Текст книги "Литература конца XIX – начала XX века"
Автор книги: Н. Пруцков
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 59 (всего у книги 65 страниц)
Многоточием последнего стиха обрывается картина ожидаемого свадебного пира, поглощаясь пейзажем. О гостях говорится, что они «понаедут» «без пути, без дороги – быльем». Далее их образ еще более растворяется в природе. Свои «кафтаны» и «сермяги» они «раскидывают»
Что одной-то полой на овраги,
А другую по лесу, по мху…
Сам жених назван месяцем.
Не горюнься же, Месяц медовый,
Невесты моей женишок!
В народнопоэтической символике месяц чаще всего выступает как идеализирующая метафора добра молодца, жениха. Используя это поэтическое представление, Клычков переставляет компоненты символа, первичным делая образ месяца, а «жениха» приводя к нему лишь в качестве приложения. Но в таком случае картину свадьбы можно прочесть совсем по-другому – как изображение осени, когда со снежным первопутком нарождается и новый месяц. Но осень – время свадеб, и поэтому месяц – жених.
Стремясь раскрыть многоплановость фольклорного мотива, Клычков впадает порой в стилизацию. Таков, например, облик морской царевны, как бы сливающийся с образом самой волны.
Так и видится трафаретная виньетка художника начала XX в. Впечатление стилизации усиливается к тому же статичностью большинства фольклорных образов Клычкова. Нередко тот или иной эпизод из жизни сказочного героя превращается в пейзажную картинку и в ней застывает. Подобно этому И. Я. Билибин превращал события русской волшебной сказки в серию застывших орнаментированных рисунков. В целом же в первых сборниках Клычкова фольклорный мир предстает как бы профильтрованным сквозь мечту поэта об идеальном мире утопического прошлого, мире сказочной, «призрачной Руси», куда, как в «потаенный сад», пытается он проникнуть «фольклорными» тропинками.
За исключением подобных сказочных и других полумифических персонажей, ранняя лирика Клычкова безлюдна. Да поэт и не жаждет встречи с людьми в своем светлом одиночестве среди природы, где ему легко брести по дороге «за плечами с кошолкою, С одинокою думой своей…» и нетрудно найти приют «средь семьи говорливых осин».[1069]1069
Клычков С. Дубравна. М., 1918, с. 17, 18. – Сборник составлен из стихотворений 1914–1917 гг.
[Закрыть] Утонченному, импозантно-отрешенному от всего житейского поэту грезы, «очарованному страннику», Лелю – ему знакомы в этот период лишь романы с русалками, морскими царевнами и ладами, счастливо уберегающими его в лоне природы от ошибок и разочарований реальной жизни.
При всей вещной, деревенской конкретности образов природы и быта лирика новокрестьянских поэтов была устремлена к некоей неизреченной тайне человеческого существования. О «веренице смутных предрассветных ощущений, пророчеств, обетований, надежд» высказывались не только первые рецензенты Клюева, это же отмечает и современный исследователь его поэзии В. Г. Базанов.[1070]1070
Север, 1978, № 8, с. 110.
[Закрыть] Заглавие сборника Клычкова «Потаенный сад» воспринималось как символ всей новокрестьянской поэзии: «Они постоянно пытаются показать за видимым зеленым садом „потаенный сад“ своих грез», – писал В. Львов-Рогачевский.[1071]1071
Львов-Рогачевский В. Поэзия новой России. М., 1919, с. 85.
[Закрыть]
Лирический субъект ранней лирики новокрестьянских поэтов нередко выступает в образе пастуха, с которым почти все они отождествляют себя. «Я пастух, мои палаты – Межи зыбистых полей», – говорит Есенин («Пастух»); Клычкову его «песни» представляются стадом овец, которых пасет поэт-пастух «в тумане раннем у реки» («Я все пою – ведь я певец…»). Есенин так объясняет эту тягу поэтов к символическому образу пастуха: «В древности никто не располагал временем так свободно, как пастухи. Они были первые мыслители и поэты, о чем свидетельствуют показания Библии и апокрифы <…> Вся языческая вера в переселение душ, музыка, песня и тонкая, как кружево, философия жизни на земле есть плод прозрачных пастушеских дум».[1072]1072
Есенин С. Ключи Марии, с. 10–11.
