Текст книги "Литература конца XIX – начала XX века"

Автор книги: Н. Пруцков

В 1918 г. Северянин уехал в Эстонию, где не раз уже отдыхал с семьей. Отделение Эстонии от России сделало его эмигрантом. Он продолжал активно писать, постепенно освобождаясь от своего позерства. Его поэзия отразила искреннюю тоску по родине. Вступление Эстонии в число братских советских республик в 1940 г. поэт горячо приветствовал.

Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников, 1885–1922) впервые обратил на себя внимание стихотворением «Заклятие смехом», напечатанным в альманахе «Студия импрессионистов» (1910). Оно состояло из слов, произведенных поэтом от корня «смех», и хотя эти неологизмы оказались нежизненными, стихотворение удивляло своей экспрессивностью:

 
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.
О, засмейтесь усмеяльно![1162]1162
  Хлебников В. Собр. произведений в 5-ти т., т. 2. Л., 1930, с. 35. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).


[Закрыть]
 

В дальнейшем Хлебников выступал как участник нашумевших футуристических сборников – «Садок Судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна» и вместе с Д. Бурлюком и В. Маяковским принимал участие в составлении широковещательных футуристических программ и деклараций. Он, однако, называл себя не футуристом, а «будетлянином», и этим словом с его подчеркнуто славянским обликом как бы давал понять, что художественное новаторство должно опираться не на отрицание, а, напротив, на творческое развитие культуры прошлых веков, на возрождение ее забытых древних истоков. О том же говорило и его имя-псевдоним (Велимир).

Хлебников заслуженно пользуется репутацией очень трудного для чтения поэта. Непосредственному восприятию и пониманию его произведений мешает многое: поэтический язык, основанный на затрудненных словоновшествах, смысловой алогизм, порою полная абсурдность в развития художественной темы и, наконец, смешение воедино мифов, преданий и исторических событий разных времен, прошлого с настоящим. Значительную часть поэтического наследия Хлебникова составляют заготовки, варианты и отрывки, но и законченные им произведения нередко представляют лабораторные опыты со словом. Тем не менее среди незавершенных или чисто экспериментальных произведений Хлебникова, которые имеют скорее филологическое, чем художественное значение, немало вещей, обладающих несомненной оригинальностью и своеобразием художественного замысла.

Поэт-заумник, постоянно нарушавший привычные логические и словесные связи, Хлебников был поэтом-мыслителем, склонным к глубоким раздумьям о судьбах человечества и вселенной. В его поэзии мало личного и обычно отсутствует авторское «я»; одно из немногих исключений – слегка ироничный лирический автопортрет («сорвался я с облака») в стихотворении «Детуся» (1921). Хлебников тяготел к большой форме – к эпосу, к поэме.

«Будетлянство» Хлебникова коренным образом отличалось от футуризма Маринетти. В художественной программе итальянских футуристов будущее связывалось с дальнейшим развитием и торжеством современной цивилизации: гигантским ростом городов, блестящими успехами техники и подчинением ее динамике всей культуры человечества. У Хлебникова же главенствуют тревога за будущее, отданное во власть техники, и острое осознание растущего конфликта между цивилизацией и природой. Его волнуют проблемы, до недавнего времени беспокоившие лишь немногих и выдвинутые на первый план только в последние десятилетия, после второй мировой войны. Бездумное прославление техники в шумных манифестах и гораздо менее впечатляющих художественных произведениях итальянских футуристов стало вчерашним днем; и напротив, теперь все более становится понятна глубина раздумий русского поэта о судьбах человечества и окружающей его природы.

Хлебников исходил из мечты о восстановлении естественных отношений между человеком и природой. Он готов был учиться высшей жизненной мудрости у зверей, птиц и растений. Одно из его первых значительных произведений – поэма в прозе «Зверинец» (1909) – навеяна чтением У. Уитмена, поэта, замечательного ощущением единства человека с другими людьми и с природой. Поэтическое описание зверей, заключенных человеком в клетку, сплетено у Хлебникова с беспокойными раздумьями об утрате человеком каких-то больших ценностей, воплощенных в мире живого, «где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг» (4, 28).

Другая сторона проблемы – противоречие между цивилизацией и природой – раскрывается Хлебниковым в раздумьях о власти техники над человеком. Наиболее законченное выражение они получили в «Журавле» (1909), фантастическом повествовании о том, как происходит «восстание вещей» и над людьми, над городом берет власть чудовищный журавль, возникший из огромного подъемного крана. К нему слетаются, еще более увеличивая его и превращая в гиганта, фабричные трубы, дома, рельсы, трамвайные вагоны, чугунные решетки; к ним присоединяются мертвецы с кладбищ.

