Текст книги "Жизнь трех клоунов. Воспоминания трио Фрателлини, записанные Пьером Мариелем"

Автор книги: Н. Табачникова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)

Часть третья

I. Репетиции и тренировка

В шестилетнем возрасте будущий акробат пробует свои силы на арене и потом он уже до самой смерти должен будет ежедневно тренироваться. Это необходимо не только для развития техники, но и для сохранения хорошей фигуры. Цирковой артист должен работать постоянно; месяц безделья уничтожает работу целого года.

Я часто присутствовал на репетициях Фрателлини в Медрано. В половине двенадцатого они уже в цирке, а их дети приходят туда после школы. Тотчас же снимают они пиджаки, и работа начинается то на арене, то на коврах, покрывающих пол за кулисами. Это в том случае, если несколько артистов репетируют одновременно.

В сущности, каждый артист имеет свой определенный, назначенный для тренировки час, но из-за этого происходят постоянные недоразумения. Акробаты, жонглеры и клоуны обычно легко сговариваются между собой, но наездники представляют для них большую помеху: когда арена занята ими, остальные артисты лишены возможности работать.

Некоторые упражнения наездники делают в манеже, а акробаты тренируются на трапециях в гимнастических залах или в сараях.

Большие немецкие цирки имеют две арены: одну для представлений, другую – для репетиций. Эта система имеет двойное преимущество: с одной стороны, большое количество артистов может работать одновременно, с другой – можно заставить животное, испортившее номер на арене, сейчас же повторить его. Лошади великолепно знают, что перед публикой их промахи не поправляют, и часто пользуются этим. Но если их тут же ведут на другую арену, где свободно применяются все средства принуждения, лентяи хорошо запоминают это и сдерживают свое стремление к независимости.

Упомянем кстати, что все арены мира имеют одинаковый размер – тринадцать с половиной метров в диаметре. Стрели высказывает[91]91
  Strehly G. L’acrobatie et les acrobats. Paris, 1901 (Акробатическое искусство и акробаты).


[Закрыть] по этому поводу весьма правдоподобное предположение: «Падение внутри арены большей частью обходится без серьезных последствий, но падение за ее пределы было бы одинаково неприятно как для артистов, так и для зрителей».

Поэтому довольно сильный наклон panneau (специального седла для вольтижировки), соразмерный сравнительно небольшому диаметру арены, сделан с таким расчетом, чтобы сбросить наездника внутрь арены, а не наружу. Поэтому во всех цирках устанавливают одинаковый диаметр арены, – он, как показал опыт, оказался самым подходящим для сохранения равновесия.

Но вернемся к цирку Медрано. Трудно утром признать в этом тускло освещенном помещении полный жизни кратер, который мы наблюдаем во время вечернего представления.

Арена выделяется светлым круглым пятном, точно луна на дне ведра. В коридорах отдается звук самых легких шагов, и за кулисами реквизит имеет при унылом свете немногочисленных ламп совершенно другой вид, совершенно другой смысл, чем в блестящем свете представления. Это теперь не магические, сияющие предметы, а жалкие изделия из жести и папье-маше, усеянные блестками, сваленные в кучу, как при переезде. Уныло ржут и переступают с ноги на ногу лошади. Толстяк-слон качает головой вниз и вверх и в такт этому непрерывному качанию издает глухие, однообразные, мрачные звуки. Дети принимаются за работу. Младшие забавляются за кулисами под надзором кого-нибудь из старших или же упражняются на ковре в «обезьяньем» прыжке, в ловкости и в стоянии на руках. Когда они заканчивают изучение элементарных упражнений, можно уже определить, кто из них имеет данные стать настоящим артистом. Эти будто не чувствуют ни толчков, ни падения, во время урока их приходится скорее удерживать, чем подгонять. Увидев, как кто-нибудь из их товарищей проделывает новое упражнение, они не успокаиваются, пока сами не проделают его. Поражает любовь этих шести-семилетних детей к своей профессии.

Старшие, более ловкие, работают со своими родителями. К поясу детей прикрепляют веревку длиной два метра, которая уберегает их от опасных падений, усиливает во время отталкивания недостаточно сильный разбег и дает этим необходимую в начале обучения моральную поддержку. Уверенность в себе – черта характера, необходимая для акробата, и с давних пор существует цирковая традиция – напоминать почаще о том или другом случае, когда артист, подававший в начале карьеры блестящие надежды, потерял уверенность в себе после падения или ушиба.

В таких случаях оставаться акробатом – это значит идти на верную смерть. Приходится избирать другую профессию. Это не трусость – слово, которого цирк не знает, – это результат нервной реакции, хорошо известной преподавателям верховой езды и авиаторам.

