Текст книги "Литература конца XIX – начала XX века"
Автор книги: Н. Пруцков
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 37 (всего у книги 65 страниц)
Понятие «декаданс» («décadence») первоначально употреблялось в исторической науке применительно к эпохам упадка, а затем получило более широкое значение и было перенесено на упадочные явления в литературе и искусстве.
В 80–90-х гг. во Франции, а затем и в других европейских странах декадентами стали называть себя сторонники литературно-художественных течений, откровенно враждебных реализму. Декаданс в их понимании означал эстетическое неприятие окружающего мира, подчеркнутый индивидуализм и пессимизм, рафинированную утонченность и осознание себя носителями высокой, но неизбежно клонящейся к упадку культуры. Развернутое изложение декадентского миропонимания содержал известный в свое время роман французского писателя Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» («A rebours», 1884), герой которого живет в мире искусственно создаваемых им самим утонченных и духовно разлагающих ощущений.
В России термин «декадентство» вошел в широкий оборот после знакомства с книгой М. Нордау «Вырождение», переведенной в 1893 г. Подвергнув критике с вульгарно-психиатрической точки зрения современную литературу, Нордау признал ее плодом вырождения современной усложненной цивилизации. Декадентство связывалось им с болезненным видоизменением интеллекта, с психопатологией.
Декаданс как литературное явление представлял в русском символизме одно из его внутренних течений. В оценке декадентства в русской критике не было единодушия, но в целом она усматривала его истоки не в психической, а в социальной почве. Демонстративный отказ от служения общественным задачам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в культурно-политической программе либерального народничества. В первой половине 80-х гг. происходит перелом в мировоззрении Н. Минского (Николая Максимовича Виленкина, 1855–1937), который выступал ранее как поэт гражданской ориентации. В 1884 г. внимание литературных кругов привлекла его статья «Старинный спор»,[574]574
Заря, Киев, 1884, 24 июля, № 193.
[Закрыть] вновь возвращавшая к вопросу о «чистом искусстве». Минский ратовал за самодовлеющее искусство, за освобождение его от «публицистичности». О разрыве со «старыми», то есть демократическими, заветами говорила и его поэзия. В программном стихотворении «Посвящение» (1896) поэт заявил: «Я цепи старые свергаю, Молитвы новые пою».[575]575
Минский Н. Полн. собр. стихотворений, т. 4. СПб., 1907, с. 3.
[Закрыть]
Новые «молитвы» отразили философско-идеалистические воззрения Минского. В книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890) он отрекается от своего бывшего «народолюбия», провозглашая в качестве основы человеческой натуры себялюбие, индивидуализм.[576]576
В книге «При свете совести» Минский делал попытку обосновать собственную философскую систему «мэонизм» (от греч. «мэон» – несуществующее). См. о ней: Русская литература XX века. Под ред. С. А. Венгерова, т. 1. М., 1914, с. 357–409.
[Закрыть] Теперь он признает относительность всех нравственных понятий и, равно приемля добро и зло (критики насмешливо писали, что в книге «При свете совести» отсутствует совесть), приветствует «мистический пламень» в душе человека, позволяющий ему постигать непостижимое. Книга эта стала своеобразным знамением времени; изверившись в прежних гражданских идеалах, часть интеллигенции 80-х гг. пыталась укрепиться на новых позициях под знаком отречения от былого.
Выступив с первыми декадентскими декларациями, Минский и в дальнейшем принимал активное участие в защите выдвинутых им положений.
Первой развернутой эстетической декларацией декадентства в России стала книга Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в основу которой легла лекция, прочитанная в 1892 г. Мережковский более решительно, чем Минский, отклонил демократическую общественную проблематику («мертвые разговоры мертвых людей об экономическом благосостоянии народа»),[577]577
Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893, с. 62. – О Мережковском-критике см.: Старикова Е. В. Субъективистские историко-литературные концепции. – В кн.: Русская наука о литературе в конце XIX – начале XX в. М., 1982, с. 208–220.
[Закрыть] категорически отверг философский материализм, который неотделим для него от позитивизма, и сурово осудил реализм русской литературы, по существу сводимый им к натурализму. Книга призывала к созданию «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму».[578]578
Мережковский Д. С. О причинах упадка…, с. 46.