 
Полувеликан, полужуравель
Он людом грозно правил,
Он распростер свое крыло, как буря волокна,
Путь в глотку зверя предуказан был человечку,
Как воздушинке путь в печку.
Над готовым погибнуть полем
Узники бились головами в окна,
Моля у нового бога воли.
Свершился переворот. Жизнь уступила власть
Союзу трупа и вещи.
 

(1, 81)

Власть техники рисуется поэтом как некое страшное апокалипсическое видение. Большую выразительность поэме придают типичные особенности поэтического стиля Хлебникова: необычные метафоры – «трубы подымали свои шеи», частые перифразы, позволяющие заново увидеть обычное и привычное, – «Железный, кисти руки подобный, крюк» (подъемный кран), разговорная речевая интонация с оттенком архаической патетики («О, род людской!») и, наконец, оригинальный ритм – акцентный стих, основанный на соединении строк разной длины и с разным количеством ударений. У Хлебникова такой стих чаще всего строится на ямбической основе с колебанием между тремя и четырьмя ударениями. Свободна была и вводимая Хлебниковым рифмовка.

С фантастическим образом чудовища, которое в поэме «Журавль» олицетворяло современную технику, перекликается образ поезда в поэмах «Змей поезда» (1910) и «Бунт жаб» (1913–1914). В первой из них жертвой поезда-змеи оказываются пожираемые им люди, а во второй – гибнущие под его колесами лягушки и жабы. Таким образом, техника выступает в роли губительной силы, враждебной всему живому на земле.

Поэт-мыслитель, Хлебников взирал на мир как бы издалека, с такой высокой и отдаленной точки зрения, что судьбы отдельных стран и народов сливались для него в потоке времени:

 
Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды – невод, рыбы – мы.
 

(3, 7)

Поэтический горизонт Хлебникова был широк не только во времени, но и в пространстве. В его поэзию и прозу входят мифы многих народов, причем не только античные или славянские, но и народов Азии и Африки (Египта). В широте мифологического кругозора поэта выразилось осознание единства человеческой культуры. Мифы сибирского народа орочей использованы им в «сверхповести» (так Хлебников назвал свой синтез стихов и прозы) «Дети Выдры». Славянские и древнегреческие мифы соединены между собой в сказочно-фантастических сценах «Девьего бога» (1911).

Хлебников не избегал современных тем, но для него вполне естественным было обращение к давнему прошлому – язычеству, Древней Руси. Поэма «И и Э» (1912) перекликается с поэтизацией первобытного человечества в балете И. Стравинского «Весна священная» и в поэзии С. Городецкого. Со сборником последнего «Ярь» Хлебников, по его признанию, не расставался целый год.

Жизнь людей каменного века Хлебников воссоздал в своей поэме в манере, близкой к примитивистской живописи, увлечение которой в те годы испытали не только художники, но и поэты. В духе примитивизма звучат имена героев поэмы, каждое из одной гласной. Предельно сжат и экспрессивен рассказ героя поэмы о встрече с хищником:

 
Зверь с ревом гаркая
(Страшный прыжок,
Дыхание жаркое),
Лицо ожог.
 

(1, 87)

Однако в отличие от Городецкого у Хлебникова на первый план выдвигается не первобытность, а духовная цельность еще близкого к природе человека.

В далекое прошлое человечества уводит драматическая поэма «Гибель Атлантиды» о катастрофической гибели легендарного материка, где властвовали заслужившие свою тяжкую участь бесчеловечные правители. В поэме этой звучит отголосок раздумий поэта, вызванных первой русской революцией.