[Закрыть]
Еще большее распространение в этой поэзии получил образ странника, бродяги, богомольца, инока. Символом странничества стал в ней сам образ «дали» («Вглядись в листопадную странничью даль» – Клюев; «В очах далекие края, В руках моих березка…» – Клычков; «Лица пыльны, загорелы, Веки выглодала даль…» – Есенин).
Все эти образы свидетельствуют об устремленности отдельных поэтов к некой «нездешней», «неразгаданной земле», которая по первому впечатлению (например, в лирике Есенина) представляется чем-то родственным платоновской прародине души. Туда, «в немую тьму вечности», в свою вневременную «звездную» стихию уходит и сам поэт от земной действительности, где он «гость случайный». Но тут обнаруживается, что он все же не может отказаться от этой действительности; стать частицей вечности, ее «незакатными глазами» ему нужно для того, чтобы жадно смотреть вниз все на ту же землю («Там, где вечно дремлет тайна…»). Доверяясь своей «призрачной звезде», поэт уходит к «неведомому», но «уходит ли», если в пути его сопровождают все те же «косари», «яблоки зари», «звенящие рожью борозды»? Причащаясь высшей благодати («с улыбкой радостного счастья»), он молится все на те же «копны и стога» своего родного крестьянского края.
«Потаенный» мир новокрестьянских поэтов оказывается не чем иным, как все той же деревенской Русью со всеми ее крестьянскими атрибутами, но только как бы поднятой на неизмеримую духовную высоту. Это Русь, отождествляемая с судьбой легендарного Китеж-града, Русь, становящаяся «избяной Индией», «избяным» космосом. На этой высшей ступени развития образа крестьянской Руси ее бытовые реалии уже начинают отсвечивать «нетленным», идеальным светом: «Чтоб лапоть мозольный, чумазый горшок, Востеплили очи – живой огонек» («Белая Индия» Клюева); «И в закуте соха с бороною Тоже грезят – сияют в углу» («Гость чудесный» Клычкова).
Основным материалом для воплощения этого подобного сказочному Китежу узорно-глубинного мира было самобытное, живое крестьянское и самоцветно-архаическое слово. Такого материала не было в распоряжении писателей-самоучек. Их стихи о русской природе пестрят явными заимствованиями из чужого словаря: «Желтые туники сняли с плеч березки» (С. Фомин); «Снился мне сад ароматный, Грот под кудрявою липой» (Г. Деев-Хомяковский). Вместе с тем специфическая выразительность поэтического образа новокрестьянских поэтов, их живое народное слово не создает впечатление этнографизма, нуждающегося в особой расшифровке. Диалектизмы Клюева, Есенина, реже Клычкова и Ширяевца, пульсируют эмоциональной и образной энергией, не говоря уже об их общенациональной корневой прозрачности. Это поэтические диалектизмы, независимо от того, взяты ли они из словесного репертуара деревенских старух или были сочинены самими поэтами. У Клюева: «На потух заря пошла»; «Прыснул в глаза огонечек малешенек»; «навеки зажалкует»; у Клычкова: «в темной туче ввечере»; у Есенина: «зорюй и полднюй у куста»; «странник улогий», «от пугливой шумоты»; «в кулюканье пенистых струй», «вихлистое приволье»,
Создавалось впечатление, что поэт вводит читателя в неведомый еще для него тайник поэтических образов. И. поскольку сами слова-образы определенно соотносились со стихией крестьянской речи и миросозерцания, то и открываемый лирикой этих поэтов мир при всей своей свежести представлялся исконным, хотя и полузабытым. Пытаясь определить эту глубинную связь поэтического слова с народным миросозерцанием, А. Белый в статье, посвященной поэтике Клюева, писал: «Корневая народная сила змеиного звука прозрачна поэту, корнями своими вспоенного этой народною мудростью».[1074]1074
Белый А. Жезл Аарона. – В кн.: Скифы, сб. 1. Пг., 1917, с. 189.
