Текст книги "Литература конца XIX – начала XX века"

Автор книги: Н. Пруцков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 65 страниц)

Будучи оторванным от общественной жизни страны, Сологуб не понял великого значения Октябрьской социалистической революции, но остался на своей родине. В 1920-е гг. он выступал главным образом как переводчик. Значительных произведений им больше не было создано.

3

Возникновение русского символизма как литературного направления связано с появлением трех выпусков поэтических сборников «Русские символисты» (М., 1894–1895) и выходом первых книг К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Добролюбова. Маленькие, неприметные с виду сборники «Русские символисты», совсем не похожие на более поздние художественно оформленные символистские издания, подверглись уничтожающей критике на страницах газет и журналов. Поэт и философ Вл. Соловьев написал на них весьма ядовитую пародию.

Душой сборников, их составителем, главным автором и редактором был Валерий Брюсов. Чтобы создать впечатление многочисленности своих единомышленников, он прикрылся несколькими псевдонимами.

Одновременно с Брюсовым в качестве одного из зачинателей русского символизма выступил Александр Михайлович Добролюбов (1876–1944?).

Начинающий поэт, студент Петербургского университета Добролюбов поражал окружающих эксцентричными выходками: он жил в комнате, оклеенной черной бумагой, и, как злой гений, внушал знакомым юношам и девушкам мысль о самоубийстве. В книге «Natura naturans. Natura naturata» (1895) Добролюбов воспевал смерть, одиночество, свое «Я».

Однако вскоре происходит решительный перелом в миропонимании молодого поэта. Он испытывает чувство своей «греховности» перед окружающими, рвет все связи с культурным миром и в 1898 г. «уходит в народ».

Добролюбов становится одним из нередких в старой России скитальцев, а затем религиозным проповедником, основателем религиозной секты «добролюбовцев». Третья книга его стихов («Из книги Невидимой»), вышедшая в 1905 г., отражает уже новую творческую позицию поэта.

«Уход» этот, поразивший символистов, воспринимался частью из них как новое проявление все той же индивидуалистической натуры Добролюбова – как стремление подчеркнуть свою неординарность, особый способ утверждения в жизни.

Но несомненно также, что «уход» этот, совпадающий хронологически с многочисленными уходами духовно неудовлетворенных молодых людей из отчего дома, столь выразительно отраженными в реалистической литературе рубежа веков, был своеобразным бунтом против современного цивилизованного общества. Реалистическая литература запечатлела бунт, носивший социальную окраску; бунт Добролюбова был бунтом прежде всего религиозным.[604]604
  О Добролюбове см. подробнее в кн.: Творчество А. А. Блока и русская-культура XX века. Тарту, 1979, с. 121–146. (Учен. зап. Тартуск. ун-та, вып. 459); в статье: Иванова Е. В. Валерий Брюсов и Александр Добролюбов. – Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и яз., 1981, т. 40, вып. 3, с. 255–265.


[Закрыть]

В то же время в этом бунте было и нечто, характерное для всего раннего периода в истории русского символизма.

Сборники «Русские символисты» и первая книга Добролюбова были явно рассчитаны на эпатирование культурного читателя тех лет. Брюсов всячески старался привлечь внимание к новому отряду литераторов. Отсюда эпатаж и в его личных выступлениях. Сохранились собственные признания поэта, что он не раз желал раздразнить слишком спокойных, застывших в своих воззрениях критиков, но они относились к его задорным высказываниям благодушно и даже аплодировали ему. Брюсову хотелось, чтобы символисты воспринимались в качестве «отверженных» в русской литературе. По его представлению, это обстоятельство могло усилить интерес к ним. И в какой-то мере он оказался прав. Так, Горькому поначалу показалось, что в лице символистов литература приобретает новых непризнанных борцов во имя свободы Духа.[605]605
  О Горьком и символистах см.: Крутикова Н. Е. В начале века. Горький и символисты. Киев, 1978.


[Закрыть] Этим объяснялось его неосуществленное согласие принять участие в первом альманахе символистов «Северные цветы».

К 1901 г. мировоззренческая позиция символистов еще не была достаточно проявлена. Многие считали их бунтарями во имя обновления литературной проблематики, связанной с изображением зла и грязи жизни. Характерно, что Чехов отдал в альманах символистов «Северные цветы» написанный им в 1883 г. в «новом духе» рассказ «В море» (новое заглавие переработанного рассказа «Ночью»), а Горький собирался написать для этого издания рассказ о проститутке «Подсолнух».