В 1910-х гг. русская проза, поэзия, драма начали приобретать философскую окрашенность. Хлебников принадлежит к числу писателей, заново поднявших философскую тему времени. Он очень ценил роман Г. Уэллса «Машина времени», но в своих собственных произведениях настоящее совмещал не с будущим, а с прошлым. Одна из особенностей его художественного воззрения на мир – сдвиги во времени или преднамеренные анахронизмы, благодаря которым воедино совмещаются мифологические представления и герои, исторические события и вымышленные литературные персонажи, представители разных времен и народов. Иногда такое смешение времен заставляет вспомнить комическую встречу древнерусского богатыря с нигилистками-шестидесятницами в поэме А. К. Толстого «Поток-богатырь». Хлебников явно следует за ним в поэме «Внучка Малуши» (1908), в которой внучка киевского князя Владимира встречается с петербургскими курсистками. В другом случае – в поэме «Шаман и Венера» – автор близок к пушкинской поэме «Руслан и Людмила» и к распространенному в XVIII столетии жанру «ирои-комической поэмы» с обычным для поэмы такого типа смешением мифологических образов и включением их в бытовую обстановку позднейшего времени. Так, римская Венера попадает у Хлебникова в жилище сибирского шамана, и они объясняются между собой в ироническом светском тоне, снижаемом врывающимися в их разговор прозаизмами.

В частых анахронизмах у Хлебникова под покровом шутки скрыто представление о математических законах истории. Математик и естественник по своему образованию, поэт увлекался математическими вычислениями и, уверенный в закономерной повторяемости исторических событий через определенный промежуток времени, упорно составлял «доски судьбы», стремясь предсказывать войны и революции. Он считал себя «судьбодержцем», поэтическим провозвестником будущего.

Восприятие «движения времени» Хлебниковым антиисторично, но вместе с тем он был одержим вполне оправданным ощущением глубокого кризиса, охватившего современный поэту мир. В причудливости его фантастики своеобразно преломились новые научные представления о времени и пространстве. В математике он преклонялся перед одним из создателей неэвклидовой геометрии – Н. Лобачевским и перед подготовившим теорию относительности Г. Минковским; их имена встречаются в его художественных произведениях.

Некоторые хлебниковские сдвиги во времени предвосхищали возникший уже в наши дни театр абсурда, точнее – антиобывательскую сатиру в нем. Небольшой диалогизированный рассказ Хлебникова «Мирско́нца» (1913) похож на кинофильм, запущенный с конца. Он начинается бегством семидесятилетнего статского советника со своих похорон и его возвращением к обрадованной супруге; затем продолжается их обывательское существование в обратном порядке – от старости к молодости, завершаемой младенчеством: «Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках» (4, 245).

Произвольным сдвигам во времени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как материалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел в проникновении в глубинный смысл слов. «Найти, не разрывая круга корней, – писал он в статье «Свояси» (1919), – волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз» (2, 9). В неологизмах Хлебникова силен отпечаток древнеславянской речи. Он выступал одновременно как архаист и новатор.

В работе над словом Хлебников обнаружил незаурядное филологическое чутье, его словотворчество в основном не отрывалось от общих законов русского языка. Он выступал в роли создателя «заумного языка», но с его собственной точки зрения язык этот должен быть не бессмыслицей, а носителем смысла, скрытого в корнях слов и в их звукописи. На практике это нередко приводило к игре созвучиями. На «заумном языке» написано стихотворение, в котором при помощи созданных самим автором слов передано впечатление от портрета в духе кубистической живописи.

 
Бобэо́би пелись губы
Вээо́ми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй – пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
 

(2, 36)

Однако читателю невозможно было догадаться, что, судя по записной книжке автора, слово «бобэо́би» обозначает красный, а «пиээо» синий цвет. Вместе с тем в своей экспериментаторской работе над словом Хлебников-поэт часто достигал большой виртуозности и выразительности («Заклятие смехом», «Кузнечик»).

Хлебников воспринимал мировую войну не только как страшное бедствие, но и как преступление ее виновников перед человечеством. Значительная часть антивоенных стихов поэта объединена в цикл «Война в мышеловке». Скорбь о жертвах войны, о тех, чья жизнь подешевела, здесь сочетается с ненавистью к тем, кто наживается на связанных с войною биржевых спекуляциях.

 
Правда, что юноши стали дешевле?
Дешевле земли, бочки воды и телеги углей.
…
Падают Брянские, растут у Манташева,
Нет уже юноши, нет уже нашего
Черноглазового короля беседы за ужином.
Поймите, он дорог, поймите, он нужен нам!
 

(2, 247)

В создании образа войны Хлебников остался верен себе и, смещая время, представляет ее себе в виде грозного чудовища каменного века.

 
Величаво идемте к Войне Великанше,
Что волосы чешет свои от трупья.
Воскликнемте смело, смело, как раньше:
Мамонт наглый, жди копья!
 