Фрателлини с пяти– или шестилетнего возраста воспитывались по определенному плану. Правда, они уже до этого дышали воздухом арены. Поль дебютировал в четырехлетнем, Франсуа – в пятилетнем возрасте в пантомиме «Два сержанта» под управлением Карре[92]92
  Речь идет о представителе династии Карре Оскаре, ставшем директором цирка в Кёльне в 1859 году; в 1878-м цирк сгорел и был отстроен заново, новое здание получило название «Цирк Карре»; членам семьи Карре принадлежали передвижные цирки, которые много гастролировали по Европе, и два стационара – в Белграде и Амстердаме.


[Закрыть] в Кёльне, и будущие артисты были безутешны, так как им пришлось выступать в костюмах девочек. Альбер дебютировал пяти лет в Твери в акробатическом номере.

Их выступления в комических ролях начались гораздо позднее. Поль, Франсуа и Альбер работали в качестве клоунов, один тридцать лет, другой – двадцать пять, третий – двадцать.

Их тренировка началась с упражнений, развивающих ловкость, – они должны были перегибаться назад до тех пор, пока не коснутся руками пола. Нашим друзьям не пришлось познакомиться с наказанием, практиковавшимся в дни их молодости. Оно заключалось в ежедневном своеобразном упражнении: растягивали руки, отдаляя их все больше и больше друг от друга с целью сделать более гибкими суставы. Это было истинное мучение для детей и нередко калечило их.

Коснувшись этой темы, мы хотим указать на одно явление, которое может легко ускользнуть от глаз зрителей: все акробаты невысокого роста, так как рано начатые упражнения способствуют окостенению скелета.

Потом дети учились стоять на руках, удерживая равновесие, вначале у стены, пользуясь ею как поддержкой, впоследствии – посреди арены. Вместе с тем они развивали мускулы на трапециях и кольцах, укрепляя чувство уверенности в себе. Все эти упражнения, между прочим, не вполне безопасны.

Однажды Франсуа, упражняясь с братьями на трапеции, упал и прокусил себе язык почти насквозь. К счастью, Густав обладал медицинским опытом: он зашил рану, и это спасло Франсуа от опасности остаться калекой.

Будущие «скоморохи» изучают первооснову всей акробатики – вольтиж и «обезьяний» прыжок. Чтобы достигнуть в них совершенства, нужно работать несколько лет, и все же для многих детей они оказываются непреодолимой трудностью. Когда они оканчивают изучение этих упражнений и более сложных – сальто-мортале, «львиного» прыжка и т. п., – они переходят к танцам и усвоению правильной осанки. Потом наши друзья учились музыке, немного фокусам, а Франсуа, который впоследствии был одним из лучших наездников своего времени, учился верховой езде.

В этом искусстве также произошли большие изменения.

Начиная с семи– или восьмилетнего возраста, будущего наездника знакомят с лошадью. Во времена Густава ученика привязывали двойной веревкой, обмотанной вокруг его пояса, к голове и туловищу лошади. Этим избегали падений через барьер – единственных действительно опасных. Раньше к седлу прикреплялось приспособление, похожее на велосипедный руль, и ребенок, начиная обучение, держался за него.

Впоследствии обе эти системы заменили вертикальным столбом высотой три метра, установленным посреди арены с прикрепленной к нему вертящейся горизонтальной палкой. К этой палке прикрепляется веревка, которой обвязывают наездника. Если он делал какое-нибудь упражнение неверно, то повисал на веревке, как рыба на крючке.

Теперь пользуются более простым, но значительно лучшим методом: веревка прикреплена у купола и протянута через вертящийся ролик; одним концом обвязывают юного наездника, другой – в руке учителя; когда ученик теряет равновесие, учитель, потянув веревку, удерживает его и может легким толчком придать ему размах. Этой системой пользуются теперь во всех цирках мира.

Хотя Фрателлини никогда не работали на трапеции, но мы хотим воспользоваться случаем заметить, что предохранительные сетки существуют не больше сорока лет, и в то время, когда Густав показывал эквилибристические упражнения на лестницах, падение могло иметь действительно непоправимые последствия.

Дети Фрателлини уже закончили свое обучение. Виктор, Регина и Тоска исполняют акробатический номер у стола, возбуждающий большой интерес. Три Пьеро: Анри, Альбер и Поль великолепны в акробатической пантомиме; Луиза и Робер имеют большой успех в танцевальных номерах.