В декларативном предисловии («От издателя») к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов характеризовал символизм как литературную школу, близкую к импрессионизму: «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение».[606]606
  Русские символисты, вып. 1. М., 1894, с. 3–4.


[Закрыть] Во втором выпуске – уже от своего имени – Брюсов уточнял данное определение, говоря, что символизм можно назвать «поэзией намеков».[607]607
  Русские символисты, вып. 2. М., 1894, с. 10.


[Закрыть] В начальный период развития символизма Брюсов особенно настойчиво подчеркивал необходимость обновления поэтических художественных средств. К этой точке зрения примыкал К. Бальмонт, не принимавший участия в первых сборниках символистов. На первый план оба поэта выдвигали личность художника, его внутренний мир. Отдав некоторую дань модной в то время мистике, Брюсов и Бальмонт не считали, однако, необходимым связывать свою поэзию исключительно с религией и идеалистической философией.

Поэтические традиции символизма восходили к романтическому наследию русской литературы. Это отчетливо сознавал и даже подчеркивал будущий глава символистского движения Брюсов. В рабочей тетради поэта 1895 г. сделана знаменательная запись: «Русская литература имеет своих поэтов, не уступающих и во многом даже превосходящих своих великих западных собратий. И то течение, которое чаще всего называют символизмом, гораздо раньше <…> уже имело своих сторонников и гениальных выразителей в России».[608]608
  Тиханчева Е. П. Брюсов о русских поэтах XIX века. Ереван, 1973, с. 9.


[Закрыть]

В 1900 г. в статье о В. Соловьеве Брюсов противопоставил два вида поэзии. Один, по его мнению, чужд исканиям символистов и представлен большей частью наследия Пушкина, Майкова и А. К. Толстого. Это поэзия внешнего и зримого мира. Другой, более близкий символистам поэтический вид обращен к скрытым глубинам человеческого сознания и к сверхчувственному миру. Представителями такой поэзии были названы Ф. Тютчев, А. Фет, В. Соловьев. «Поэзия другого рода, – писал Брюсов об этой поэтической традиции, – беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Ее влекут темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания. Область ее – чистая лирика».[609]609
  Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1975, с. 219.


[Закрыть]

Блок ставил Тютчева и Фета на первое место среди своих учителей.[610]610
  Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 29.


[Закрыть] Тютчев был воспринят символистами как поэт стихийных сил природы, как поэт-мыслитель и родоначальник поэзии намеков.[611]611
  См. статью: Гудзий Н. Тютчев в поэтической культуре русского символизма. – Изв. по рус. яз. и словесности, 1930, т. 3, № 2, с. 465–549.


[Закрыть] Брюсов занимался изучением тютчевского творчества на протяжении всей своей литературной деятельности.

Переоценка поэтического наследия Фета была впервые произведена Брюсовым в публичной лекции, прочитанной в 1902 г. Говоря в духе символизма о сверхчувственной поэзии Фета и прозрении им скрытой сущности вещей, Брюсов в целом объективно раскрыл облик Фета как поэта полноты и прелести жизни в ее быстро текущих мгновениях. Как писал Андрей Белый, отголоски лирики Фета, Бальмонта и Вердена были слиты воедино в его книге «Золото в лазури».[612]612
  Белый А. Начало века. М. – Л., 1933, с. 119.


[Закрыть]

Символисты в известной мере возродили интерес к поэзии Е. Баратынского, как они считали, созвучного им своим внутренним душевным разладом. Отзвуки некоторых поэтических раздумий Баратынского улавливаются в поэзии и Брюсова, и Белого.

Из поэтов 80-х гг. непосредственными предшественниками символистов являлись К. Фофанов и К. Случевский. Первый был близок им своим «двоемирием», ощущением острых и непреодолимых контрастов менаду мечтами и жизненной прозой. Творчество Фофанова привлекало символистов своим импрессионизмом и обращением к теме современного города («Столица бредила в чаду своей тоски…», 1884, и др.), впоследствии развитой Брюсовым. Фофанова как предшественника символистов Брюсов назовет в своем предисловии к третьему выпуску «Русских символистов». Случевский оказался близок символистам трагедийным мировосприятием. Им были созвучны мучительные диссонансы в поэзии этого автора и смешение им реальности и кошмара при воспроизведении человеческого страдания («После казни в Женеве», 1881, и др.).[613]613
  О русских предшественниках символизма см.: Соколов Б. М. Очерки развития новейшей русской поэзии. I. В преддверии символизма. Саратов, 1923; Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже двух веков. – В кн.: Смена литературных стилей. М., 1974, с. 58–121.