(2, 249)

Под влиянием войны в поэзии и прозе Хлебникова усилились социально-утопические мечтания о будущем человечества. Отправная точка в его набросках «Мы и дома́» – осуждение современного города, в котором «союзом глупости и алчности» строятся «дома-крысятники». В размышлениях о городе будущего поэт предвидит организующую роль государства-строителя. Глядя на новый город с привычной для него точки зрения – издалека и сверху, – поэт видит не беспорядочное скопление крыш, а гармоничное согласование природы с архитектурными массами. Это прекрасный город свободы и творческого труда, город Солнцестан, как позднее он будет назван в его стихах. Но социалистические по существу идеи облекаются в привычные для Хлебникова архаические формы мысли: в картине будущего города он предвидит «порядок древнего Новгорода».

Далекий от ясного понимания исторической закономерности, поэт ощупью приближался к идее союза трудовой интеллигенции с рабочим классом. В составленном Хлебниковым и подписанным им вместе с Г. Петниковым утопическом манифесте «председателей земного шара» (1917) идея единства интересов рабочих и интеллигенции высказана уже определенно.

В годы мировой войны мысль Хлебникова все чаще обращалась к образам Разина и Пугачева как символам мятежа и русского национального характера. В этом он близок В. Каменскому, работавшему в 1912–1916 гг. над романом и поэмою о Разине.

Февральскую революцию Хлебников воспринял как пролог к утверждению власти самого народа и нашел слова, чтобы выразить свой революционный энтузиазм. Его поэтическое «я» расширяется до слитого с народом «мы»; его революционный энтузиазм воплощен в смелых и неожиданных образах: в них сливается революционное и в то же время космическое восприятие мира.

 
Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.
 

(2, 253)

Падение Временного правительства Хлебников встретил как социальную неизбежность. Со времени Октябрьской революции начался новый, особенно продуктивный период его творчества: углубилось идейное содержание, возросло художественное мастерство. Вдумчивый исследователь творчества Хлебникова Н. Л. Степанов справедливо писал: «…в последние годы жизни его палитра обогатилась всеми красками современной, уличной речи, народной частушки, стала необыкновенно емкой и многогранной. Образы и метафоры приобрели <…> большую точность и весомость».[1163]1163
  Степанов Н. Л. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М., 1975, с. 270.


[Закрыть]

В 1913 г. С. П. Бобров, деятельный член кружка молодых поэтов «Лирика», опубликовал в символистском журнале «Труды и дни» (№ 1–2) статью «Лирическая тема», утверждая, что «единственный пафос, которым живет и которым творится поэзия, – лирический». Группа «Лирика» распалась после выхода из нее в 1914 г. Боброва, Б. Пастернака и Н. Асеева; они-то и создали новое объединение «Центрифуга», положив в основу своего творчества верность лирической теме и метафорической насыщенности поэзии. Поэты «Центрифуги» тяготели к эгофутуристам, возглавляемым И. В. Игнатьевым, выделяя из числа кубофутуристов лишь В. Хлебникова и В. Маяковского. Вместе с тем они но отвергали нигилистически символизм, оказавший воздействие на их творчество. Примечательна дарственная надпись на книге «Сестра моя жизнь», сделанная Борисом Леонидовичем Пастернаком (1890–1960) 6 июня 1922 г.: «Федору Кузьмичу Сологубу в знак нежнейшей преданности и почтения от восхищавшегося им с незапамятных лет и не переставшего им трогаться автора с признательностью».[1164]1164
  Пастернак Б. Сестра моя жизнь. Лето 1917 года. М., 1922. (Библиотека ИРЛИ АН СССР, шифр 83 10/39).


[Закрыть] Символисты в какой-то мере его учителя, но он ищет свой, отличный от них путь.

Ранняя лирика Пастернака – лирика высокого романтического накала, обращенная к глубинным личным переживаниям и проникнутая ощущением единства личности с окружающим миром. По своему содержанию это поэзия любви и природы. Напряженность воспроизводимых переживаний получала выражение в потоке оригинальных, но часто очень сложных метафор.

К ранней поэзии еще более, чем к зрелой, можно отнести позднейшее самокритическое замечание Пастернака о «неотвязной субъективности» как наиболее привычной для него области.[1165]1165
  См.: Литературное наследство, т. 70. М., 1963, с. 302.


[Закрыть] Отсюда возникла трудность его понимания. Именно поэтому Горький, высоко ценивший поэтический дар Пастернака, писал ему: «…слишком тонка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом»,[1166]1166
  Там же, с. 308.