Но это тщательное профессиональное воспитание, о котором мы говорим и которое проводится уже третьим поколением Фрателлини, многими артистами заброшено, о чем приходится лишь сожалеть.

Мы теперь дошли, несомненно, под влиянием ложного блеска, присущего варьете, и вследствие общего упадка вкуса у публики в цирке (впрочем, как и везде), до блефа и обмана. Ребенок после года обучения еще меньше может проявить себя на арене, чем до этого. Как машина, он исполняет всю свою жизнь одни и те же упражнения и ничего не знает об основе своего искусства. Сколько хороших номеров бывают почему-то испорчены, и неизвестно, по чьей вине чувствуется какая-то отчужденность между артистом и зрителем. Игра скверная; выступающие артисты неправильно двигаются по арене, кланяются не так, как нужно; они не обладают ритмическим чутьем, а без этого никакой ансамбль не доставит радости. Получается впечатление недоделанного, подготовленного наспех, как часто в действительности это и бывает.

Каково происхождение этой небрежности? Тяжелые условия жизни в наше время, необходимость рано начинать зарабатывать деньги, падение интереса к своей профессии. Не надо быть знатоком цирка, чтобы быстро отличить артистов новой школы от прежних, – к счастью, последних еще не так мало.

Но нас спросят, какое отношение имеют все эти различные способы обучения, о которых мы говорим, к клоунам?

Специального обучения клоунов не существует. Хороший клоун синтезирует все виды циркового искусства. Инстинкт руководит им больше, чем обучение. Разумеется, он внимательно изучает все трудности своей профессии, но, кроме этого, чтобы осмелиться выступить в комической сцене, он должен быть хорошим акробатом, хорошим музыкантом, хорошим жонглером и главным образом обладать даром смешить зрителя. Редко можно встретить молодого клоуна, и никогда он не дебютирует в расцвете сил. Случалось видеть прекрасных артистов, блестяще исполнявших классические номера и, несмотря на весь их талант, несмотря на добрую волю, совершенно беспомощных в эксцентрических выходах.

Это понял знаменитый Жак Копо, директор театра «Старая голубятня». Часть его учеников еженедельно, по средам, работает у Фрателлини. Мне кажется, что из этого соединения сцены с ареной может вырасти обновление комического жанра, и кто знает, может быть, результатом его явятся новые гениальные достижения.

Я думаю, что в игре клоунов, достойных этого имени, есть еще кое-что, кроме опыта. Клоун является живой карикатурой жизни, и так же, как надо быть хорошим художником, чтобы рисовать карикатуры, чтобы быть хорошим клоуном, надо провести содержательную жизнь, столкнуться с борьбой за существование, достаточно пострадать, чтобы уметь смеяться над горем, и достаточно посмеяться, чтобы уметь плакать, когда это нужно.

* * *

Быть может, Фрателлини своими музыкальными способностями обязаны своему итальянскому происхождению. Как они учились музыке? Так же, как все. Упражнялись в гаммах и слушали концерты.

Одна из особенностей их выходов – это то, что они комическое действие сопровождают прекрасной музыкой, которая не испортила бы любой сцены. Это создает контраст, немало содействующий их успеху.

Фрателлини играют на всех струнных и духовых инструментах.

Франсуа предпочитает мандолину и гитару, Альбер – тромбон, скрипку и свисток – инструмент джаз-банда, на котором он достигает замечательных эффектов. Поль играет большей частью на своем излюбленном концертино и на шестирядной гармонике, заменяющей оркестр в миниатюре.

Фокусы играют немалую роль в выходах Фрателлини, и самые старые трюки пользуются неизменным успехом, особенно у детей. Приготовление конфет в шляпе возможно благодаря выдвижному двойному дну, покрытому салфеткой и отдергиваемому в тот момент, когда внимание зрителей отвлечено.

Как Франсуа угадывает карту, которую вытаскивает из колоды кто-либо из «почтеннейшей публики»? Его колода состоит, как обычная, из тридцати двух карт, но все тридцать две – пиковые тузы!

Вода, превращающаяся в вино, когда ее наливают в стакан, и снова становящаяся бесцветной, когда ее переливают обратно в графин, – это раствор винной кислоты, окрашиваемый в стакане каплей фенолфталеина[93]93
  Фенолфталеин – кислотно-основный индикатор, меняющий окраску с бесцветной на малиновую.


[Закрыть].

Пусть химик объяснит эту двойную реакцию!

У наших друзей есть и сундук, в который запирают одного из них, завязывая сундук веревками, и из которого он все же выходит через несколько секунд. Однажды, после того как сундук долго стоял в сыром помещении, вдруг посреди арены открылась потайная дверь, разоблачив весь трюк; наши друзья были очень смущены, но зрители приняли это за пародию и нашли сцену очень забавной.

