Текст книги "Литература конца XIX – начала XX века"

Автор книги: Н. Пруцков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 65 страниц)

О преступлении думает и четвертый персонаж, забитый нуждою чиновник Александров-Феклуша, над которым вволю потешаются оба брата. Этот русский герой, обладающий в отличие от схематически обрисованных Тиле живыми чертами, неотделим от привычных ассоциаций с миром униженных Достоевского.[514]514
  Об отношении Андреева к Достоевскому см. в кн.: Ермакова М. Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века (Л. Андреев, М. Горький). Горький, 1973, с. 170–256. – В этой же книге (с. 247, 250) утверждается, что Андреев был склонен к культу Ницше, что, однако, не подтверждается его творчеством; см. также: Беззубов В. И. Леонид Андреев и Достоевский. – Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1975, вып. 369, с. 86–125.


[Закрыть] Стихийный протест Феклуши исходит из глубин поруганной человеческой души, его бунт социально оправдан. Феклуша более «активен» и в своей подлости (он содействует «преступлениям» обоих Тиле), и в своей ненависти. Человек, оскорбленный всей своей жизнью, жаждет подложить мину под Николаевский мост, а еще лучше под весь Петербург, чтобы взорвать этот неправый мир.

Таким образом, «Собачий вальс» оказался поэмой несвершенных преступлений. Они-то и оттеснили в сторону мотив одиночества. Андреев настойчиво называл свою пьесу боевой драмой, способной возмутить зрителя как своей сущностью, так и формою. Сущность эта связана с безысходно пессимистической оценкой человеческой жизни.

Пьесу пронизывает мелодия «Собачьего вальса». Вначале она подчеркивает наивный оптимизм Генриха, который запомнил за всю свою жизнь только эту несложную мелодию. В третьем акте она служит выражением мрачной философии самого драматурга. «„Собачий вальс“, – писал он Немировичу-Данченко, возражавшему против заглавия и навязчивой мелодии пьесы, – это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показав кусочек сахару, – может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием».[515]515
  Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1971, вып. 266, с. 283.


[Закрыть] В конце пьесы «Собачий вальс» напоминал герою-самоубийце о том, что он теряет, давая в то же время зрителю понять, что сам Тиле и был одной из танцующих собачек.

«Собачий вальс» – «классическая» пьеса утверждаемого Андреевым театра обнаженного психологизма и интеллектуализма. Она бездейственна, персонажи ее почти не соприкасаются друг с другом. Внимание драматурга сосредоточено на внутреннем мире Генриха Тиле, на его «интеллектуальных» переживаниях. Им придается большее значение, чем общению героя с окружающим миром. Поглощенный размышлениями о будущем богатстве и его власти, Тиле не вспоминает свою «любимую»; она для него уже далекое существо. И только в конце пьесы, перед смертью, банковский чиновник вспомнит о Елизавете как таковой.

Андреев называл свою пьесу «странною». Странность ее заключалась прежде всего в кажущемся несоответствии преступной мечты облику благонравного чиновника. Как могла она возникнуть? Андреев был убежден, что ему удалось проникнуть в сокровеннейшие, потаенные глубины души современного человека. В «Дневнике» 1918 г. оставлена запись, где говорится, что «Собачий вальс» – «вещь будущего», он «не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте».[516]516
  См.: Андреев В. Л. Детство. М., 1963, с. 236.


[Закрыть]

Однако ценность пьесы не в интуитивном проникновении в «бездны подсознания», за что ценил ее сам драматург, а в заостренном раскрытии нарождавшегося в определенных общественных кругах мировосприятия. Генрих Тиле на первый взгляд – герой малозначительный, но он выступает как воплотитель чувствований и дум определенного слоя средних людей. И это придает его фигуре обобщающее значение.

Империалистическая война еще сильнее обнажила «язвы капитализма». Ряд писателей создает в эти годы типизированные образы вершителей судеб народов. Вспомним рассказ «Господин из Сан-Франциско» И. Бунина. Обостряется также интерес к истокам преступных душ. Бунин выступает с рассказом «Петлистые уши», Андреев пишет пьесу «Собачий вальс», вольно или невольно создавая своеобразный, чисто андреевский «портрет» современного общества. Потенциальная тяга к преступлению – вот что характеризует душу мещанина нового века. Андреев одним из первых не только в русской, но и в мировой литературе заглянул в завтрашний день капиталистического мира. И в этом «заглядывании» особенно резко проявилось противостояние двух крупнейших писателей начала XX в.