[Закрыть] К новому критик причислял искусство, отражающее религиозно-мистическое сознание.
В то же время глашатай «нового искусства» хотел найти в русской литературе и внутренне соответствующих ему предшественников. С этой целью он пересматривает заново старое наследие, видя ценность созданного не в самом существе творчества крупнейших авторов, а в их обращении к религиозно-мистическим темам, в их философской символике и в проявлении импрессионистской манеры письма. Подводя итоги своего пересмотра, Мережковский писал: «Художественный импрессионизм у Тургенева, язык философских символов – у Гончарова, глубокое мистическое содержание – у Толстого и Достоевского» – все это «элементы нового идеального искусства».[579]579
Там же, с. 55.
[Закрыть] В 1900-х гг. Мережковский выступает как критик, защищающий основы декадентского искусства и нападающий на писателей, чуждых религиозно-мистическому восприятию мира.
Поэзия Мережковского, как и поэзия Минского, носила в 90-х гг. декларативный характер. В ее прямую задачу входило постижение мистической сущности явлений, их религиозной основы, и непосредственное обоснование новой литературно-эстетической программы. Поэтической декларацией явился и сборник стихотворений Мережковского «Символы» (1892) с эпиграфом из конца второй части «Фауста» Гете: «Все преходящее Есть только символ». Свое эстетическое воззрение на мир Мережковский наиболее отчетливо выразил в стихотворении «Дети ночи» (1896). Декларативная риторичность сочетается здесь с представлением о поэте как провозвестнике новой красоты и таинственного «неведомого».
Отказ от социально и граждански направленного искусства повлек за собой появление особой проблематика. Мережковский воспевает пессимизм (стихотворение «Парки»), одиночество человека, влекущее за собой утверждение индивидуализма, стремление к потустороннему, неведомому миру. Не будучи крупным поэтом, Мережковский сыграл, однако, определенную роль в развитии самих принципов новой поэзии, утвердив в ней ряд устойчивых тем и образов. Некоторые из них нашли затем отражение в поэзии З. Гиппиус, Ф. Сологуба и других авторов. Например, представление о «плененности» людей (они заперты в клетке, в пещере, таятся за закрытыми дверьми и т. д.).
У читателей и критиков конца XIX – начала XX в. пользовалась известностью трилогия Мережковского «Христос и Антихрист», состоящая из романов «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1899–1900), «Антихрист. Петр и Алексей» (1904). Писатель стремился творчески реализовать в ней свое религиозно-философское представление (оно складывалось под воздействием философии Ф. Ницше) о мировой истории как арене борьбы между двумя началами – религией духа (в данном случае христианства) и религией плоти (язычества, олицетворяющего культуру, земное жизнеутверждающее начало). Все части трилогии, по замыслу автора, освещают высшие точки столкновения Христа и Антихриста в мировой истории (поздняя античность, Ренессанс, эпоха Петра I), но подлинной исторической связи между романами нет. На первый план в каждом из них выступает крупная историческая личность, однако ее освещение и осмысление подчинено надуманной схеме.
Центральная фигура первой части – римский император Юлиан Отступник, пытавшийся восстановить традиционное античное многобожие, в то время как христианство уже стало в Риме официально признанной государственной религией. Избранный автором герой напоминает ницшеанского «сверхчеловека», особенно в первом – журнальном – варианте романа. Вторая часть трилогии посвящена другому «сверхчеловеку» – Леонардо да Винчи. Она искусственно связана с первой авторской мыслью о внесении гуманистами сугубо религиозного смысла в их интерес к памятникам классической древности. Тем самым духовный переворот в Италии эпохи Возрождения представлен Мережковским не как раскрепощение культуры от аскетически-христианского взгляда на мир, а как ее новое обращение к языческому многобожию или религии плоти. Не менее искусственно связана с предшествующими последняя часть трилогии; в ней на первый план выдвинута легенда о Петре Первом как Антихристе. Негативная трактовка Мережковским эпохи Петра оказала воздействие на трактовку этого образа и в творчестве ряда символистов.