[Закрыть] – и объяснял это непреодоленностью мирового хаоса в творческом сознании поэта.

Заглавие первой книги Пастернака – «Близнец в тучах» (1914) подразумевало созвездие «Близнецов» и служило намеком на путеводную звезду в начале творческого пути поэта (стихотворение «Близнец на корме», 1913).[1167]1167
  См.: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М. – Л., 1965, с. 620. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).


[Закрыть] Позднее он скажет, что необычное заглавие его сборника свидетельствовало о подражании «космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств». Вторая книга «Поверх барьеров» (1917) говорит о попытке Пастернака превозмочь свое романтическое мировосприятие и связанную с ним поэтическую манеру.[1168]1168
  См. высказывания самого поэта: Пастернак Б. Охранная грамота. Л., 1931, с. 111–113.


[Закрыть]

Футуризм в понимании Пастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениям, воспринятым в аспекте вечности. «Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения – вот истинный смысл футуристических аббревиатур», – так излагал Пастернак свой взгляд на поэзию в программной статье «Черный бокал».[1169]1169
  Второй сборник Центрифуги. Пятое турбоиздание. М., Третий турбогод, [1916], с. 41. – Первым сборником Центрифуги был «Руконог» (М., 1914), в котором участвовали также поэты-эгофутуристы.


[Закрыть] Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскости восприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутом использовании звучания слова.

В стихах Пастернака слышна интонация живой и непринужденной, порой бессвязной, взволнованной, приподнятой речи. Своеобразие ритма его ранних стихов создается не столько отступлением от традиционных стихотворных размеров, сколько синтаксисом, расположением слов, частыми словоразделами – короткими или прерванными фразами внутри отдельных строк и между строфами. Так, в «Июльской грозе»:

 
Гроза в воротах! на дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.
 
 
По лестнице. И на крыльцо.
Ступень, ступень, ступень. – Повязку!
У всех пяти зеркал лицо
Грозы, с себя сорвавшей маску.
 

(с. 94)

Это один из примеров особого пастернаковского ритма, которым он будет пользоваться и в дальнейшем. Говоря о ранней поэзии Пастернака, В. Брюсов писал: «В области формы – у него богатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новая рифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чем Маяковский».[1170]1170
  Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1975, с. 518.


[Закрыть]

В стихах Пастернака часты точные приметы времен года; он проникновенно говорит об июльских грозах, летних ливнях или зимних вьюгах. При этом тонкое восприятие природы, даже восхищение ею соединено с подчеркнутым прозаизмом. Вот картина ледохода:

 
Река отравлена. Волны
Движенья мертвы и нетрезвы,
Но льдин ножи обнажены,
И стук стоит зеленых лезвий.
 

(с. 587)

Широкое введение в поэзию прозаизмов свидетельствовало об общем стремлении Пастернака и футуристов к демократизации поэтического языка, хотя Пастернак и не прибегал к крайностям в этой области.

Ранние поэтические опыты подвергнутся Пастернаком в конце 20-х гг. значительной переработке; многие стихотворения будут написаны заново, но основы ранней поэтики будут сохранены. Для ранней лирики Пастернака характерна устремленность в глубь души, умение так передать каждый миг жизни, что он кажется слитым с вечностью, с вселенной, с глубинной сутью вещей. Такое впечатление усиливается благодаря образному оживлению предметного мира и нередкому в поэзии Пастернака перечислению фактов и событий, порою очень отдаленных и как будто ничем между собою не связанных, но подводимых им к единому поэтическому смыслу. Некоторые ранние стихотворения целиком построены на развернутой метафоре. В одном из них игра на рояле воплощена в шуме крыльев лебединой стаи («Я клавишей стаю кормил с руки…», 1915); в другом – исходной метафорой служат роды, рождение утра, видимое из окна мчащегося поезда («Урал впервые», 1916).

К числу больших достижений в ранней поэзии Пастернака относится стихотворение «Марбург», из которого Маяковский любил повторять полные глубокого чувства строки:

 
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
 

Трагедия отвергнутой любви здесь передана в уже сложившейся у поэта манере, с помощью метафорического оживления природы и предметного мира явлений. Трагизм глубоких личных переживаний усиливает окружающая обстановка: тротуар раскален, мостовая смотрит враждебно, нарастает ветер.