Горький и близкие к нему авторы раскрывали социальную психологию масс, начавших приобщаться к историческому изменению своих судеб. То был путь к революции. Андреева же волнует неустойчивость психики и метания человека XX в. И заглядывая, хотя и зорко, вперед, он видит только негативные стороны жизни – усиление стремлений капитала к всемогуществу, а вместе с ним к разрушению. Социальные взгляды писателя остаются неясными и противоречивыми. Горьковский оптимизм, основанный на понимании исторического хода событий, был чужд Андрееву. Он ненавидит современный строй и порожденную им культуру, но в то же время не верит в обновление жизни.

В апреле 1912 г. Андреев писал Горькому: «…каждый из нас представляет собой известную общественную силу» (ЛН, 340). Оба сосредоточили свое внимание на разных сторонах жизни, но для полного воссоздания картины современного мира необходимо было многогранное освещение его. И в этом плане столь непохожие по своему восприятию мира, но своему жизненному опыту и своим художественным методам художники дополняли друг друга.

Особую, «жгучую» остроту в спорах Горького и Андреева приобрело их отношение к разуму, мысли человека. Давно уже утвердилось суждение о том, что Андреев в отличие от своего друга недооценивал, умалял силу разума. Но это не соответствует тому, что писал, что изображал Андреев. В письме 1904 г. он скажет Горькому: «Знаешь, что больше всего я сейчас люблю? Разум. Ему честь и хвала, ему все будущее и вся моя работа» (ЛН, 236). В пьесе «К звездам» он воздаст должное бесстрашию и силе разума. Признание бессилия разума перед познанием тайн мироздания, обладающего иными, в сравнении с земными, законами развития, – лишь одна из сторон восприятия Андреевым силы и возможностей разума человека («Анатэма»). И разъединил Андреева и Горького не взгляд на научное познание мира, а оценка роли разума в жизни человечества. Горького привлекало то, что было связано с положительной ролью разума в историческом развитии, Андреев же в силу своего двойственного отношения к миру сосредоточивал основное внимание на негативной стороне разума, показывая, что в условиях капиталистического общества он может быть обращен против человека и человечества. Размышления о такой возможности будут переплетены у Андреева с издавна волновавшими его размышлениями о характере и границах проявления воли и своеволия.

Доктор Керженцев (рассказ «Мысль», 1902) под явным воздействием книг Ницше признает право сильного не считаться с законами и запретами морали («все можно»). Желая испытать силу и свободу собственной личности, он убивает своего посредственного, по его представлению, друга, писателя Савелова. Чтобы остаться безнаказанным, герой симулирует сумасшествие, но затем и сам не может решить, притворялся ли он сумасшедшим, «чтобы убить», или же убил потому, что был сумасшедшим. Уверенный в своей исключительности, в праве проявлять свою «волю к власти» (Ницше), Керженцев не способен на признание своей вины или на страдание, свойственное Раскольниковым XIX столетия. То, что зовется любовью или сочувствием к людям, давно умерло в нем. Расплатою за преступный эксперимент служит сознание, что мысль, господином которой Керженцев считал себя, изменила ему. Полный презрения к нравственным категориям, он и теперь утверждает: «Для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно» (2, 136). После убийства герой испытывает не нравственное, а интеллектуальное потрясение: парадоксальный ум может убедительно доказать взаимоисключающие положения.

Полагаясь на всесильность своего разума и на «волю к власти», проявившуюся в анархическом своеволии, Керженцев прибег к убийству, и это не случайность: герой дорожит именно разрушительными свойствами индивидуалистической мысли и человеческого познания в целом. В своем «безумии» он предвидит гибельное научное открытие и жаждет сам принять участие в нем. «Я <…> найду одну вещь, в которой давно назрела необходимость. Это будет взрывчатое вещество. Такое сильное, какого не видали еще люди: сильнее динамита, сильнее нитроглицерина, сильнее самой мысли о нем. Я талантлив, настойчив, и я найду его. И когда я найду его, я взорву на воздух вашу проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога» (2, 136).

Многие исследователи считают, что рассказ «Мысль» особенно ярко показал неверие писателя в разум человека. Но пафос рассказа несомненно в ином. Эгоцентрист Керженцев терпит поражение не в силу слабости человеческого разума, а в силу того, что его «мысль» античеловечна. И эта двойственная природа разума – способность служить добру и злу – будет исследоваться Андреевым на всем протяжении его творческого пути.