[Закрыть]

Говоря о раннем русском символизме, нельзя рассматривать его вне связи с западноевропейской литературой. Существенно, что Брюсов и Бальмонт отдавали явное предпочтение не французским символистам конца века, а поэтам, которых обычно называют их предшественниками, – Бодлеру, Верлену и Малларме. Один из создателей поэзии большого города, проникнутой трагическим сознанием противоречия между царящим в мире злом и недостижимым идеалом нетленной красоты, Шарль Бодлер оказал воздействие на русских символистов многими сторонами своего творчества. Так, несомненна связь между бодлеровским антиэстетизмом (знак протеста против обывательской благонамеренности) и дерзостью поэтических образов у раннего Брюсова. Бодлеровский трагизм найдет отражение в брюсовской поэзии города, а бодлеровская тема мучительного зла в его демонической окраске была характерна и для поэзии Сологуба.

Русские символисты подхватили у Бодлера теорию «соответствий» – скрытых, поэтически постигаемых аналогий между душевными и природными явлениями, между реальным миром и миром собственного «я» поэта. Стихотворение «Соответствия» было воспринято «старшими» символистами как эстетический манифест нового литературного направления. Тема «соответствий» развита в стихах Сологуба («Есть соответствия во всем…», 1898), Брюсова («Ребенком я, не зная страха…», 1900), Бальмонта («Бодлер», 1904).

Символисты высоко ценили поэзию Поля Верлена.[614]614
  См.: Григорьян К. Н. Верлен и русский символизм. – Рус. лит., 1971, № 1, с. 111–120.


[Закрыть] «До Вердена – символизма не было», – писал Брюсов П. Перцову в 1905 г.[615]615
  Брюсов В. Письма к П. П. Перцову. М., 1927, с. 45.


[Закрыть] Верлен внес в поэзию импрессионистское искусство улавливать мимолетные мгновения жизни, умение схватывать и передавать оттенки в смене ощущений, впечатлений и настроений и как бы сквозь них запечатлевать изменяющиеся очертания внешнего мира. Неудовлетворенность жизнью и поэтическое восхищение прелестью природы Верлен переносил в окрашенные грустью эскизные зарисовки, метафорически воспроизводящие «пейзаж души» поэта. Декадентскому меланхолическому настроению в духе «конца века» («fin de siècle») отвечала музыкальность лирики, мелодическая интонация наивной песенки или романса и «как будто» бессвязный поток образов. В лирике Верлена поражала необычайная ощутимость звуковой стороны стиха, порою заслоняющей смысл слов, – ассонансы, аллитерации и рифмы. Большую значимость у символистов получили слова «музыка прежде всего» из программного стихотворения Верлена «Искусство поэзии» (1874).

«Пейзаж души» в манере Верлена присутствует у многих символистов (Бальмонта, Брюсова, Анненского). С Верденом их сближало также стремление воспроизвести быструю смену впечатлений. Урок поэзии тем самым состоял в воспринятом символистами открытии новых поэтических форм познания человека и природы. Однако не следует забывать о том, что приобщение к поэзии Верлена было уже в известной степени подготовлено у русских символистов освоением ими поэзии Фета, которого они рассматривали как первого русского импрессиониста. В переводах из Верлена у Брюсова и других символистов[616]616
  Стихи Верлена переводили Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Брюсов. Блок писал, что перевод Сологубом верленовского стихотворения «Синева небес над кровлей», напечатанный в «Северном вестнике» в 1893 г., послужил для него началом знакомства с «новой поэзией» (Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 219).


[Закрыть] нередки поэтические образы и словесные обороты в духе Фета.[617]617
  См.: Мирза-Авакян М. Л. Работа В. Я. Брюсова над переводом «Romances sans paroles» Верлена. – В кн.: Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968, с. 489–510.


