Текст книги "Литература конца XIX – начала XX века"

Автор книги: Н. Пруцков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 65 страниц)

Люди непосредственные и простые чуют правду сердцем, как Костыль или Липа. Мужик, как бы он ни одурманивал себя водкой, все-таки «верит, что главное на земле – правда, и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость» (9, 256). Это сказано в повести «Моя жизнь» (1897). В этом произведении и в некоторых других Чехов показывает, что положение людей из образованного слоя значительно сложнее. Они доходят до правды умом и размышлением, анализом опыта жизни, своей и общей, ошибаются, вновь ищут, а порой вовсе теряют веру, не смея признаться себе в этом. Герой «Рассказа неизвестного человека» (1893), народник революционного толка, человек честный, с героическим прошлым, постепенно осознает, что прежняя вера ушла от него и что ему хочется обыкновенного человеческого счастья. Он пытается объяснить этот поворот тем, что почувствовал правду учения о всеобщей любви, но автор дает понять, что это лишь увертки мысли. Так же понимает дело и женщина из высшего общества, которая пошла за ним как за сторонником утерянных им идей. Она говорит Неизвестному человеку: «Смысл жизни только в одном – в борьбе. Наступить каблуком на подлую змеиную голову и чтобы она – крак! Вот в чем смысл. В этом одном, или же вовсе нет смысла» (8, 200); но бывший революционер уже потерял инстинкт борьбы и не может поддержать разбуженного им человека. В гибели Зинаиды Федоровны есть поэтому и его вина. Он не виноват в потере прежних взглядов, и не он один в ту пору отошел от героических традиций революционеров 70-х гг. Были среди них и люди субъективно честные, но в их разочаровании Чехов видел признак утомления и опустошенности, симптом социально-идейной болезни. Бывают обстоятельства, когда человек становится виноватым без вины, но все-таки виноватым. В таком именно положении оказывается герой «Рассказа неизвестного человека», и исповедь его звучит как признание в жизненном и идейном крахе.

Трудности искания правды – это тема другой исповедальной повести Чехова «Моя жизнь» (1896). Герой этого «рассказа провинциала» Мисаил Полознев глубоко почувствовал ложь, лежащую в основе жизни, и понял, что, несмотря на уничтожение крепостного права, рабство народа осталось в полной силе, хотя и приняло новый облик: «Мы уже не дерем на конюшне наших лакеев, но мы придаем рабству утонченные формы, по крайней мере, умеем находить для него оправдание в каждом отдельном случае» (9, 222). Этот трезвый взгляд на современное общественное зло уживается у героя с утопическими представлениями о формах противодействия ему. Он решает уклониться от участия во зле и становится простым рабочим-маляром, смотрит на мир «с изнанки» и восхищается пророческими словами старого маляра-обличителя: «Горе, горе сытым, горе сильным, горе богатым, горе заимодавцам! Не видать им царствия небесного. Тля ест траву, ржа – железо… А лжа душу…» (9, 272–273). Однако попытки более широкой деятельности среди простого народа оборачиваются рядовым либеральным культуртрегерством и заканчиваются глубоким разочарованием. Жена Мисаила, разуверившись в идеях мужа, приходит к выводу: «Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые! Если в самом деле хочешь быть полезен, то выходи из тесного круга обычной деятельности и старайся действовать сразу на массу!» (9, 259). Слова эти звучат убедительно и умно, но как действовать на массу и во имя чего – об этом Мария Викторовна не говорит, сама она действовать не собирается и уезжает за границу, чтобы вести привычную ей жизнь. Доктор Благово и инженер Должиков также не думают об изменении жизни. Один только Мисаил, увидевший воочию, как велика пропасть между самыми честными взглядами и их осуществлением, переживший крах своей любви, брошенный женой, потерявший любимую сестру, сохраняет главное для себя – непричастность к миру гонителей.