[Закрыть]
Другой неотъемлемый родовой признак новокрестьянской поэзии составляет естественно вливающаяся в нее из фольклорных источников песенность. Близки народной любовной лирике многие «песни» Есенина, исполненные пьянящего молодого чувства («Заиграй, сыграй, тальяночка…», «Выткался над озером алый свет зари…»). Удалью волжской вольницы веет от «запевок» Ширяевца. Сплошь песенна ранняя поэзия Клычкова. Однако степень фольклорности этих «песен» неодинакова даже в творчестве одного и того же поэта. Так, в «Песнях из Заонежья» Клюева фольклорный материал едва тронут творческой индивидуальностью поэта, но что касается «Избяных песен», то здесь Клюев, исходя из фольклорной основы, достигает вершины ее поэтической интерпретации.
Посвященный смерти матери цикл этих «песен» по своей жанровой устремленности отталкивается от похоронной причети, записанной в прошлом веке Е. В. Барсовым от И. А. Федосовой именно на родине поэта, в Олонецкой губернии. По замечанию собирателя, Федосова была не просто вопленницей, но истолковательницей чужого горя. Земляк же прославленной народной поэтессы преследует иную цель. Если обычно все восемь последовательных эпизодов похоронного плача[1075]1075
Плач-вопрошание, плач-оповещание, при вносе гроба, при выносе, по дороге на кладбище, при опускании в могилу, при возвращении с кладбища, плач поминальный – см.: Чистов К. В. Русская причеть. – В кн.: Причитания. Л., 1960, с. 38.
[Закрыть] направлены на предельную драматизацию переживания, психофизиологически разрешающуюся катарсисом, то Клюев в своем «плаче» по матери вступает в поэтическое единоборство со смертью. Опираясь на мистическую интуицию и еще больше на чудотворный дар поэтического воплощения, он пытается «воскресить» умершую, точнее убедить в ее переходе из реальной жизни в иное духовное существование. Весь цикл можно рассматривать как поэтическую сюиту перевоплощения в смерти крестьянки, вся жизнь которой была органически слита с родной природой, а весь окружающий ее «избяной» мир и после ухода из жизни своей хозяйки продолжает хранить теплоту ее души, высокий лад и гармонию ее забот и дел. Знаменательно, что с первых же строк изображения похоронного обряда начинают развиваться, с одной стороны, бытовая тема, с другой – природы, которые должны будут в заключении пересечься и слиться в одну: «Четыре вдовицы к усопшей пришли… Крича бороздили лазурь журавли…».
Мать умерла, но все окружающее наполняется ее бессмертной сущностью.
Подобная же метаморфоза происходит в последней строфе и с природой: в зардевшееся оконце неслышно входит «закат-золотарь», одаряя умершую прощальным светом («За думы в рассветки, за сказ ввечеру»), затем к обряду подключаются «сутемки», «зарянка» и «внучка-звезда». Второе стихотворение («Лежанка ждет кота…») полностью посвящено «избяному» миру, который как бы хранит на себе печать умершей. При этом «избяная тварь» не однообразно-пассивно запечатлевает на себе память о хозяйке. Ею владеет сложная гамма настроений – от безнадежного уныния до вот-вот готовой воскреснуть надежды и радости.