[Закрыть]

Одновременно с Бодлером и Верденом в поэзию русского символизма вошел Стефан Малларме. К нему тяготели главным образом Брюсов и Анненский. Малларме привлекал к себе русских поэтов не столько содержанием своей камерной поэзии, ощущением тоски, пустоты жизни и одиночества, сколько поисками новых средств поэтической выразительности. Его строгие по форме, несколько патетические стихи содержат намеки на скрытый в них тайный смысл, благодаря которому предметы внешнего мира (например, зеркало или веер) теряют свое материальное значение и становятся символами отвлеченных идей или переживаний поэта. Малларме владел искусством намека, связанного «с затемнением» конечного символического смысла поэтических образов. Как теоретик он требовал, чтобы поэтическое впечатление создавалось путем недосказанности. Это положение французского поэта легло в основу первых теоретических выступлений Брюсова, в которых он определяет символизм как искусство намека.

Русский символизм перекликается с французским в эстетическом неприятии буржуазного мира и обывательской самоуспокоенности, однако антибуржуазное бунтарство проявилось у русских поэтов с большей определенностью, что было вызвано иными историческими условиями развития русской литературы на рубеже веков.

Французский символизм первоначально был проникнут духом социального протеста, но в дальнейшем в нем возобладали пессимизм, неверие в человека; искусство превращалось в самоцель. Социальный протест зародился в бунтарских «Цветах зла» Бодлера (1857) – книге, во многом навеянной революцией 1848 г. (точнее, июльским пролетарским восстанием), но законченной уже после ее поражения и потому носящей определенную декадентскую окраску. Отзвуки идейной связи с Парижской Коммуной содержит поэтическое творчество Верлена и Рембо, но ее трагическое поражение, в свою очередь, содействовало их переходу на путь декадентства.

Оформившийся в качестве литературного направления в 80-е гг. французский символизм был лишен уже социального протеста и эволюционировал в духе усиления в нем декадентского пессимизма. «Французский символизм после падения Парижской Коммуны развивается в направлении нисходящем», – констатирует его исследователь Д. Д. Обломиевский.[618]618
  Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973, с. 11.


[Закрыть]

Русский символизм возник в канун революции 1905 г., и это не могло не сказаться на темах, настроениях, «предчувствиях» его представителей.

4

Символизм был подвластен воздействию времени, но соотнесение его развития с социально-исторической действительностью не столь «синхронно», как в реалистической литературе.

В ряде признаний самих символистов можно встретить заявления, что воздух конца XIX – начала XX в. был буквально насыщен мистикой. Но таким он казался тогда лишь небольшому кругу рафинированных интеллигентов, живших в мире книжных представлений и оторванных от того, что совершалось за пределами их домов. Символисты обладали высокой культурой, но вместе с тем, несмотря на кажущуюся широту воззрений, в восприятии окружающего мира им была присуща узость, камерная замкнутость.

Воздух 1890-х – начала 1900-х гг. был насыщен не предчувствием грядущей катастрофы в духе Апокалипсиса, как это казалось ряду символистов («Конь блед» Брюсова, 1903; «Последний день» Блока, 1904), не нисхождением нового религиозного откровения, которое сможет преобразить жизнь, а тревожным ожиданием социальных потрясений, о близости которых беспрерывно напоминали рабочие забастовки, крестьянские волнения, студенческие «беспорядки». Настроения широких масс русского общества определялись симптомами назревающего социального взрыва, который не заставил себя ждать. Но все это в канун революции 1905 г. почти не замечалось символистами, либо погруженными в свой собственный внутренний мир, либо занятыми выработкой философско-эстетических основ своего миропонимания.

Как уже говорилось выше, для Брюсова и его сторонников символизм – литературная школа, в задачи которой входило преодоление, с их точки зрения, художественного упадка русской литературы 80–90-х гг. и творческое сближение с художественными достижениями западноевропейского поэтического искусства, но именно сближение, а не ученичество или подражание, так как русская поэзия обладала собственными истоками в прошлом и высокими художественными образцами.

«Старшие» и «младшие» символисты декларативно чурались социальности, и это сближало их. Но в отличие от «старших» символисты младшего поколения воспринимали символизм не в собственно эстетическом, а в философско-религиозном плане. «Младшим» символистам были близки представления немецких романтиков о связи человека с мировым целым как неким гармоническим единством, но в литературе о символизме справедливо отмечено, что второй план у символистов был более иррациональным, чем у ранних романтиков. Родствен был духовный максимализм, стремление к высшему идеалу. В то же время неприятие современного мира было у символистов социально пассивным.