Подобно тому как «Моя жизнь» имеет подзаголовок «Рассказ провинциала», повесть «Дом с мезонином» (1896) названа «Рассказ художника», – тоже, значит, воспоминание о передуманном и пережитом и тоже своеобразная исповедь. Как и в «Моей жизни», в «Доме с мезонином» ведутся идейные споры и развертывается любовная история, столь же печально кончающаяся. Во взглядах героя рассказа есть черты сходства с Мисаилом Полозневым. Рассказчик мечтает о полном освобождении человека от грубого, тяжелого и унизительного физического труда. Пока это не осуществилось, считает он, физический труд должен быть обязателен для всех без исключения. От этого одного он ожидает великих и благих последствий для человечества. Как ни утопичны и наивны подобные взгляды, все-таки они в глазах автора выше умеренно-либеральной программы его идейной противницы, красивой и энергичной Лиды Волчаниновой, которая в своих «аптечках и библиотечках» видит если не единственное, то главное средство улучшить положение народа. Ее ограниченность не в том, что она увлечена «малыми делами» (ими занимались и люди с широкими идеалами, например сам Чехов), а в том, что для нее этими «малыми делами» все и ограничивается. Они ее удовлетворяют вполне, так же как и уездная игра в земский парламентаризм. Здесь перед нами вырисовываются контуры той догматической, воинствующей проповеди малых дел, которую отвергали не какие-нибудь белоручки, презиравшие черную работу в деревне, а передовые люди эпохи. Чувствуется поэтому правда в словах художника, обращенных к Лиде Волчаниновой: «Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья» (9, 184).

Безалаберный и чудаковатый художник, очевидно, ближе к «настоящей правде», чем рассудительная Лида Волчанинова, но в жизненной борьбе победителем оказывается она, а не художник с его любовью и «бесполезными» пейзажами. В этом отражается суровая логика жизни: красота и правда плохо защищены в этом мире, деспотизм гораздо сильнее; и все-таки в свете высших ценностей и целей тоскливый возглас художника в конце рассказа – «Мисюсь, где ты?» – значит больше, чем все земские победы и полезные начинания Лиды Волчаниновой с ее трезвыми взглядами и скучными кружками симпатичных ей людей. Ограниченность и жестокость одерживают не полную и не безусловную победу, и финал «Дома с мезонином» по смыслу аналогичен заключительному эпизоду повести «В овраге».

Так почти всегда у Чехова в 90-х гг. Жизнь в его произведениях протекает на грани сущего и должного. Чем страшнее и фантастичнее мир, тем реальнее жизнь иная, предчувствуемая. Чем меньше жизнь отвечает ожиданиям и надеждам людей, тем поэтичнее становятся эти надежды, тем более справедливыми кажутся ожидания. Разумный и счастливый строй жизни уже на пороге. Но как перешагнуть этот порог, пока никто не знает, и жизнь течет в тех же берегах. Меняются общественные формы, но сущность жизненного зла остается неизменной или почти неизменной.

Анализ человеческих отношений Чехов производит в сфере мелочей, пустяков, недоразумений, из которых жизнь складывается, как из песчинок гора. Чтобы понять, как же она сложилась, нужно обратиться не только к выдающимся случаям в жизни человека, но и к самым мелким, ничем не примечательным фактам и фактикам. Общий характер жизни, если только он понят правильно, должен быть виден в неприметном так же ясно, как и в резко бросающемся в глаза. Если жизнь плохо устроена, то это видно и в трагедии и в идиллии, в страшном и смешном. Таков был художественный принцип Чехова, определивший сюжеты его рассказов, их композицию, характеры его героев, их отношение к жизни.

Н. К. Михайловский недоумевал, что можно найти общего между рассказами Чехова из сборника «Хмурые люди» – о том, например, как быков везут по железной дороге на бойню («Холодная кровь»), или о том, как почтальон вываливается из тарантаса и сердится («Почта»), – и рассказом об измученной тринадцатилетней няньке, убившей грудного ребенка («Спать хочется»). Значительные и незначительные сюжеты, казалось Михайловскому (и не ему одному), стоят у Чехова рядом, о важном и неважном говорится к тому же одинаковым тоном. Это дало повод современникам Чехова говорить о том, что выбор тем и сюжетов поражает у него своей случайностью. Между тем, эффект «случайности» в выборе сюжетов был следствием художественной установки на всеобщность.

Частности у Чехова, относятся ли они к бытовой обстановке или к поведению человека, не обязательно обладают чертами социальной или психологической характерности, как это было у мастеров старого реализма, продолжавших традиции натуральной школы. Наряду с ними у Чехова важную роль играют детали, представляющие собою не черты группы, сословия, профессии, а резко индивидуальные приметы лица, данного персонажа, «этого» человека, а не «этих» людей. Чехов воссоздает картину современной жизни, ее дух и смысл, ее тон и ритм, ее характер, сказывающийся во всем – в общем и частном, в крупном и мелком, в необходимом и случайном, в жизни всего общества и каждого человека.