Связующими в трилогии Мережковского являются отдельные сквозные образы и эпизоды. Так, ключевым становится образ Венеры. Сначала император Юлиан молится перед статуей Венеры. Потом ее раскапывают в Италии эпохи Возрождения: для ревнителей старины она – «Белая дьяволица», языческий идол, а для гуманистов – предмет религиозного поклонения. Наконец, эту же «Венус» Петр получает в ящике, присланном ему послом из Италии, и испытывает перед ней какой-то религиозный восторг и ужас.
Религиозно-философской символике подчинено все художественное построение трилогии. Все ее главные герои загадочны для своих современников и порождают у них вопрос, кому они служат – Христу или Антихристу? Двуликим Янусом кажется Леонардо да Винчи своему ученику Бельтраффио. Таким же двойственным кажется царевичу Алексею Петр. Двойственность отличает и многих второстепенных героев трилогии, у них либо два лица, либо лицо и маска.
В каждом из романов, помимо центральной исторической фигуры, выведен вымышленный литературный герой, который мучительно раздваивается в своих сомнениях и переходит от одной религии к другой. В первой части это Арсиноя, язычница, а потом монахиня-христианка; во второй – Бельтраффио, кончающий жизнь самоубийством; в третьей части – Тихон, который попадает то в хлыстовскую секту, то к старообрядцам-самосожженцам.
Внутренний душевный мир этих богоискателей раскрывается в их снах и бредовых видениях. Все они однообразно ужасаются и содрогаются перед двумя «безднами» – нижней и верхней, плоти и духа. Лишенные убедительной внутренней жизни герои Мережковского были похожи на манекены, одетые в исторические костюмы и произносящие речи, которые напоминали цитаты из исторических источников.
В дальнейшем Мережковский выступил с рядом новых исторических произведений. Особенно был знаменателен роман «Александр I» (1911). Вновь проявив в нем влечение к широкому использованию исторических деталей, Мережковский вернулся к истолкованию истории в духе своих религиозно-философских воззрений. При этом за номинально историческими лицами и событиями явно проглядывала современная автору действительность, современные ему религиозно-философские искания. В новом романе герои начала XIX в. были сближены в своей психологии и своих идейных исканиях с людьми начала нового столетия. Декабристы походили на участников «Религиозно-философских собраний». «История» становилась выражением личной позиции самого автора. Роман справедливо подвергся суровой оценке в современной ему критике, которая не признала Мережковского истинным писателем-историком.
Первая часть трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» печаталась в журнале «Северный вестник», принявшем модернистскую окраску в 1891–1898 гг., когда его издание перешло к Л. Я. Гуревич.
Тон журналу «задавал» его редактор Волынский (Аким Львович Флексер, 1863–1926),[581]581
О Волынском см.: Куприяновский П. В. А. Волынский – критик. – В кн.: Творчество писателей и литературный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1978, с. 49–76.
[Закрыть] сторонник идеалистической эстетики, выступивший с реакционных позиций против демократической мысли. Его книга «Русские критики» была направлена против революционных демократов.
«Критика художественных произведений, – утверждал Волынский, – должна быть не публицистическою, а философскою, – должна опираться на твердую систему философских понятий известного идеалистического типа».[582]582
Волынский А. Л. Русские критики. СПб., 1896, с. II.
[Закрыть] С этой предвзятой точки зрения критик-модернист пытался развенчать Белинского, Добролюбова и Писарева.
Критические статьи и рецензии, собранные в книге Волынского «Борьба за идеализм» (1900), знаменательны оправданием декадентства как «перелома в мировоззрении» и поворота к идеализму. Волынскому (помимо книги «Н. С. Лесков», 1898) принадлежит также ряд работ о Достоевском с характерным для декадентской критики «апокалипсическим» истолкованием его творчества, но не лишенных интересных замечаний о Достоевском как художнике слова.