С середины стихотворения поэт вводит в своей «плач» еще более утверждающий торжество жизни над смертью мир природы. Однако утешиться все-таки нелегко. Пусть отвлекают от скорбных мыслей сороки, радуют снегири и возвращающиеся журавли, – правы по-своему и кресты на погосте и «насупившаяся» изба. Понесшему невосстановимую утрату человеку неизбежно придется испить чашу горькой правды. Ей посвящено третье стихотворение сюиты («„Умерла мама“ – два шелестных слова…»). Тайну смерти поэт пробует здесь так же пытать, как и тайну жизни: «Кто она?». Ответ и картина еще большего торжества жизни над смертью развертываются в следующем стихотворении («Шесток для кота, что амбар для попа…»). Возвращается в круговорот своих привычных дел изменившая было себе с уходом хозяйки «избяная тварь»: «У матери-печи одно на уме: Теплынь уберечь, да всхрапнуть в полутьме…». Верная своей неостановимой обыденности, она и отчаявшегося поэта вовлекает в привычный круг жизненного равновесия: «Недаром в глухой, свечеревшей избе, Как парусу в вёдро, дремотно тебе». В его душе наступает перелом; в примирении со случившимся открывается новый источник утешения: «В раю избяном и в затишьи гумна Поплакать медово, что будет „она“». Так оно и случается. Во сне или в поэтической грезе раскрывается ему картина мистического преображения избы, которую в заветный час посещает вернувшийся «из-за морей» дух матери. Ее благословение сопровождается образами природной щедрости, целительной силы. Теперь, когда сознание достаточно свыклось с потерей, поэт отваживается уже трезвее взглянуть и на окружающее («Хорошо ввечеру при лампадке…»). И недовязанный чулок, и спящая лохань, и притихшая метла – ничем, увы, не могут помочь, кроме скупого и бесстрастного напоминания об ушедшем человеке. И потому завершается стихотворение глубоким вздохом: «О, Боже – Завтра год, как родная в гробу!».
В ряде последующих стихотворений, как бы воспроизводящих неостановимую череду природных явлений и домашних, крестьянских хлопот и дел, образ матери постепенно отступает, лишь изредка то проблескивая «янтарной иглой» догорающего луча, то напоминая о себе «крестами благосенных вершин» обступившего избу леса. Могучим, целящим простором дремучего лесного края веет от последних стихов «сюиты», в которых «От сутёмок до звезд и от звезд до зари Бель бересты, зыбь хвой и смолы янтари». Водворившейся умиротворенностью и покоем проникнуты строки, говорящие о том, что жизнь крестьянской избы по-прежнему продолжает свой неостановимый ход.
Своей самобытностью, глубинной связью с народным духом творчество новокрестьянской плеяды было единодушно противопоставлено критикою «книжной», интеллигентской художественной продукции. Интуитивное владение Клюева тайнами поэтического ремесла А. Белый противопоставляет школе эстетов, где «искусственно варят метафоры и уснащают их солью искусственных звуков».[1077]1077
Скифы, сб. 1, с. 189.
[Закрыть] Б. Садовской, в свою очередь, пишет: «После бездушной лжепоэзии эстетов из „Аполлона“ (имеются в виду акмеисты, – А. М.) и наглой вакханалии футуризма отдыхаешь душой на чистых, как лесные зори, вдохновениях народных поэтов».[1078]1078
Садовской Б. Ледоход. Пг., 1916, с. 144.
[Закрыть] Клюев подхватывает мысль о противопоставлении своей поэзии как непосредственного голоса природы, как откровения народной души – ремесленническим стихам городских эрудитов. В цикле «Поэту Сергею Есенину» (1916–1917) он обличает поверхностно-ремесленническое отношение к поэзии (это «бумажный ад», «построчный пламень», «сердца папиросные») и, наоборот, образы своей и есенинской поэзии всецело соединяет с природной стихией («Оттого в глазах моих просинь, Что я сын Великих озер», «Зажурчал я ручьями полесными И Лесные Были пропел»).
Но при всей глубинной ориентации на фольклорные истоки, на самобытное крестьянское слово Клюеву, Клычкову, Есенину все же не чуждо было влияние символистской поэзии, привлекавшей их своей высокой культурой. Наиболее ощутимо было влияние Блока, образы и интонации которого нередки у раннего Клюева: «В снежности синих ночей…», «Радость <…> тонкой рукою зажжет Зорь незакатное пламя». Этому не противоречит признание Клюева, что в стихах Блока ему дорого не все, а только «какие-то жаворонковые трепеты». Несомненно, блоковскую тему России по-своему развивали и Клюев, и Есенин, но и сам Блок к своей России шел, думается, не без влияния Клюева.