Люди у Чехова разделяются на подлинных людей с душой и сердцем и на «шершавых животных», как называют в «Трех сестрах» Наташу. Эта черта пролегает у Чехова очень резко. Людей, недостойных этого имени, у него немало, и они чаще всего оказываются самоуверенными хозяевами положения, не задумывающимися над жизнью. Настоящие люди, выдающиеся и обыкновенные, пытаются понять смысл своего существования, они рассуждают о жизни, вдумываются в нее, ищут ответов, и автор воспроизводит их мысли и впечатления.

В работах о Чехове отмечалось, что его герои часто и охотно рассуждают, выражая подчас свои мысли чрезвычайно пространно. Это, однако, вовсе не означает, что все они высказывают свои заветные убеждения. Напротив, иные говорят просто из любви пофилософствовать, чтобы почувствовать себя мыслящими людьми; иной раз они красуются «честными» убеждениями перед собой и другими. Бывает, что идейные сентенции высказываются под влиянием минуты, а когда породившее их настроение пройдет, люди сами понимают цену недавно высказанных слов. Вспомним «Именины», «Бабье царство», «Мою жизнь», суждения Лаевского в «Дуэли» и многое иное. Идейные взгляды у честных и мыслящих людей могут быть бессознательным оправданием их общественного положения или привычного склада жизни, как в «Палате № 6» или рассказе «Жена». Это для Чехова один из видов лжи, той самой лжи, которая въелась в сознание людей и во все поры общества. Отсюда, разумеется, не следует, что «идейные» вставки в рассказах Чехова всегда выражают нечто мнимое, неистинное, неглубокое или скоропреходящее. Напротив, тем «идеологическим» пассажам, о которых только что шла речь, противостоят другие, в которых высказываются взгляды глубоко серьезные, возникающие в итоге длительных раздумий или мгновенного озарения.[293]293
  Многочисленные примеры подобной индивидуализации приведены в кн.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.


[Закрыть] Таковы мысли Лаевского в ночь перед дуэлью, или слова фон-Корена «Никто не знает настоящей правды», или обличительное письмо Неизвестного человека, или исповедь Лихарева в рассказе «На пути». Это уже нечто идущее из глубины души, это от способности искать правду.

Иногда у героев, а чаще всего у героинь Чехова среди обычного, незначительного или мнимозначительного разговора внезапно вырвется что-либо наивно-простое, детское, «глупое». Это значит, что человек, пусть на минуту, приблизился к миру подлинных ценностей. Если Анна Акимовна в «Бабьем царстве» после парадного обеда в возбужденном состоянии думает и говорит нечто навеянное жаждой счастья, ощущением молодости – и вдруг среди этих «ситуационных» ощущений и слов у нее мелькает мысль о том, что «так жить нельзя, что нет надобности жить дурно, если можно жить прекрасно» (8, 286), то сама форма ее мысли, и подбор слов, необычно простых, и даже мимолетность этой мысли – все выделяет ее из общего потока и придает ей особую значительность. Так же звучат слова Маши в «Трех сестрах» о том, что человеку непременно нужно знать, «для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе» (13, 147). Пусть рядом с этим появятся у того же человека мысли пустые и суетные, все равно наивные и детские слова выделятся среди них своей особой глубиной. И это приблизит людей, способных так думать, к автору и к читателю.

Нередко у Чехова мысль героев не достигает полной ясности, они даже не думают, им только «думается», «кажется», и это еще более верный знак их сближения с автором. В таких случаях дистанция между повествователем и людьми, о которых он рассказывает, почти совсем не ощущается. Формула «кажется», «казалось», «думалось» часто встречается в произведениях Чехова. «Но казалось им, что кто-то смотрит с высоты неба, из синевы» (10, 165); «Казалось, будто тень легла на двор» (10, 166). Эти две фразы из повести «В овраге» дают представление о смысле этого приема и других, аналогичных форм безличной и неопределенной характеристики мыслей и настроений людей. Для понимания души человека важно не только то, что может быть высказано словами, а и то, что только чувствуется и кажется, – не только мысли, но и смутные ощущения, предтечи мыслей, та психическая лаборатория, в которой формируется мысль.