Руководители «Северного вестника» на словах не считали себя близкими к символистам, – о расхождениях с ними Волынский не раз заявлял в своих статьях, – тем не менее в журнал им были привлечены Д. Мережковский, Ф. Сологуб, Н. Минский, М. Лохвицкая, З. Гиппиус и К. Бальмонт.[583]583
См.: Куприяновский П. В. 1) Из истории раннего русского символизма. (Символисты и журнал «Северный вестник»). – В кн.: Русская литература XX века. (Дооктябрьский период). Калуга, 1968, с. 149–173; 2) Поэты-символисты в журнале «Северный вестник». – В кн.: Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969, с. ИЗ–135; 3) Из литературно-журнальной полемики 90-х годов. – В кн.: Куприяновский П. В. Доверие к жизни. Ярославль, 1981, с. 27–39.
[Закрыть] В дискуссионном порядке в журнале под псевдонимом «Денисов» было напечатано открытое письмо З. Гиппиус в защиту символизма (1896, № 12).
В литературоведении «Северный вестник» долгое время рассматривался как сугубо декадентский журнал в России, однако специальные работы о нем П. В. Куприяновского показали, что «Северный вестник» занимал эклектическую позицию. Выступая против либерально-народнической печати, обвиняя ее в узости кругозора, ограниченности интересов и утилитаризме, «Северный вестник» полностью не порывал в то же время с реалистическим направлением в русской литературе. В журнале сотрудничали Лев Толстой, Лесков, Горький.
Что же касается Волынского, то он занимался также изучением истории искусства. Ему принадлежит написанная в полубеллетристической манере монография «Леонардо да Винчи» (1899), в которой наследие великого художника, рассматриваемое как «демоническое», или «дионисийское», противопоставлялось христианскому идеалу. В таком подходе к историческому материалу Волынский явно сближался с Д. Мережковским как историческим романистом, который на рубеже веков становится одним из выразителей религиозно-мистических исканий буржуазной интеллигенции.
Целью «Религиозно-философских собраний», открытых в конце 1901 г. (Мережковский был одним из их учредителей), являлась проповедь неохристианства, выдвинутого в противовес официальному православию, а также объединение рядов новых богоискателей. Организация этих собраний вызвала широкую общественную оппозицию. Отрицательную оценку их деятельности дали М. Горький, А. Чехов и другие писатели. Л. Толстой, например, отмечал: «Есть люди, которые пользуются религией для злых целей: для честолюбия, корысти, властолюбия, но есть и такие, которые пользуются ею для забавы, для игры: Мережковский и т. и.».[584]584
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 55. М., 1937, с. 300.
[Закрыть] Против современных ему богоискателей выступил и В. Короленко. В его письме к В. Миролюбову говорилось: «Боюсь я, что в Вашем религиозном обществе много разных хороших вещей, только нет одной – правды. Вы разбираете разные тонкости, „оцениваете“ разных богословских мушек и не замечаете, какие реки слез и, прямо, крови льются от рук. Ваших елейных собеседников».[585]585
Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, т. 5. М. – Л., 1960, с. 68.
[Закрыть]
Богоискательские идеи, глубоко реакционные по существу, Мережковский вносил во всю свою деятельность. «Его роль как представителя буржуазно-помещичьей культуры упадка, – пишет исследователь «религиозного модернизма» Мережковского В. А. Кувакин, – сказалась в пропаганде декадентского искусства и религиозно-идеалистической эстетики».[586]586
См.: Кувакин В. А. Мистический «революционер» Д. Мережковский. – В кн.: Кувакин В. А. Религиозная философия в России. Начало XX века. М., 1980, с. 105.
[Закрыть] В. А. Кувакин справедливо считает, что логические построения в публицистике и критике Мережковского обычно затемнялись туманной художественной образностью и словесной игрой, а в художественные произведения нередко проникали схематичность и рассудочность.
События 1905 г. были восприняты Мережковским под религиозным углом зрения. Будущее России мыслилось им как «мистико-революционное» слияние религиозного движения снизу с «религиозно-революционной общественностью», т. е. как единение интеллигенции и народа на религиозной основе. Идея реакционной «религиозной общественности» пронизывала и романы соратницы Мережковского З. Гиппиус («Чертова кукла» и «Роман-царевич»).
Октябрьскую революцию Мережковский совершенно не принял и занял в эмиграции крайне враждебную позицию по отношению к ней. Занимаемая Мережковским реакционная позиция закономерно привела его в конце жизни к принятию идеологии фашизма.