Необходимо отметить, что, осваивая высокую поэтическую культуру символистов, новокрестьянские поэты не отказались от непритязательного традиционного стиха и всецело шли в колее фольклорного и классического стихосложения, в меру разнообразя его лишь вошедшими в широкое употребление новыми ритмическими ходами, например дольникам.
Новокрестьянские поэты создали свой образ крестьянской Руси, который при всей его эстетической и философической насыщенности был внеисторичен. Вневременность этой сияющей «призрачной Руси» подчеркивалась и самими поэтами. «Моя слеза, мой вздох о Китеже родном», – писал о своей «матери-Руси» Клюев. У Клычкова – это затерянный в заповедном краю «потаенный сад», куда уже нет ни «дороги другу, ни пути врагу». У Есенина – это «русский край», по которому бродят, благословляя его, то крестьянский заступник Никола Милостивый, то «с пастушеской дудкой» апостол Андрей. Заметнее всего в этом образе проступали черты патриархальной деревни, в ее мифическом или совсем еще недавнем прошлом, той деревни, о которой В. И. Ленин писал в статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции»: «Старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся в течение веков, пошли на слом с необыкновенной быстротой».[1080]1080
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 210.
[Закрыть] Именно в силу этого идеальный образ крестьянской Руси сопровождался у названных поэтов двумя трагическими мотивами: тоски по прошлому («Прохожу ночной деревней» Клюева, «На тройке» Ширяевца) и неприятия городской цивилизации. В последней, с ее автоматизацией жизни и духовной обезличенностью человека, новокрестьянские поэты видели реальную угрозу эстетически самобытному, человечески-хрупкому миру деревни.
Следует особо отметить крайнюю односторонность взгляда новокрестьянских поэтов на город. Ни революционных, пролетарских сил, ни духовного прогресса они в нем не увидели, сосредоточив свое внимание лишь на буржуазной аморальности и издержках технического прогресса. «Бежать больше некуда. В пуще пыхтит лесопилка, в ущельях поет телеграфная проволока и лупеет зеленый глаз семафора», – писал Брюсову в начале 10-х годов Клюев.[1081]1081
Рукописный отд. гос. Б-ки им. В. И. Ленина (ГБЛ), ф. 286, карт. 89, № 49, л. 1.
[Закрыть] Это не столько реальный город, сколько символ капиталистического зла. В письме к Ширяевцу тот же Клюев заклинает: «Как ненавистен и черн кажется весь так называемый цивилизованный мир, и что бы дал, какой бы крест, какую бы Голгофу понес, чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку…».[1082]1082
ИМЛИ, ф. 178, оп. 1, № 1.
[Закрыть] Жалобой на губительное влияние города проникнуты многие стихотворения Клюева и Ширяевца. В противоположность Блоку («Новая Америка») будущее России новокрестьянские поэты мыслят только как будущее крестьянского утопического рая, полевую ширь которого не будет покрывать копоть индустриальных небес. В импрессионистическом этюде Клюева «Старое и новое» (1911) это находит выражение в двух символических зарисовках: урбанистического настоящего и земледельческого будущего. Первое характеризуется такими приметами, как «острый, напоминающий звон кандалов, лязг трамвая», тумбы и вывески, на которых несмываемо чернеет «печать Антихриста». О втором говорится: «Прошли тысячелетия. Наши поля благоуханны и росны <…> Ты помнишь? здесь было то, что люди звали Городом <…> Колосья полны медом и братья-серафимы обходят людские кущи».[1083]1083
Клюев Н. Старое и новое. – Новая земля, 1911, № 22, с. 9, 10.