В рассказе начала века анархическое своеволие приравнивалось к безумию (Керженцев – сумасшедший). В годы империалистической войны подобное умонастроение начинает восприниматься писателем в качестве норматива, утверждаемого новым этапом развития капиталистического общества. Носителем психологии, родственной психологии Керженцева-«сверхчеловека», является средний банковский чиновник Тиле. Задуманное ограбление манит его не столько возможностью покупать дворцы и женщин и «иметь собственного Генриха Тиле», сколько своим античеловеческим началом: убийством людей, предательством, обманом. Тиле пережил все это в своих мечтах и тем самым познал, по его же признанию, не только «тело преступления», но и «душу убийства». Андреев ценил психологическую «глубину» своей пьесы, но она ценна не своим условным психологизмом, а социальным смыслом «мечтаний» Тиле.

Доктор Керженцев и преуспевающий чиновник – одиночки, но Андреев улавливал перспективу дальнейшего развития свойственного им отношения к миру – переход от индивидуального «безумия» ко всеобщему. В сатирическом романе «Дневник Сатаны» (1918–1919) психология преступления выходит уже за рамки индивидуального мировосприятия, находя поддержку в могущественных кругах общества.

В «Городе Желтого Дьявола» и «Господине из Сан-Франциско» Горький и Бунин впечатляюще сказали о власти денег, об античеловечности капитала. Андреев пытался вскрыть психологические основы мышления и чувств современных приверженцев капиталистического строя. Автор романа «Дневник Сатаны» не закончил своей работы над образом нового вершителя человеческих судеб. Однако тяготение к созданию такого образа и придание ему типологических черт свидетельствуют о художественной зоркости писателя.

В своем романе Андреев возвращается к переосмыслению традиционных образов – бог, человек, дьявол. В «Анатэме» сатана оказался более сострадательным к людям, чем божественный властитель Вселенной. В «Дневнике Сатаны» местами меняются человек и дьявол.

Фома Магнус, противопоставленный «вочеловечившемуся» Сатане, создает в отличие от Керженцева уже всесторонне обоснованную антигуманную концепцию мира. И если Анатэма, принявший облик человека, возмущен страданиями людей, то человечек Магнус, пожелавший стать земным Сатаною, полностью отвергает представление об альтруизме. У него нет ни любви к людям, ни обязанностей по отношению к ним. Основным импульсом его жизни служит все та же проповедуемая Ницше «воля к власти».

Обладая веществом, о котором только мечтал Керженцев, современный князь тьмы не прочь устроить с помощью миллиардов «небольшой праздник» со взрывом, причем яркость этого взрыва «будет чудовищна, безмерна!».[517]517
  Андреев Л. Повести и рассказы, т. 2. М., 1971, с. 363.


[Закрыть] И к новонайденной, дорогостоящей силе усмирения человека, который может восстать, тянутся руки, как показывает писатель, не только изобретателя-циника Магнуса, но и тех, кто стоит у власти. Анархическое мировосприятие обретает теперь черты кастовости. Готовность к подвигу старого героя-романтика заменяется готовностью героя нового времени (в юности он и сам может подвергаться гонениям буржуазного общества, что и случилось с Магнусом) к подавлению личности, к разрушению. Разум идет на службу буржуазной государственной машине.

Капиталистический мир воспринимался Андреевым как мир сплошного безумия. Безумен Керженцев, мечтающий о разрушительной силе, направленной против человека. Безумны войны, губящие разум и порождающие Красный Смех. На грани безумия стоит Генрих Тиле. Он не свершил еще преступления против человечества, но его психика, психика современного мещанина, подготовлена к этому. Еще более страшен порожденный этим безумным миром будущий обладатель атомной бомбы. Магнус холоден, деловит и не способен почувствовать ужас современного безумия, ведь у людей его типа оно становилось нормою мышления и поведения.

Итак, тема Разума, Мысли, став одной из ведущих в творчестве Андреева, оказалась тесно связанной с вопросом о том, как и во имя чего используется этот разум человеком. Несколько отвлеченная трактовка этой проблемы, осложненная к тому же пристальным вниманием к иррациональному, подсознательному миру человека, долгое время мешала оценить ее социальную значимость. Но теперь, когда мы имеем возможность проследить за тем, как вызревала и развивалась эта тема в творчестве Андреева, необходимо отдать должное его социальной зоркости. Плененный учением Ницше «малый человек» начала века («Рассказ о Сергее Петровиче»), размышляя о людях, «которые убивают, крадут, насилуют», думал: «…а я бы не мог»; у него не было «потребности творить зло» (1, 70). Герои «Собачьего вальса» и «Дневника Сатаны» ощущают такую потребность. В показе того, как ненормально капиталистическое общество, в котором торгуют всем и где мещанин захотел стать владыкою мира, заслуга Андреева несомненна.