На этом же принципе изображения того, что «кажется», строятся и прославленные чеховские пейзажи. Так, изображение грозы в повести «Степь» выдержано именно в таких тонах. Гроза начинается, блестит первая молния; это показано так, «как будто кто чиркнул по небу спичкой», при этом слово «молния» не произнесено, т. е. дается не описание молнии, а впечатление, ею произведенное. Гремит первый раскат грома, для воспринимающего это значит, что «где-то далеко кто-то прошелся по железной крыше», при этом слово «гром» опять-таки не названо. На небе появляется страшная туча, «на краю ее висели большие, черные лохмотья». «Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение» (7, 84). Это все из области того, что «кажется». Здесь многое можно прикрепить к восприятию впечатлительного девятилетнего мальчика Егорушки. Например, «пьяное, озорническое выражение» тучи, видимо, связано с не прошедшим у него сильным и тяжелым чувством ненависти к неприятному озорнику Дымову. Но нечто подобное может показаться и без всякой связи с недавно пережитым определенным чувством, и не только Егорушке, но и другим людям, не утратившим способности к непосредственным, субъективным, наивным впечатлениям. Кажущееся Егорушке «кажется» здесь также рассказчику и читателю, приобретая таким образом всеобщность.

Удивительный по смелости пейзаж, заканчивающий рассказ «Гусев», строится именно как такое всеобщее впечатление. Воспринимающего человека здесь нет. Все происходящее видит автор. На небе скучиваются облака, «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы». Это из области кажущегося («похоже»), но сразу за этим дается протокольно точное перечисление пейзажных «событий»: «Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый» (7, 339). И это объективное описание красок не противостоит субъективному изображению форм (облако, похожее на ножницы), потому что подчеркнутый лаконизм и подчеркнутая простота в описании ложащихся рядом одноцветных лучей, без оттенков и переливов, производят впечатление чего-то непосредственного и элементарно-бесспорного, как нравившееся Чехову детское описание моря: «Море было большое». Очевидно, не безразлично здесь, что рассказ Чехова посвящен совсем простому человеку, в натуре которого было нечто детское, и глубокое, и художественное. Гусев погребен в морской пучине, но он как бы незримо присутствует в финальной картине высокого неба и прекрасной поверхности океана, приобретающего под конец такие цвета, «которые на человеческом языке и назвать трудно». Чье впечатление воспроизводит этот пейзаж, как и другие, ему подобные? У кого это впечатление возникает, кому так видится и кажется? «Кажется» – это нечто сугубо личное, беглое, одномоментное, и в то же время – у Чехова – это общее впечатление, характерное для многих, в том числе и для рассказчика, которому в этих случаях кажется то же, что и тем, кому он это впечатление прямо или косвенно приписывает.

Современные Чехову критики много писали о безыдейности его героев, о «скучных» и «хмурых» людях Чехова, о бессильных чеховских Интеллигентах, доброта и мягкость которых приносили вред им самим и их близким. Из этого делался вывод о пессимизме писателя. Сейчас исследователи часто и справедливо пишут об объективности Чехова, о его искусстве не решать, а ставить вопросы, о принципиальном адогматизме писателя, об отсутствии у него унылого морализма и дидактизма.

С этим нередко связывают и необычность формы его произведений, самого жанра его рассказов. Говорят об «открытости» финалов, о бессюжетности, о непроявленности авторской позиции в рассказах Чехова. При этом остаются в тени другие вопросы. Во-первых, чему же учит Чехов, из каких черт складывается тот идеал, который если даже не прямо заявлен и выражен, то все-таки достаточно определенно ощущается в его прозе? И, во-вторых, какова же специфика чеховских сюжетов?

Можно наметить несколько типов рассказов Чехова, рассматривая их с точки зрения принципов построения сюжета. В раннем творчестве миру пьяных купцов, жалких чиновников, тупых полицейских, смешных дьячков иногда противостоял мир людей сильного характера, с которыми происходили необыкновенные приключения, им сопутствовали удивительные удачи и сокрушительные поражения, они испытывали резкие, неожиданные повороты судьбы. Здесь изображался мир, в котором перед человеком открывались разные пути и невозможное становилось возможным. Сложный, разветвленный сюжет, неожиданные, непредсказуемые события, быстрая смена их и составляли своеобразие этих произведений.