[Закрыть] «Железный небоскреб, фабричная труба, Твоя ль, о родина, потайная судьба!» – восклицал поэт, обращаясь к России в начале 1917 г.[1084]1084
Клюев Н. Песнослов, кн. 2, с. 197.
[Закрыть]
Так же условен в стихах Клюева и образ горожанина. Это некий лишенный чувства красоты и благоговения перед природой, зачерствевший в своей бездуховности «пиджачник», который, заявившись в «берестяный рай», «в хвойный ладан дохнул папиросой И плевком незабудку обжег».
Бездушное отношение к природе, разрыв животворных связей с нею выдвигается поэтами новокрестьянской плеяды как основной признак духовного оскудения человека. Напряженно развивающийся к концу 1910-х гг. мотив диссонанса между человеком и природой с неизбежной закономерностью вводит, в «безлюдную», как уже отмечалось, поэзию Клычкова людей. Образ ее лирического героя как бы исторгается в жизнь из плена фольклорной мелодии и мифологических грез, обручавших его с зыбкими образами русалок и лад, вследствие чего рождалась мечта поэта о «потаенном саде» «призрачной Руси». Отвлекаясь хотя бы даже на мгновение от своей упоенности природой, он непраздно заинтересовывается: а как же относятся к ней «окрест»? Наблюдения неутешительны:
Если в первых двух сборниках Клычкова безраздельно царит гармонически-светлый, одухотворенный мир природы, то последующие омрачаются мыслью о трагическом разладе с нею человека. Намечается мотив «ухода» деревенской Руси, которой нет уже места в урбанизирующей яви, где скоро «Замолкнет волынка подпаска, Зальется фабричный гудок», в свое мифическое прошлое. Ее кончину поэт воспринимает как свою собственную: «Растай, душа, перед разлукой В родную ширь, в родную даль!..». Да и сама природа словно бы клонится к своему ущербу. «Прощальное сияние», «Предчувствие» – таковы разделы сборника «Дубравна». Отчего-то «задумались ивы», собрались в неведомый дальний путь березки, «И сгустила туман над полями Небывалая в мире печаль…».[1087]1087
Там же, с. 16, 20, 55, 56.
[Закрыть]
Октябрьская революция была принята новокрестьянскими поэтами восторженно, потому что представлялась им тем «золотым рычагом вселенной», который «повернет к солнцу правды» (Клюев, «С родного берега»), о чем крестьянство мечтало издавна. Клюев вступает даже в 1918 г. в РКП (б). «Коммунист я, красный человек, запальщик, знаменщик, пулеметные очи», – так уверяет он себя и других в своей революционности.[1088]1088
День поэзии Севера. Петрозаводск, 1968, с. 177.
[Закрыть] Его выступления как агитатора и поэта производят впечатление своим пафосом и образной силой. Его стихотворение «Распахнитесь, орлиные крылья» приобретает хрестоматийную известность. В стихах первых революционных лет Клюев, действительно, передает общий пафос революции как народного воскресения: «Мы <…> красное солнце милльонами рук Подымем над Миром печали и мук». Есенин встречает революцию не менее радостным пафосом и тоже как праздник некоего всесветного обновления. В космических масштабах, хотя и с бо́льшим акцентированием социального аспекта, была воспринята революция и Орешиным в поэмах 1918 г. «Я, Господи» и «Крестный путь».
С 1918 г. начинаются творческие расхождения поэтов новокрестьянской «купницы». Принявший революцию Клюев продолжает держаться за свой идеал патриархальной Руси; решительно отходит от следования ему Есенин. Это приводит к существенному разногласию между поэтами. Еще дальше идет Орешин, который, стремясь отрешиться от «патриархальщины», впадает иногда даже в грех пролеткультовских увлечений. Клычков от лирики природы переходит к более сложным житейски-философским мотивам. Эпосом насыщается поэзия Ширяевца. Особый драматизм взаимоотношения этих поэтов с революционной новью сопровождался кризисом начальных основ их раннего поэтического творчества.