6

В 1910-х гг. социальная направленность творчества Андреева теряет свою остроту. Он уклоняется от постановки актуальных в то время общественных вопросов, и это приводит к ослаблению интереса к его творчеству. И хотя о нем продолжают еще много писать, сам Андреев остро ощущает утерю своего воздействия на читателей и ищет причину этому.

Новаторство драматургии Чехова и Горького было раскрыто Московским Художественным театром. Андреев ожидал, что там же будет утверждено и своеобразие его драматургии. Однако в 1910-е гг. андреевские пьесы оказались чуждыми исканиям режиссеров этого театра. Позднее В. И. Немирович-Данченко скажет, что Московский Художественный театр остался в долгу перед Андреевым.

Андреев мечтал о театре трагедии как наиболее соответствующем трагедийности XX века. В годы мировой войны он писал, что настало время для возрождения его старых замыслов, но вместо этого появились злободневная пьеса «Король, закон, свобода», невысокий художественный уровень которой был ясен самому автору, и трагедия «Самсон в оковах», посвященная излюбленной писателем теме – раздвоению человеческой психики, уживанию в ней вдохновенно-пророческого, свободолюбивого с рабской покорностью. Антивоенная повесть «Иго войны», показавшая восприятие войны рядовым человеком, также не поднялась до волнующей трагедийности.

И следует признать, что Андреев оказался мужественным в оценке последнего периода своего творчества. В 1915 г. он пишет Немировичу-Данченко: «Но воздух? – в нем носятся частицы отрицания Андреева: вдыхая Вы каждый раз вдыхаете „не“ <…> Временами я с большой серьезностью думаю, что я просто – не нужен <…> Живу я одиноко, как осина на бугре, и все ветры меня треплют».[518]518
  Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1971, вып. 266, с. 274.


[Закрыть] А в дневнике 1918 г. читаем трагическую для Андреева запись: «…почему я остановился? Первые десять лет – это линия почти непрерывного восхождения <…> И не шел, а отмахивал ступени». Он сам ответит на свой вопрос: «Рожденный проклинать, я занялся раздачей индульгенций – немножко проклятий и тут же целая бочка меду и патоки».[519]519
  Андреев В. Л. Детство, с. 234.


[Закрыть]

На «мед» и «патоку» писатель не был способен, под ними он, видимо, подразумевал свою «Осанну» жизни (пьеса «Младость» и др.). Снизилась как социальная, так и этическая острота его творчества. Исчез пафос всеотрицания. Андреев действительно живет «одиноко». Ему не удалось сделать свой дом центром литературно-общественной жизни, все ограничилось литературным бытом, профессионализмом литературных бесед. Андрееву явно недоставало воздуха большой социальной жизни, близкого общения с Горьким.

Страшась утери своей духовной свободы, писатель решил стать одиноким борцом, но самоизоляция от социальных бурь своего времени обескровила его талант. Мятежи андреевских героев утратили свой трагизм, свой общечеловеческий характер. В его пьесах становится ощутим налет литературщины.

Порою Андрееву казалось, что остановился в своем развитии не он, а автор «Матери», мечты которого о будущем России не соответствуют уже самой действительности. «Меня всегда раздражал, – вспоминал Горький, – пессимизм Андреева, его – то, что он считал моим оптимизмом и что сам я называю историзмом» (ЛН, 404).

Согласие возглавить литературный и театральный отделы новой буржуазной газеты «Русская воля» в значительной мере диктовалось желанием Андреева противопоставить свою литературно-общественную позицию позиции своего недавнего друга. Попытка эта не удалась. Работа в «Русской воле», главным образом в качестве публициста, – одна из печальных страниц в творческой биографии писателя.[520]520
  Андреев хорошо владел пером публициста и плодотворно работал как публицист и критик в первый период своего творчества, выступая на страницах демократической газеты «Курьер». См. об этом в кн.: Иезуитова Л. А. Творчество Леонида Андреева (1892–1906). Л., 1976, с. 17–62.


[Закрыть] Как и многие литераторы той поры, он не уяснил истинного смысла империалистической войны.

Октябрьская революция не была понята и принята Андреевым. Но, оказавшись в невольной эмиграции,[521]521
  После Октябрьской революции Андреев продолжал жить с семьей на своей даче в Финляндии и после провозглашения ее независимости оказался отрезанным от России.


