», – не покидало ощущение: вот он, Лаокоон, разрывающий клубок облепивших его змей; талант, разбрасывающий невероятным усилием комья земли, которыми его завалили, задушили. Злые языки уже, наверное, десятилетие утверждали, что Лавров – артист одной краски, способный создавать лишь образы вождей и положительных героев. Ну так вот вам, смотрите, какого артиста вы поторопились зачеркнуть!..

К слову сказать, не только злые языки недооценивали талант Лаврова. Очень показательна в этом смысле уже цитированная статья питерского критика Александра Уреса «Народный артист»: «Каюсь, в пору нашей студенческой театральной юности, влюбленные в молодых тогда актеров БДТ, среди которых был и Кирилл Лавров, мы относились к нему несколько настороженно. Нашими кумирами были Юрский, Стржельчик, Луспекаев, Лебедев. А Лавров стоял как-то особняком. Для вечно фрондирующей молодежи он был слишком „правым“, да к тому же не богемен, не элитарен, даже театрального образования у него нет. Все понятно – Товстоногову нужен артист на роли секретарей партячеек, командиров взвода, надо сыграть Лицо от театра в конъюнктурном „датском“ спектакле „Правду! Ничего, кроме правды!“, надо же кому-то олицетворять нашего героического современника именно с таким вот вздернутым, задорным носом, ясными глазами и неотразимой улыбкой. Таковы были правила игры в искусстве эпохи построения коммунизма. Но нам-то принимать эти правила игры совершенно не хотелось. Мы, как это свойственно молодым, многое упрощали, а многого попросту не знали и не интересовались… Правда, и тогда, в 60-х, невозможно было не поддаться лавровскому обаянию, остаться равнодушным к его Славе из „Пяти вечеров“ Володина, не поверить, что где-то и впрямь существуют такие надежные, честные, волевые люди, как Платонов из „Океана“ Штейна. Лавров творил советский театральный миф талантливо и искренно, опираясь на свой „актерский ум“, который сразу заметил в нем Товстоногов, а мы признали только много лет спустя. Правда, и тогда его Молчалин в „Горе от ума“ стал театральной сенсацией…»

Конечно, есть в этой статье немалая доля лукавства: хотелось нам или нет, но и мы принимали «правила игры». Только для нас, поколения следующего и куда более циничного, все было менее драматично, чем для поколения Кирилла Лаврова – отнюдь не принимавшего все легко и бездумно, а пытавшегося найти оправдания…

Но вернемся к спектаклю «Коварство и любовь».

Казалось, он никогда еще в последние десятилетия не был настолько свободен, настолько раскрепощен. Кирилл Лавров сыграл в спектакле Темура Чхеидзе не только судьбу человека, собственными руками выстроенную, собственным разумом избранную, но и расплату за такую судьбу. Страшную расплату, непоправимую, неизбежную, если вести свою роль до конца, заглушив в душе последние ростки личностного. И потому спектакль, по наблюдению части критиков, получился больше о коварстве, нежели о любви, – коварстве по отношению к самому себе, повлекшем за собой непридуманную драму утраты. Это стало для Лаврова главным мотивом: мотивом, спроецированным на собственную судьбу…

Очень точно писал об образе Президента фон Вальтера критик Вадим Гаевский: «К. Лавров играет Президента так интересно и так глубоко, как он играл у Г. А. Товстоногова в свои лучшие годы. Он играет властолюбие, поработившее и опустошившее некогда свободную душу. И он играет искаженную страсть, отцовскую любовь прожженного политикана. Перед нами совсем не потомственный аристократ… Президент Лаврова вышел из тьмы, он сделал головокружительную карьеру. Как это случалось в добрые старые времена, К. Лавров не очень-то понятными путями дает увидеть предысторию своего персонажа. И уже совсем непонятно, как он играет финал: пронзительно, но и не переходя на крик, и очень грустно, и потрясение. И эта нотка грусти, чудом пробившаяся в одеревенелую речь, становится – странно сказать – трагической кульминацией, очищающим катарсисом спектакля».

«Коварство и любовь» – спектакль, ознаменовавший возрождение артиста в несколько ином качестве. В том, в котором мы его еще не знали, не видели. Или – основательно подзабыли…

И далее последовали одна за другой роли мощные, сильные, раскрывающие перед нами все новые и новые краски богатейшей актерской палитры. Казалось, те годы, когда Кирилл Лавров играл достаточно сходные между собой характеры, шло внутреннее накопление сил, эмоций, темперамента для того, чтобы играть то, что было им сыграно в конце 1990-х – начале 2000-х годов.