2С историей русского декадентства, помимо имен Н. Минского и Д. Мережковского, неразрывно связано имя Зинаиды Николаевны Гиппиус (в замужестве Мережковской, 1869–1945), начавшей свою литературную деятельность в 1888 г. на страницах журнала «Северный вестник».
Для раннего творчества Гиппиус характерны неприятие будничной жизни и смутная тоска по непостижимому и неосуществимому. В привлекшем внимание читателей конца века стихотворении «Песня» (1893) утверждалось:
В письме 1892 г. молодая писательница упрекнет А. Чехова за то, что он пишет о людях, «которые спать ложатся без желания жить завтра».[588]588
Архив А. П. Чехова. Краткое аннотированное описание писем к А. П. Чехову, вып. 2. М., 1941, с. 18.
[Закрыть] Однако подобные порывы были быстро изжиты. В поэзии Гиппиус все отчетливее выступает глубоко пессимистическое восприятие мира, полное отрицание ценности человеческого существования, все чаще появляются в ней мотивы отчаяния, ожидания неминуемой смерти.
Не менее характерен для этой поэзии и крайний эгоцентризм, обожествление собственного «я» («Но люблю я себя как Бога» – стихотворение «Посвящение», 1894). В поэтическом сознании Гиппиус человек обречен на одиночество, ее лирический герой – человек с мертвой душой.
Я ждал полета и бытия.
Но мертвый ястреб – душа моя.
Как мертвый ястреб, лежит в пыли,
Отдавшись тупо во власть земли.
Разбить не может ее оков.
Тяжелый холод – земной покров.
Тяжелый холод в душе моей,
К земле я никну, сливаюсь с ней.
И оба мертвы, – она и я.
Убитый ястреб – душа моя.[590]590
Гиппиус З. Собр. стихов, кн. 2. М., 1910, с. 18 («Днем»).
[Закрыть]
Говоря о декадентской поэзии рубежа веков, Горький писал: «Пессимизм и полное безучастие к действительности, страстный порыв куда-то вверх, в небо, и сознание своего бессилия, ясно ощущаемое отсутствие крыльев у поэтов, отсутствие святого духа в сердцах их – вот основные ноты и темы нашей новой поэзии».[591]591
Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941, с. 20.
[Закрыть]
В предреволюционные годы Гиппиус отдала некоторую дань господствующим в русской литературе настроениям протеста, однако протест ее носил слишком общий характер («Но жалоб не надо; что радости в плаче? Мы знаем, мы знаем: все будет иначе»).
Декадентские мотивы поэзии Гиппиус восходят к родственным им мотивам поэзии Мережковского. Увлечение религиозными вопросами, которое привело Гиппиус и Мережковского к активнейшему участию в «Религиозно-философских собраниях», нашло отражение как в ее поэзии, так и в деятельности руководимого ею вместе с мужем журнала «Новый путь» (СПб., 1903–1904).
В стихах Гиппиус немало обращений к богу, но более близкой по духу ей оказалась «христианская демонология»; присуще ей было и явное кокетство с осуждаемой христианством греховностью. Петербургская квартира Мережковских была одним из декадентских литературных салонов, а сама хозяйка, по воспоминаниям А. Белого, разыгрывала в нем роль некой «сатанессы» в изысканном стиле художника Обри Бердслея, с крестом на шее и лорнеткой в руке.
Если говорить о Гиппиус как поэте, то она тяготела к музыкальному строению стихотворений, к разнообразному использованию ритмики – и в этом плане даже заслужила похвалу столь взыскательного критика, как Брюсов.[592]592
См. статью В. Брюсова «З. Н. Гиппиус» в кн.: Русская литература XX века. Под ред. С. А. Венгерова, т. 1, с. 178–200.
[Закрыть]
Более плодовита была Гиппиус как прозаик. Начав с рассказов о горестной судьбе простых людей (рассказ «Злосчастная» выдержал несколько переизданий в издательстве «Посредник»), Гиппиус вскоре обратилась к прозе, раскрывающей отдельные положения ее общественно-эстетической программы. Причем создаваемые ею произведения превращались в лишенные психологизма беллетризованные иллюстрации авторских воззрений. Таким был, например, сборник рассказов «Лунные муравьи» (1912), говорящий о людях с опустошенной после 1905 г. душой; спасти их могла лишь религия. В романах «Чертова кукла» и «Роман-царевич» утверждалась мысль о необходимости «тихой работы» по насаждению религиозного мировосприятия. «Гиппиус строчит свои бездарные религиозно-политические романы», – писал А. Блок.[593]593
Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1963, с. 246.