Различное понимание целей символистского искусства вызвало у отдельных символистов резкие разноречия в понимании ими роли поэта. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт – это прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей. Белый же и Вяч. Иванов, опираясь на религиозно-мистическую философию Вл. Соловьева, выступают в защиту теургии, соединения творчества и религии, искусства и мистики.[619]619
  Сам Белый воспринимал себя как «теурга», одаренного пророческим прозрением.


[Закрыть] Искусство для Белого и Иванова – средство преображения и изменения жизни, жизнестроение, представляющее собою абстрактную утопию о духовно-творческом пересоздании жизни. Для Иванова это движение от индивидуализма к коллективизму (соборности), к созданию всенародной культуры на основе нового мифотворчества, воспринимаемого им сквозь призму религиозного понимания народности. «Последняя цель искусства – пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство – не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность», – утверждал Белый.[620]620
  Белый А. Символизм. М., 1910, с. 10.


[Закрыть] Поэт – теург, жрец, хранитель мистического дара прозревать высшее инобытие и вместе с тем устроитель жизни. Он – тайновидец и тайнотворец жизни, писал Иванов.[621]621
  Иванов В. Борозды и межи. М., 1916, с. 132.


[Закрыть] Для «младших» символизм – философия, преломленная в поэтическом сознании.

Символизм не обладал стройной эстетической системой. Идеалистическая в своей основе эстетика символизма не опиралась на какую-либо одну избранную философскую концепцию, но все питавшие ее идеи противостояли пониманию искусства как отражения действительности. Кроме того, в процессе своего развития символисты преодолевали владевшие ими ранее философско-эстетические концепции, дополняя или видоизменяя их. Это особенно характерно для творчества А. Белого и А. Блока, начавших с увлечения поздней философией Вл. Соловьева, а затем «преодолевших» свое «соловьевство».[622]622
  О «соловьевстве» см. в главе 15 настоящего издания.


[Закрыть]

Одним из источников философских воззрений символистов являлась идеалистическая философия Шопенгауэра, утверждавшая, что силы, лежащие в основе бытия, могут быть познаны лишь интуитивным путем, а не разумом. Отсюда большое значение приобретал личный опыт, интуиция познающего. От Шопенгауэра символистами была усвоена мысль об искусстве как интуитивном познании бытия; его философия стала одним из истоков культа индивидуализма и субъективизма в ранней поэзии символистов. Тяготение символистов к «неизреченности», «недосказанности» во многом объяснялось их интуитивизмом.[623]623
  О философско-эстетических воззрениях символистов см.: Михайловский Б. В. Из истории русского символизма (900-е годы). – В кн.: Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969, с. 389–447; Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. М., 1975, гл. 4–6 (статьи Е. В. Ивановой, Е. В. Ермиловой, И. В. Корецкой).


[Закрыть]

В начале нового века символисты, не нашедшие постоянного приюта в литературно-общественных журналах, укрепляют свои позиции. Возникают издательство «Скорпион» и боевой журнал символистов «Весы» (М., 1904–1909), руководимый Брюсовым. Оба названия заимствованы из мира созвездий. В 1906 г. возникает журнал «Золотое руно», ставший органом «младших» символистов.

В статье «Ключи тайн», открывшей в 1904 г. первый номер «Весов», Брюсов интерпретировал искусство как интуитивную форму художественного познания, как «откровение» или «постижение мира <…> не рассудочными путями».[624]624
  Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6, с. 91. – Следует вспомнить, однако, что Брюсов, всегда придававший большое значение разуму человека, уже в 1905 г. в письме к С. А. Венгерову отказывается от этой статьи; по его словам, «много там вздору и давно я с этой статьей не согласен» (см.: Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. М. – Л., 1966, с. 171).


[Закрыть] Однако интуитивистская эстетика «старших» и «младших» символистов не была однозначна. «Старшие» явно тяготели к многогранному импрессионистскому воссозданию реальной действительности, для «младших» было характерно противопоставление – в духе платоновско-соловьевского учения о «двоемирии» – мира идей и мира явлений, мира ноуменального и феноменального. Символизм, в понимании Белого, – «метод изображения идей в образах».[625]625
  Белый А. Арабески. М., 1911, с. 139.