Поистине удивительным был его старик Эфраим Кэббот в спектакле «Под вязами» (по пьесе Юджина О’Нила «Любовь под вязами», постановка Темура Чхеидзе)! Красивый, мощный, сильный старый человек, он просто не мог не привлечь молодую Абби – столько было в нем истинно мужского, властного, гордого, поэтому можно было поставить под сомнение, что девушкой руководил в решении о браке с Эфраимом лишь расчет. Невозможно забыть, как он вскакивал одним движением с пола сцены на стол и плясал на нем, гордый тем, что у него родился наследник. Он был истинным, прирожденным хозяином, этот старый Кэббот, хозяином поместья, семьи, жизни, в конце концов. И его драма в финале, когда он узнал о двойной измене жены и сына, воспринималась почти как античная трагедия, потому что на наших глазах рушился мир Кэббота, рушилось все, что он построил с таким тщанием и с такой уверенностью в своих силах…

Когда-то давно Кирилл Лавров рассказывал в одном из интервью о своем способе работы над ролью: «Для меня всегда очень важны внутренняя работа, поиски в области интуиции, внутренних нюансов, личных наблюдений, включение собственной фантазии. По всей вероятности, это моя собственная „система“ работы над ролью, потому что я не имею театрального образования, не знаком с теми законами, которым учат в институте. Нет, конечно, я читал потом и Станиславского, и Чехова, и Топоркова – всех перечитал, но стройной системы работы над ролью у меня нет, я шел от роли к роли собственным опытом. И, вероятно, поэтому до сих пор подхожу к роли, как студент к первой работе».

Это признание артиста чрезвычайно важно, потому что раскрывает перед нами лабораторию – Кирилл Юрьевич Лавров глубоко самобытно постигал каждую свою роль, непременно включая личный опыт, фантазию, память о прочитанном. Это, вероятно, было унаследовано Лавровым от Юрия Сергеевича – также не имевшего специального театрального образования и работавшего над ролью по собственной своей «системе».

Необходимо учитывать и то, что, столь напряженно и столь по-новому трудясь на сцене, Кирилл Юрьевич Лавров очень много и напряженно занимался и совершенно новым для себя делом – он руководил театром, он вникал во все мелочи, он старался, чтобы старейшие артисты труппы были обеспечены ролями, он пытался сохранить спектакли Георгия Александровича Товстоногова.

А еще – были у него многочисленные общественные нагрузки, среди которых была и серьезная, кропотливая и очень ответственная работа в Международной конфедерации театральных союзов, президентом которой он был избран с первых дней ее основания. В 1991 году, когда перестала существовать страна под названием Союз Советских Социалистических Республик, прекратил и свое существование Союз театральных деятелей СССР. Возник Союз театральных деятелей России, который возглавил Михаил Александрович Ульянов, а вместо СТД СССР образовалась Международная конфедерация, во главе которой совершенно естественно встал Кирилл Лавров – один из самых авторитетных лидеров и один из лучших, известнейших артистов на всем пространстве бывшего Советского Союза.

«У меня осталась единственная общественная должность, – говорил Лавров в одном из интервью, – президента Международной конфедерации театральных союзов. После распада СССР бывший Союз театральных деятелей собрал из всех республик „первых лиц“ и сказал: „Ребята, произошли такие изменения – что будем делать дальше?“ Решили, что политика – политикой, а мы разбегаться не должны: у нас необходимость друг в друге существует точно та же, что и раньше. Тогда и создалась эта Международная конфедерация, в которую входит большинство бывших наших республик».

Его личной задачей стало объединить всех, сделать так, чтобы театры бывших союзных республик не чувствовали себя отброшенными за пределы возникших границ. Да, все они стали представлять теперь те страны, где находились и работали, но возникшее ощущение изоляции, когда прекратились декады национальных искусств, когда прервались гастроли в Москву и Ленинград, когда критики из России перестали видеть и обсуждать их новые спектакли – вызывало психологический и творческий дискомфорт.

Надо было в первую очередь соединить национальные театры стран СНГ и Балтии в некое творческое содружество – необходимы были встречи их руководителей и ведущих артистов, чтобы, по крайней мере, знать, что происходит, какие пьесы ставят, как пытаются обучать молодежь. И, конечно, соединительная, объединяющая роль России была здесь чрезвычайно важна. Тем более что показ спектаклей – пусть нерегулярный, пусть от случая к случаю – был возможен и нужен только здесь.

Можно объяснить это остаточными явлениями «советского менталитета», но нужно – причинами совсем иными: за десятилетия своего существования театры до такой степени привыкли к «творческим отчетам» в Москве, что теперь ощущали себя совершенно оторванными от «центра», от театральной Мекки.

Была еще серьезная проблема с русскими театрами, которые существовали в каждой республике. Их, к счастью, не закрывали, не уничтожали, но во многих странах стали относиться подчеркнуто равнодушно. Им бы принадлежать по логике к стране, говорящей на русском языке, к Союзу театральных деятелей России, но это было уже невозможно. А Международная конфедерация взяла на себя заботу о них, потому что у Кирилла Юрьевича Лаврова душа болела за трудную судьбу этих театров, одному из которых, Русскому драматическому театру им. Леси Украинки в Киеве, он был обязан своим актерским дебютом, памятью об отце. Но были и другие, в которых начинали многие из его коллег, – в Прибалтике, Средней Азии, Грузии, Армении, Азербайджане. И нельзя было забывать об этих театрах, нельзя было перечеркивать их судьбы…