[Закрыть]
Гиппиус выступала и как критик под псевдонимом «Антон Крайний». Ее острые, злые статьи были направлены в защиту символизма и литературы, никак не связанной с социальными идеями. Принадлежа к числу писателей, считавших, что высокое искусство предназначено лишь избранному кругу лиц, интеллектуальной элите, Гиппиус выступила в «Новом пути» (1904, № 7) с заявлением, что понятие «свобода» несовместимо «с чисто материальным взглядом на мир», и начала поход против демократической литературы, возглавляемой Горьким. Это же было продолжено ею в символистском журнале «Весы».
В то время как первая русская революция оставила глубокий след в сознании «старших» и «младших» символистов, заставив их пересмотреть многое в своем мировосприятии, Гиппиус занимала все более ожесточенно антидемократическую позицию, что закономерно привело ее и Мережковского к полному неприятию Октябрьской революции и к эмиграции. В неотправленном письме Блока к Гиппиус 18 (31) мая 1918 г. говорилось: «нас разделил не только 1917 год, но даже 1905-й».[594]594
Там же, с. 335.
[Закрыть] Находясь в эмиграции, Гиппиус выступала в статьях и стихах с резкими, злобными нападками на советский строй.
В русле «декадентства» развивалось и творчество Ф. Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863–1927), хотя в своих лучших произведениях писатель несомненно выходил за его пределы.
Увлечение философией Шопенгауэра и поэтической образностью его философской системы оказало большое воздействие на мировосприятие Сологуба. В своих ранних стихах он нередко следовал за Шопенгауэром. Об этом увлечении напоминает и созданный в книге «Пламенный круг» (1908) специальный раздел «Единая воля», напоминающий об основном труде Шопенгауэра «Мир как воля и представление».
Пессимизм, неверие в возможность изменить социальную жизнь приводили поэта к мысли о беспомощности, малых возможностях человека («В поле не видно ни зги…», 1897; «Мы – плененные звери…», 1905).
Лирика Сологуба воссоздает мироощущение индивидуалиста рубежа веков, который не просто осознает, но и всячески культивирует свою отчужденность от общества. «Быть с людьми – какое бремя!» – так начинается одно из ранних сологубовских стихотворений.
Злым и грубым для него будням жизни поэт противопоставлял утопическую романтику, мечту о счастливой и прекрасной жизни где-то в другом, призрачном мире. Так возник цикл «Звезда Маир» (1898–1901), поэтическая фантазия о внеземной блаженной стране счастья и покоя. А вот призыв поэта в стихотворении «По тем дорогам, где ходят люди…»:
Оставь селенья, иди далеко,
Или создай пустынный край
И там безмолвно и одиноко
Живи, мечтай и умирай.
(с. 270)
Сологуб умел создать в своих стихах, не снижая поэтической интонации до обыденной речи и привнося в нее своеобразный «магический» или «заклинательный» оттенок, ощущение тягостной серости и низменности обывательского прозябания. Плод его воображения – «недотыкомка серая» (1899), неотвязное наваждение, рожденное суеверием, диким, косным бытом, житейской пошлостью и отчаянием.
Недотыкомка серая
Все вокруг меня вьется да вертится, —
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
…
Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.
(с. 234)
Частая тема поэзии Сологуба – власть дьявола над человеком («Когда я в бурном море плавал», 1902; «Чертовы качели», 1907). В этом поэтическом демонизме явствен отпечаток культивируемого аморализма, но в то же время дьявол у Сологуба, как и у Бодлера, символизирует не только зло, царящее в мире, но выражает и бунтарский протест против обывательского благополучия и успокоенности.