[Закрыть] Художник должен стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию «высшей реальности», идеального потустороннего мира. И если «старшие» символисты устанавливали главным образом соответствия между душевными движениями человека и окружающим его реальным природным миром, то «младшие» искали соответствий между высшим «вечным» и земным миром, устанавливая таким путем его единство. В целом символистов интересовало проявление бесконечного в конечном.

Реальное как таковое не отвергается «младшими» символистами, но для них оно только неизбежная оболочка образа, при помощи которого художник-символист отражает во временном и реальном ирреальную действительность, свое прозрение иного мира. «Символ – окно в Вечность», – писал Белый.[626]626
  Там же, с. 229. См. также с. 236.


[Закрыть] Символисты ищут в реальном его тайный смысл, отсюда зашифрованность их поэзии. Вводимые ими символы, внешне не порывающие связи с действительностью (поэты порою пользовались термином реалистический символизм), должны были отражать прежде всего высшую, интуитивно познанную действительность. Отсюда многогранность символа. В поэзии символистов (как «младших», так и «старших») создается своя особая система образов, своя лексика.

Тяготея к импрессионистскому восприятию мира, «старшие» символисты, особенно Бальмонт, внесли в поэзию стремление запечатлеть текучую мгновенность жизненного процесса, преломленную сквозь сложно-утонченное душевное переживание. Это вносило в поэзию особую тональность, яркую, часто нарочитую эмоциональность и музыкальность. «Младшие» принесли с собою в поэзию мистическое чувство и философско-религиозный аспект в восприятии мира. Для тех и других были характерны зыбкость, неопределенность символов и убежденность в том, что символизм является высшим достижением художественного мышления.

В. М. Жирмунский писал: «Русский символизм понимал поэзию в духе романтического идеализма – как интуитивное постижение таинственной сущности мира и души человека, непосредственно раскрывающееся в индивидуальном лирическом переживании поэта и выраженное в художественном слове символами, метафорическими иносказаниями и намеками, повышенным музыкальным воздействием стихотворного языка, соответствующим иррациональному характеру этого переживания. При таком творческом методе объективная действительность в своем художественном отражении неизбежно приобретала субъективный характер <…> лирические переживания творческой личности поэта в их неповторимо индивидуальных чертах становились, как в искусстве всего европейского „модернизма“ конца XIX – начала XX в., основным – если не единственным – содержанием поэзии».[627]627
  Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 28.


[Закрыть]

Немалое влияние на эстетику русского символизма оказал один из зачинателей зарубежной модернистской эстетики – Ф. Ницше, облекавший свои идеи в художественные образы, мифологические по происхождению и символические по смыслу. Учение Ницше о господстве «воли к власти», положенной в основу мира и человеческого существования, так же как и его учение о высшем проявлении этой воли – сверхчеловеке, стоящем по ту сторону добра и зла, не привились прочно на русской почве, но отголоски этих идей нашли выражение в воспевании индивидуализма в творчестве символистов.

Основную роль в воздействии на символистское понимание искусства сыграло раннее исследование Ницше о происхождении греческой драмы «Рождение трагедии из духа музыки». От него символистами был воспринят миф о Дионисе как символическом выражении иррационального, дисгармоничного (или музыкального в переносном смысле слова) начала жизни и природы искусства, которое противопоставлялось гармоничному аполлоновскому началу. Под знаком ницшеанского понимания дионисийства как стихийно-оргиастического мира страстей, приводящего затем к очищению духа, сложилась эстетическая концепция Вяч. Иванова, стремившегося по-своему возродить черты античности в русской жизни.[628]628
  Как историк древнегреческой культуры Вяч. Иванов выступил позднее против антидемократизма Ницше, напомнив о народной, демократической по преимуществу природе религии Диониса (Иванов В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с. V).


[Закрыть]

В целом для искусства и литературы конца XIX – начала XX в. характерно стремление к взаимообогащению. Белый, работая над своими симфониями, мечтал о синтезе лирической поэзии и симфонизма. М. Волошин стремился синтезировать живопись и лирику. О связи музыкального и живописного начал свидетельствовала живопись Чюрлениса. Футуристы – писатели и художники – пытались осуществить свои программные заявления, используя опыт друг друга.

Брюсов и Бальмонт опирались как в своих суждениях о музыке, так и в своей творческой практике на взгляды Верлена, т. е. воспринимали музыку как чисто художественную категорию. С ее помощью ими воссоздавалось эмоциональное «звучание души».