 
Плитняк раскалялся. И улицы лоб
Был смугл. И на небо глядел исподлобья
Булыжник. И ветер, как лодочник, греб
По липам. И сыпало пылью и дробью.
 

Здесь, как часто у Пастернака, образный смысл усиливается приемом переноса части синтаксической фразы в другую строку (enjambement) и повышенным антропоморфизмом. «Плитняк раскалялся» – в соотнесении с соседними глагольными формами («глядел», «греб») получает дополнительное значение одушевленности. Стихотворение завершается развернутой метафорой тревожной бессонницы, уподобленной проигранной шахматной партии.

 
И тополь – король. Королева – бессонница.
И ферзь – соловей. Я тянусь к соловью.
И ночь побеждает, фигуры сторонятся,
Я белое утро в лицо узнаю.
 

(с. 594–595)

«Марбург» – стихотворение большого внутреннего смысла, связанного с личной биографией поэта. Название стихотворения указывает на город, один из центров немецкой философской мысли, где в 1912 г. Пастернак слушал лекции известного неокантианца Г. Когена, который увлекал его попыткой синтетического подхода к человеческому знанию. Личная трагедия поэта совпала с глубоким кризисом его сознания. Именно тогда вопреки пожеланиям своего учителя он решительно отказался от профессионального занятия философией. Подъем чувств, поток смятенных образов этого стихотворения глубоко воссоздают не только трагедию любви, но и драматические переживания человека на распутье своей жизни.

Ранняя лирика Пастернака почти целиком замкнута в кругу личных переживаний, но постепенно вместе с преодолением периода ученичества и футуристических увлечений в нее входит ощущение хода истории, предвосхищая его будущие социально насыщенные поэмы. В отрывке «Десятилетие Пресни» (1915) поэт с болью в сердце вспоминает о революционных боях 1905 г., а в других стихотворениях с горечью откликается на первую мировую войну. Как дурной сон воспринимаются им принесенные ею бесконечные страдания, ранения и смерти («Дурной сон», 1914); он даже возвышает свой голос до антивоенного протеста («Артиллерист стоит у кормила…», 1914). Последнее стихотворение было напечатано в газете «Новь», литературным отделом которой тогда заведовал Маяковский. Цензура не пропустила в этом протесте строки о разоружении.

Но в целом идейный и творческий путь Пастернака в 1910-х гг. еще не определился; он сам с большой поэтической силой выразил это в стихотворении «Метель» (1914). Здесь при помощи обычной для него взволнованной сбивчивой речи с повторениями – «В посаде, куда ни одна нога…», «Постой, в посаде; куда ни одна…», «Послушай, в посаде, куда ни одна…» – воссоздается впечатление блуждания в метели, потери и упорных поисков жизненного пути.

 
Я тоже какой-то… я сбился с дороги:
– Не тот это город, и полночь не та.
 

(с. 85)

Сборник «Сестра моя жизнь», изданный в 1922 г., входит уже в историю советской поэзии 20-х гг. Но, выходя за рамки дооктябрьского периода русской литературы, книга эта сохраняет с ним тесную связь. Созданная в значительной своей части в 1917 г., она воодушевлена общедемократическим революционным подъемом первых месяцев после Февральской революции.

В новом поэтическом сборнике получили дальнейшее развитие главные темы двух первых книг Пастернака – любовь и природа, причем несколько разделов в ней завершают прозаические приписки, создающие впечатление дневниковой интимности: «В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала» или «С Павелецкого же уезжали и в ту осень». Как и ранее, поэт передает чувство единства человека со всем миром: каждый миг человеческой жизни у него кажется слитым с вечностью («Гроза моментальная навек»), каждый шаг выводит во вселенную: «И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья» («Степь»).

Погружаясь в глубину жизненных и литературных переживаний и порою замыкаясь в них («Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?» – нарочито спрашивал поэт «сквозь фортку» у детворы), поэзия Пастернака тем не менее отмечена в новой книге бурным разливом реальных человеческих чувств. Возбужденное восприятие природной стихии сливается здесь с революционными настроениями. В потоке метафор и сравнений весна неотделима от революции («Весенний дождь»); покрытое тучами небо напоминает о все еще не оконченной войне – о гонимых на фронт солдатах, о толпах пленных и страданиях раненых («Еще более душный рассвет»), а в предгрозовой степной жаре («Распад») слышатся отзвуки нарастающей революционной бури.

Более глубокое осмысление объективного хода истории стало возможно для поэта уже после Октября.