Сила Соголуба как писателя – в исключительной остроте восприятия страшных сторон жизни, слабость – в одностороннем подходе к ней. В сказочке «Плененная смерть» (1898) рыцарь, захватив в плен смерть, так ужасается при виде грубой и дебелой «бабищи жизни», что отпускает свою пленницу на свободу. Смерть – желанная избавительница от злой и уродливой жизни – становится в творчестве Сологуба одним из ведущих образов-символов. («О владычица смерть, я роптал на тебя…», 1897; «Воля к жизни, воля к счастью, где ж ты?», 1901, и др.). Один из разделов сборника «Пламенный круг» получил заглавие «Сеть смерти».
Сологуб порою вскрывал реальные истоки жизненного зла, но еще чаще оно представлялось ему неустранимым и искони присущим земному бытию.
Такое отношение к жизни и смерти влекло за собой и соответствующую поэтику. Поэтический словарь Сологуба пестрит словами смерть, труп, гроб, прах, склеп, могила, похороны, тьма, мгла. Созданные с их помощью образы проходят в различных вариациях через всю сологубовскую поэзию.
Примечательна сологубовская трактовка излюбленного для литературы рубежа веков образа солнца. В понимании Сологуба – это «Змий, царящий над вселенною, Весь в огне, безумно-злой». Сологуб славит холодную «безгрешную» луну, он ее вдохновенный певец.
Из сборников стихотворений Сологуба самый значительный – «Пламенный круг». Его заглавие символично: оно подразумевает вечный круговорот человеческих перевоплощений, в которых поэт как бы прозревает самого себя в чужих судьбах. «Ибо все и во всем – Я, и только Я, и нет ничего, и не было и не будет», – таким утверждением в духе солипсизма завершается предисловие поэта к этому сборнику. Это же предисловие открыло первый том «Собрания сочинений» Сологуба в издательстве «Сирин».
Как поэт Сологуб отличается внешней простотой стиха, за которой скрыто высокое профессиональное мастерство. В стихотворениях Сологуба с большим искусством повторяются, подхватываются и варьируются отдельные слова и целые словосочетания; столь же совершенно владел он ритмикой и композиционным строением своих произведений. В исследовании «Композиция лирических стихотворений» (1921) В. М. Жирмунский использовал их в качестве поэтических образцов.
Отдавая дань словесной отточенности поэзии Сологуба, современная ему критика неизменно отмечала ее холодность и тяготение к эстетизации смерти, превращаемой автором из биологического явления в апологию самоуничтожения. Такая же оценка его поэзии была характерна и для близкого Сологубу литературного окружения.[597]597
См., например, заметки М. Волошина о Сологубе, опубликованные в Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. (Л., 1976, с. 154–157).
[Закрыть]
В 1910-х гг. в творчестве Сологуба появляются мотивы приятия жизни, но его общий тон, как и ранее, трагичен. Пассивный романтизм в его связи с пессимизмом – вот что, по мысли Горького, характерно для Сологуба-поэта.[598]598
См.: М. Горький и советская печать, кн. 1. М., 1964, с. 289. (Архив А. М. Горького, т. 10).
[Закрыть]
Сологуб выступал также как драматург и прозаик. Наиболее значителен его роман «Мелкий бес» (закончен в 1902, впервые опубликован в 1905 г.). В нем автор глубже, чем в раннем романе «Тяжелые сны», использовал свой провинциальный жизненный опыт.[599]599
См.: Улановская Б. Ю. О прототипах романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». – Рус. лит., 1969, № 3, с. 181–184.
[Закрыть] «Мелкий бес» настолько густо насыщен бытом, что был неодобрительно встречен в символистских «Весах».
В романе этом ощутима преемственная связь с классической литературой – с гоголевским гнетущим ощущением обывательской пошлости, щедринским осмеянием законопослушной благонамеренности и чеховским осуждением боязни всего нового, выходящего за рамки установленного. У Сологуба все это доведено до предела, кошмар обывательского существования граничит с бредом.
Внешнего действия в «Мелком бесе» мало. Постепенно сходит с ума его главный герой, учитель гимназии Передонов, умственно ограниченный, угрюмый и недоброжелательный человек. Он совершает возмутительные и нелепые поступки, но в глазах большинства окружающих все это в порядке вещей. Сожительница Передонова полагает, что он «петрушку валяет»; другие же находят вполне естественным, что он заискивает перед вышестоящими и, опасаясь доносов на себя, сжигает «опасные» книги (тома Писарева). Показательно, что В. И. Ленин назвал Передонова типом «учителя шпиона и тупицы»[600]600
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 23, с. 132.