[Закрыть] он с большой любовью продолжал говорить о русском народе и русской литературе, которая так ярко показала его «и ум, и талант, и совесть».[522]522
  Письмо к Л. А. Алексеевскому, март 1918. – В кн.: Десницкий В. А. А. М. Горький. Л., 1959, с. 239.


[Закрыть]

В историю этой литературы Андреев вписал страницы, отразившие глубокие противоречия социальной жизни России с ее динамическим взлетом в 1905 г. и мрачными годами реакции. «Человеком редкой оригинальности, редкого таланта и достаточно мужественным в своих поисках истины» виделся Андреев Горькому.[523]523
  Горький М. Полн. собр. соч., т. 16, с. 357.


[Закрыть] Таким видится он и сейчас.

Следует отметить также, что, выступая как писатель, ищущий новые художественные формы для выражения своего мировосприятия, Андреев в ряде случаев (к ним относится работа над экспрессионистской и панпсихической драмой) опережал родственные художественные искания зарубежных авторов.

Александр Куприн

1

Литературная биография Александра Ивановича Куприна (1870–1938) фактически началась в 1889 г., когда стараниями старого поэта Л. И. Пальмина в «Русском сатирическом листке» был опубликован рассказ юного автора «Последний дебют».[524]524
  Писать Куприн начал еще в кадетском корпусе, выступая как поэт (см.: Кулешов Ф. И. Творческий путь А. И. Куприна. Минск, 1963, с. 18–35).


[Закрыть] Однако публикация эта осталась лишь трогательным биографическим фактом, отраженным позднее в рассказе «Первенец» и повести «Юнкера». Писателем-профессионалом Куприн стал со времени, когда оставил военную службу (1894) и, скитаясь по Руси – от Москвы до Донбасса и от Волыни до Рязани, – так же размашисто менял на ходу род своих занятий, жадно впитывая разнообразные житейские впечатления.

За десять лет бурной, эксцентричной, нередко полуголодной, но веселой молодости Куприн написал более ста произведений. То были фельетоны, статьи, очерки, рассказы, стихи, повесть. Большим событием в его жизни стало сотрудничество в известном народническом журнале «Русское богатство». В 1893–1895 гг. здесь были опубликованы: «Впотьмах», «Лунной ночью», «Дознание», «Молох», «Лесная глушь». В 1896 г. в Киеве вышла первая книга Куприна «Киевские типы», год спустя там же был издан сборник его рассказов «Миниатюры».

Куприн не объединял, за исключением сборника «Киевские типы», свои ранние произведения в особые тематические циклы, но фактически такие циклы им были созданы. Вокруг основного, наиболее значимого произведения группировались другие, служившие как бы эскизами к нему. Так, на основе впечатлений, оставленных службой на Волыни в качестве управляющего имением, возник «полесский» цикл («Олеся» и тяготеющие к ней «Лесная глушь», «На глухарей», «Серебряный волк»). К «Поединку» примыкает цикл военных рассказов («Дознание», «Ночлег», «Свадьба», «Ночная смена», «Поход»). Цикл очерков о заводах Донбасса, связанный с недолгой службой Куприна там, появился одновременно с самым крупным его произведением 90-х гг. – повестью «Молох».

Особая примета раннего творчества Куприна – большой тематический диапазон, при этом внимание писателя было сосредоточено на жизни демократических слоев общества. Главную ценность многостраничной книги «российских типов», создаваемой им, составляла сочная бытопись и сочувственный, гуманистический тон по отношению к своим героям. Публикация повести «Молох» (1896) принесла литературный успех молодому автору. Основная ее тема – буржуазная цивилизация, пожирающая тысячи человеческих жизней и одновременно влекущая за собой «оподление» и опошление взаимоотношений людей, – не была нова. Литература и публицистика предшествующих десятилетий уже создали устойчиво-традиционный пафос отрицания капиталистического прогресса и утвердили художественный символ: буржуазный прогресс – кровожадный бог. Куприн использовал легендарный образ Молоха, которому древние племена аммонитян приносили в жертву живых людей. Унаследовал Куприн и страстный, повышенно-напряженный стиль, каким литература конца XIX столетия говорила о буржуазном хищничестве. Мысль о разлагающем влиянии капитализма на человека получила в повести обостренно экспрессивное выражение.