Для «младших» символистов музыка означала нечто большее. В соответствии со своими мистико-философскими представлениями о мире они заимствовали у Шопенгауэра понимание музыки как высшего интуитивного постижения скрытой сущности явлений, как прорыв «в мир воли».

Статья «Формы искусства» (1902), в которой Белый опирался не только на Шопенгауэра, но и на Ницше, была сочувственно встречена Блоком, указавшим, однако, что следует отчетливее разграничить музыку как искусство и более близкое ему, Блоку, понимание музыки как выражения глубинного содержания жизни.[629]629
  Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 51–54.


[Закрыть]

Различие между пониманием музыки у Шопенгауэра и Ницше, с одной стороны, и у русских символистов – с другой, наиболее отчетливо проявилось в эстетике Блока после революции 1905 г. Блоку была близка романтическая концепция музыки как мировой субстанции, как души мира и первоосновы – или высшей формы – искусства, но в отличие от немецких философов он вкладывал в понятие музыки гуманистический смысл и связывал музыку с внутренними переживаниями человека, с народным самосознанием и с историческим содержанием эпохи. Поэт в его представлении становится воплотителем ее музыкального ритма: «творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть – отзвук души народной».[630]630
  Там же, т. 5, с. 371.


[Закрыть]

Как провозвестник художественного обновления современного искусства был воспринят символистами Рихард Вагнер. Он увлекал их стихийной силой своего творчества, синтезом музыкального и зрительного содержания в художественном образе. Отзвуки музыкально-поэтических мифологических образов из вагнеровских опер слышатся в стихах многих символистов. Идеи композитора о всенародном искусстве будущего, подсказанные ему революцией 1848 г. в Германии, были подхвачены после первой русской революции Ивановым и Блоком.

Вместе с тем музыкальное наследие Вагнера воспринималось символистами сквозь философские идеи Ницше о духе музыки. «Вагнер – второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества, и первый предтеча вселенского мифотворчества» – так в духе символизма осмыслял его творчество Иванов в статье «Вагнер и дионисово действо» (1905).[631]631
  Иванов В. По звездам. СПб., 1909, с. 65.


[Закрыть]

Искусство, возвышаемое символистами до степени всемирного, бытийного, в то же время превращалось ими в своеобразную высокую «игру», переносимую в свою личную жизнь, в сферу личных отношений. Они усматривали в своих встречах мистические знаки «озарения», мистифицировано было чувство любви, дружбы (Блок и Белый). То были попытки создания особой мифологизированной действительности.

Своеобразной «игрой» нередко становилась сама поэзия. В ней немало стихов, посвященных символистами друг другу или написанных друг для друга, стихов, которые требовали специальных расшифровок для непосвященных. Культивировался особый тон дружеской переписки. Литературная «игра» превращалась порою в своеобразный литературный гипноз.[632]632
  См. публикацию переписки Брюсова и Белого с вступительной статьей С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова в кн.: Литературное наследство, т. 85. М., 1976, с. 327–427.


[Закрыть]

Элементы «игры» проникли в литературный быт не только самих символистов,[633]633
  См.: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов». – В кн.: Миф – Фольклор – Литература. Л., 1978, с. 137–170.


[Закрыть] но и тяготевших к ним литературных кругов. В поэзию врываются символические образы маскарада, балагана. По страницам модернистских журналов во множестве загуляли Арлекины, Пьеро и Коломбины, бывшие до тех пор чуждыми русской литературе. Жизнь опрокидывалась в искусство, элементы символистского искусства вносились в личную жизнь.

Для апологета символизма Эллиса (Л. Л. Кобылинского) это был признак высокого слияния жизни и творчества (см. его восторженную оценку личности Белого как символа «всех его символов», «всех его обликов»),[634]634
  Эллис. Русские символисты. М., 1910, с. 211.


[Закрыть] но по мере расширения кругозора поэтов все яснее вырисовывалась их групповая замкнутость, оторванность от реальной жизни. «Балаганчик» Блока, зло высмеявший эту сторону символистского жизнеощущения, знаменовал резкий отход поэта от недавних увлечений и начало пересмотра им своей творческой позиции. Ранние символистские представления о жизни и искусстве уже сковывали и Брюсова, и Блока.