[Закрыть] и говорил о «передоновщине», присущей всей царской школе.[601]601
Там же, к. 24, с. 221.
[Закрыть]
В построении романа Сологуба видна перекличка с «Мертвыми душами»: в надежде на повышение по службе Передонов обходит влиятельных лиц – от городского головы и предводителя дворянства вплоть до исправника. Тем самым воссоздается широкая мрачная картина местных нравов.
Реализованный бред Передонова вводится в повествование с почти незаметным переходом от авторской к несобственно-прямой речи. Вместе с этим бредом в романе возникает атмосфера кошмара, одним из воплощений которого становится уже знакомая по стихам Сологуба «Недотыкомка». «Недотыкомка бегала под стульями и но углам, и повизгивала. Она была грязная, вонючая, противная и страшная. Уже ясно было, что она враждебна Передонову и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее, – и наговорили».[602]602
Сологуб Ф. Мелкий бес. Изд. 5-е. СПб., 1910, с. 308.
[Закрыть]
Передонов, вскользь замечает Сологуб, «не понимал дионисийских стихийных восторгов». В романе представление о них связано с повествованием о дружбе между провинциальной барышней Людмилой Рутиловой и наивным подростком, гимназистом Сашей Пыльниковым. Вместе с эстетизированным эротизмом Сологуб привнес в роман и мысль о духовном преображении человека через постижение им красоты человеческого тела.
Однако центр тяжести в «Мелком бесе» не в декадентских привнесениях, а в социальной сатире. Ее достаточно прозрачный смысл писатель и сам раскрыл в предисловии к пятому изданию романа (1910), иронически сообщая, что, по слухам, Передонов перешел на службу в полицию и сделал хорошую карьеру. В качестве действующего лица – вице-губернатора – Передонов вновь появляется на страницах романа «Творимая легенда». Вместе с образом Передонова Сологуб ввел в литературу, как отмечено выше, нарицательное понятие «передоновщина».
Наиболее значимые рассказы вошли в сборники Сологуба «Жало смерти» (1904), «Истлевающие личины» (1907), «Книга разлук» (1908), «Книга очарований» (1909). Повествование в них держится на едва заметном переходе от реальности к фантастике. Неожиданные или странные происшествия в жизни героев происходят то ли наяву, то ли во сне или в бреду. Действительно ли настоящая смерть та странная молодая дама, которая откликнулась на объявление охваченного тоской человека в рассказе «Смерть по объявлению»? Не настоящая ли библейская Лилит эксцентричная девица в рассказе «Красногубая гостья»? Бредом больного человека или вторжением в настоящее какого-то события из прошлой жизни героя является все то, что происходит в рассказе «Призывающий зверя»?
Автор обычно обнаруживает у своих героев внешнюю «маску», «личину», и скрытое истинное лицо. Об этой двойственности человека Сологуб говорит и в своей лирической статье «Елисавета».[603]603
Сологуб Ф. Собр. соч., т. 10. СПб., 1913, с. 129.
[Закрыть]
Философский смысл получает у Сологуба тема «творимой легенды» или «мечты Дон-Кихота». Чудо в его произведениях творится теми, кто способен создать его своей мечтой. В рассказах, использущих евангельские легенды, у Сологуба мудры те, кто сумел убедить себя, что вода превратилась в вино («Претворившая воду в вино»), кто видел Жениха, который на самом деле не приходил («Мудрые девы»). За фантастикой чуда у Сологуба обычно скрыта психология внушения или самовнушения. Фантастическому преображению мира содействует сологубовская манера придавать символический смысл отдельным словам (например, «плен» и «стены»). Повествование нередко переключалось Сологубом-прозаиком в условный вневременной мир вечного и неустранимого зла. В годы реакции внимание критики привлек и сологубовский роман-трилогия «Навьи чары» (см. о нем в главе 17 настоящего издания).