Позднее большое место в творчестве Чехова начинают занимать рассказы, где только создается видимость развивающегося действия. Таков, например, рассказ «Свадьба». Внешне здесь все полно движения. Персонажи рассказа торопятся, суетятся, кричат, волнуются, но действие в нем не развивается, отсутствуют необходимые для того внутренние события, образующие естественную человеческую жизнь. Свадьба совершилась, но в жизни ничего не произошло, все осталось на своих местах, в привычном и вместе с тем неестественном и абсурдном положении. Однако этого странного и нелепого положения никто, кроме автора, не видит: все действующие лица воспринимают его как нечто нормальное и естественное.

В рассказах другого типа совершаются события, достойные этого названия, они меняют сложившуюся жизненную ситуацию, порождают новые формы отношений между людьми, и тем не менее рассказ как бы ничем не завершается. Движение сюжета в рассказе «Доктор» начинается с того, что заболевает мальчик – и давний друг его матери, доктор, сообщает ей, что болезнь неизлечима. Считая, что в такие минуты лгать невозможно, доктор задает ей давно мучивший его вопрос, он ли отец умирающего ребенка. Здесь следуют еще два резких поворота сюжета, но правда так и остается невыясненной. Рассказ насыщен событиями, их невозможно предсказать заранее, но вместе с тем в конце его все остается таким, каким было в начале. Развитие сюжета не приводит к переменам в судьбах героев, в их отношении к жизни и друг к другу.

Любопытно, что, перерабатывая свои ранние рассказы для включения в сборники и собрание сочинений, Чехов иной раз устранял сглаженность финалов. Так, в рассказе «Мальчики» 1887 г. первоначально намерение гимназистов бежать из дома ничем не заканчивалось. Мальчики поговорили о далеком путешествии, но никуда не убежали. В окончательной редакции они бегут в дальние края. Правда, беглецов скоро возвращают назад, но безрассудно храбрая попытка была все же предпринята.

В рассказе того же года «Володя» (первоначальное название «Его первая любовь») не было ни ночного свидания с Нютой, ни самоубийства юного героя. Драматический финал появился позже.

Эта тенденция к усложнению действия приводит к появлению у зрелого Чехова сюжетных произведений в точном смысле слова. В чем логика их появления?

Хмурые, слабые, скучные герои Чехова чаще всего не обладают тем талантом, отсутствие которого писатель ставил в вину своим современникам, – умением видеть добро и красоту в жизни, в человеке, в природе. А эти высшие ценности есть уже сейчас, в этом мире, в отношениях этих далеко не совершенных людей, живущих в далеко не совершенном мире.

Резкие повороты сюжета, неожиданные события, непредсказуемые ситуации, неожиданные финалы позволяли Чехову так осветить совсем не идеальных героев, что они поворачивались своей мало кому видимой стороной, и тогда в мире вдруг находилось место для добра и правды.

Все сплетения сюжетных линий в повестях и рассказах такого типа часто приводят к тому результату, что главные герои меняют свое отношение друг к другу на прямо противоположное. В финале повести «Дуэль» фон-Корен заглянет в окно, увидит согнувшегося за столом Лаевского и поймет, что его взгляд на этого слабого, грешного человека был излишне прямолинеен, однозначен и потому жесток. В той же «Дуэли» взаимное раздражение Лаевского и Надежды Федоровны сменяется ощущением того, что они самые близкие и самые нужные друг другу люди.

То же самое происходит в «Скрипке Ротшильда». Как и в рассказе «Свадьба», здесь все основано на абсурде и нелепости. Гробовщик, играющий на свадьбе, – нелепость. Мерка для гроба, снимаемая с еще живой жены, – это бесчувствие, доходящее до абсурда. Герой сильно огорчается тем, что в году есть праздничные дни, – прямая бессмыслица. Да и почти вся его жизнь – бессмыслица. Однако финал рассказа все меняет. Яков Бронза становится другим человеком, перед смертью он дарит свою скрипку Ротшильду, которого раньше презирал и преследовал, и тот становится прекрасным исполнителем сочиненной Яковом мелодии.

Сложный сюжет с неожиданным финалом характерен и для рассказов, написанных в форме притчи, таких как «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Рассказ старшего садовника». В них представление об авторском идеале выражается вполне определенно, доходит до прямого и открытого дидактизма, столь, казалось бы, не свойственного Чехову. «Брось свои иносказанья и гипотезы пустые! На проклятые вопросы дай ответы нам прямые», – писал Гейне (перевод М. Л. Михайлова), и Чехов здесь следует советам поэта. Да и вообще он не склонен был ограничивать возможность выражения авторской позиции теми рамками, которые как бы были ему предписаны его истолкователями.