Заглавный символический образ Молоха-капитализма в повести многолик и многозначен. Это социально-экономический строй в целом, оживающий в страшной статистике инженера Боброва, посвященной эксплуатации рабочих. В то же время это конкретное проявление данного строя – крупное капиталистическое предприятие, сталелитейный завод, описание облика которого в начале повести предопределяет ее содержание. Это, наконец, предприниматель – миллионер Квашнин, чей образ уродливо гиперболизирован и обездушен: огромный, неправдоподобно толстый и огненно-рыжий, он похож «на японского идола грубой работы».[525]525
  Куприн А. И. Собр. соч. в 9-ти т., т. 2. М., 1971, с. 104. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).


[Закрыть] Все вместе это – Молох, который пожирает людей – физически и духовно.

Оставаясь в русле реализма конца века, повесть Куприна воспринималась вместе с тем как новое явление. Предреволюционное десятилетие внесло в литературу мотивы и образы, связанные с обострением конфликтов в сфере труда и капитала. Небольшое, но тем не менее значительное место в «Молохе» заняла тема рабочего движения на раннем, стихийном его этапе. Тема эта звучит в повести еще приглушенно, но Куприн дает почувствовать, что для серой массы рабочих характерно не только «что-то детское» и трогательное, но и «что-то стихийное, могучее» (2, 107). Эта «детскость» и «стихийность» воплощены в образе богатыря-рабочего, дважды возникающего на страницах повести.[526]526
  О рабочей теме в повести Куприна см. в кн.: Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. М. – Л., 1966, с. 62–68.


[Закрыть]

В центре самой повести оказался интеллигент-правдоискатель. Он выразитель авторского неприятия действительности, где царит капитал, и в то же время объект гневного порицания за свою душевную дряблость. Отдавая дань исследованию «диалектики души», Куприн стремится проникнуть в сферу подсознания своего героя с целью проследить истоки раздвоения его личности. Примечательна тщательно выписанная в «Молохе» сцена, когда инженер Бобров в полубреду мечется по заводской территории и в его раздвоившемся сознании вспыхивает и гаснет подавляемое рассудком стихийное стремление взорвать заводские котлы, приобщая его тем самым к стихийному бунту рабочих.

Таким образом, выступив с «злободневным» социальным произведением с большим налетом публицистичности, столь характерной для литературы 90-х гг., молодой писатель продолжил развитие социально-психологической линии русского реализма.

На протяжении всего своего творчества Куприн-художник тяготел к раскрытию ценности естественных чувств человека, не искаженных современным обществом, и любви как вечного светлого начала, которое способно возвысить душу любящего. В раннем творчестве это наиболее ярко проявилось в повести «Олеся» (1898).

Герой повести, начинающий писатель («уж успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством» – 2, 311), на полгода отправляется в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт: «Полесье… глушь… лоно природы… простые нравы… первобытные натуры <…> совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком… и уж, наверно, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!» (2, 311). Все это составило живой и красочный фон, на котором развертывается поэтическая история любви. И если в «Молохе» в центре произведения оказался человек, изуродованный социальными обстоятельствами, то в «Олесе» автор сосредоточил свое внимание на «чистом золоте» человеческого естества, чудом сохранившегося в царстве капитализма.

В повести создана романтическая ситуация: прошлое и будущее героини покрыто тенью неизвестности, а в настоящем она живет странной внеобщественной жизнью лесной дикарки. Чувство любви зарождается в лирических весенних пейзажах, с которыми связана неопределенная «сладкая и нежная» грусть в душе героя, а затем развивается неспешно, проходя поочередно все назначенные природой этапы: «тревожный, предшествующий любви период, полный смутных, томительно грустных ощущений» (2, 352); первое объяснение – «несколько молчаливых секунд <…> чистого, полного всепоглощающего восторга» (2, 355); и, наконец, как триумф – «волшебная, чарующая сказка» (2, 359) лунной ночи, уже омраченная смутным предчувствием близкой беды. То повесть о любви как гимне здоровому началу в человеческой натуре, которое писатель неизменно будет противопоставлять отныне всему больному и античеловеческому, составляющему реальность буржуазного мира.

Сама же реальность воплощена в повести не столько в дико-жестоких нравах полесовщиков и в их религиозном фанатизме, погубившем Олесю, сколько во внутренней несостоятельности героя-рассказчика. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием.

Олеся – романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое он только и смог противопоставить гнетущей социальной действительности. В этом смысле «Молох» и «Олеся» – произведения, связанные авторским мироощущением в одно целое. Это две стороны единой художественной задачи писателя – воссоздать не только голую правду, но и мечту, – задачи, которая определила его концепцию мира и человека.