Итак, развитие сюжета в произведениях Чехова нередко приходит к тому, что меняется (иногда резко) человек, его мировоззрение, характер, его отношения с близкими. Между людьми возникает взаимопонимание. Такие финалы имеют двойной смысл: добра еще слишком мало в жизни, и встреча с ним почти всегда неожиданна; добро уже есть в мире, и человек должен научиться его видеть и понимать, отбросив привычные, предвзятые мнения, оценки, суждения. Так сама форма рассказов и повестей, принципы построения сюжета способствовали проявлению авторской точки зрения и подводили к ответу на вопрос, который задавал себе дьякон в «Дуэли»: «Какою мерою нужно измерять достоинства людей, чтобы судить о них справедливо?» (7, 440).

В повести «В овраге» Липа, возвращаясь из больницы с мертвым младенцем на руках, с полной серьезностью спрашивает пожалевших ее чужих людей: «Вы святые?». Вот высшая мера, которой может быть измерено «достоинство» истинной человечности. Приведенная сюжетная деталь резко выделяется на общем фоне повести. Именно потому деталь эта широко известна и часто упоминается в литературе о Чехове. Здесь возникает ощущение некоего чуда или его возможности, действительность как бы преображается, а наивные слова молодой женщины наполняются смыслом, далеко выходящим за пределы бытового повествования. Здесь, говоря словами Горького, «реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа». Горький сказал это в связи с драматургией Чехова, но его слова в не меньшей степени относятся и к чеховской прозе. Она также заставляет думать «о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей, и о многом другом, коренном и важном».[294]294
  Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28. М., 1954, с. 52.


[Закрыть] В повести «В овраге» символично само заглавие, символичен там и образ Аксиньи, красивой и наглой, похожей на змею. Это один из многих у Чехова «идолов», которым приносятся в жертву человеческие жизни. Это воплощение торжествующего зла.

Обратимся к аналогичным особенностям повествования в «Дуэли» и прежде всего остановимся на одном эпизоде, как нельзя более характерном для чеховской манеры одухотворять самые обыкновенные, как будто даже случайные элементы сюжета и возвышать их до символа. Во время пикника (гл. 6) для общего веселья собираются вместе глубоко чуждые и даже враждебные друг другу люди. В то же время на другом берегу реки находится группа абхазцев. Один из них рассказывает что-то интересное всем, его слушают с глубоким вниманием, потом они поют нечто протяжное, мелодичное, напоминающее церковную службу. Возникают образы двух миров: один из них воплощает разъединение и взаимную враждебность, скрытую или явную, другой – патриархальное единение и взаимопонимание душевно близких людей. Как будто без связи с этой картиной дьякон мечтает о том, как он, уже не дьякон, а архиерей, призывая благословение божие на массу людей, возгласит в кафедральном соборе: «Призри с небесе, боже, и виждь и посети виноград сей, его же насади десница твоя!» (7, 389). Потом эти слова, мысленно произнесенные им на пикнике, откликнутся в главе 21-й, в сцене прощания фон-Корена с Лаевским, обретающих, наконец, взаимное понимание. Умиленный этим примирением, дьякон тихо произносит: «Боже мой, какие люди! Воистину десница божия насадила виноград сей!» (7, 453). Символическая конструкция, таким образом, замыкается, и все рассказанное ранее о пикнике, о двух группах людей, сидящих на берегах реки, возводится к «коренному и важному» – к необходимости единения людей. И, наконец, в финале повести все завершается символическим образом лодки, борющейся с волнами моря. Лаевский уподобляет эту картину судьбе людей, которых «жажда правды и упрямая воля гонит вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» (7, 455). От частной сюжетной ситуации с символическим смыслом, скрытым в глубине текста, до открыто выраженного и «глубоко продуманного символа» – такова логика символических сцеплений в повести «Дуэль».

Символическое содержание заключено у Чехова не только в отдельных сюжетных эпизодах, но нередко и в художественном целом его произведений. Таков рассказ «Беглец» (1887), где все повествование устремлено к вселяющему надежду финалу. Бежавший из больницы и обезумевший от страха мальчик вдруг видит свет в окне доктора, видит в окне его самого и, «смеясь от счастья», протягивает к окну руки. Нет необходимости перечислять все случаи «символического» у Чехова, потому что речь идет не об отдельных эпизодах и ситуациях, а об особых возможностях и свойствах реалистического искусства писателя.