Есть и более сложные трюки, но ворон ворону глаз не выклюет; кто же получит удовольствие от фокусов, зная их секрет!

* * *

Никогда не задумываются над тем, что при классических и комических партерных выходах артисты ежесекундно рискуют жизнью, что малейшей невнимательности или неверного движения достаточно, чтобы блестящая карьера была закончена навсегда.

Это еще не самое ужасное, если результат падения – немедленная смерть. Я знаю несчастных шталмейстеров, конюхов, берейторов[94]94
  Берейтор (нем. Bereiter) – специалист по обучению лошадей и верховой езде, объездчик верховых лошадей, помощник дрессировщика лошадей в цирке.


[Закрыть], искалеченных клоунов, которые с разбитой, ожесточенной душой должны исполнять самую черную работу, чтобы заработать на хлеб. Бедные маски, уже давно застывшие, смотрят на своих счастливых товарищей, пожинающих плоды славы, которая так безжалостно – как куклу – разбила их самих.

Можно смело утверждать, что все выходы опасны. Вот недавний пример: Эмиль Лоренцо в феврале 1923 года в Париже проделывал сальто-мортале. Его нога запуталась в вырезе платья поддерживавшей его жены, он упал и сломал позвоночник. Через неделю он скончался в ужасных мучениях.

К сожалению, такого рода трагедии очень часты. Публика не знает, что самые опасные упражнения – это как раз наименее волнующие. С акробатами на трапеции почти никогда не случается несчастий, в то время как двойное сальто-мортале очень часто ведет к смерти.

Танцевать, стоя на лошади задом наперед, чрезвычайно трудное упражнение. Франсуа – один из немногих наездников, которым это удается; он достиг такого совершенства, что исполнял в этом положении русский танец.

Много лет обучения потребовалось Полю и Альберу, пока они научились делать «свечу» и «расколотое грушевое дерево» (сохранение вертикального положения, стоя на голове, с сомкнутыми или расставленными ногами).

Гюстав Фрежавий опубликовал недавно чрезвычайно интересную книгу[95]95
  Frejaville G. Au music-hall. Paris, 1923 (В мюзик-холле).


[Закрыть] о варьете, в которой он, между прочим, в качестве вполне компетентного знатока высказывает суждение о цирке. Я привожу оттуда отрывок, проливающий яркий свет на «радости» цирковой работы.

Принято думать, что клоуны владеют специальными приемами, при помощи которых они могут избивать друг друга до полусмерти, не причиняя, однако, боли, и что их пощечины – только нежные прикосновения. Тем не менее это бывает очень редко. Я имел случай видеть клоуна, у которого от слишком частых «ласковых» прикосновений левая щека была тверда, как дерево, а сетчатка левого глаза повреждена из-за постоянных сотрясений при получаемых профессиональных пощечинах; я чувствую необходимость указать на то, что ежевечернее получение изрядного количества размашистых оплеух не проходит бесследно.

Что скажут мои юные читатели, мечтающие стать клоунами?

Если нам не приходится говорить о больших несчастиях в период обучения, то это объясняется тем, что у детей сравнительно эластичный костяк, предохраняющий их от тех увечий, которые так часто получают взрослые. Я хочу здесь побороть предубеждение, очень распространенное в наше время: часто утверждают, что дети цирка – маленькие мученики.

Откроем еще раз старого Стрели – vade mecum[96]96
  Проводник, поводырь (лат.).


[Закрыть] всех, пишущих о цирке:

Мы быстро успокоим чувствительные души. Эти маленькие артисты так хорошо выглядят, так веселы, они так горды своим розовым трико и так радуются одобрениям, награждающим их искусство, что им скорее можно позавидовать, чем жалеть их.

Они в самом деле совсем уж не так несчастны. Сейчас во всех отраслях воспитания применяют мягкие меры воздействия. И дети цирка получают не больше ударов розог, чем другие ученики. Опыт показал, что убеждение и хороший пример дают лучшие результаты, чем угрозы. Ребенок, у которого страх перед чем-нибудь изгоняют внушением страха перед наказанием, навсегда останется трусом. Он должен любить свою профессию, иначе она сама превратится в наказание. Часто молодые артисты должны подчиняться железной дисциплине. Но когда вспоминаешь их невысокое происхождение (само собой разумеется, что будущие акробаты вербуются не из семей миллионеров), то приходишь к заключению, к которому и я пришел, что они несравненно счастливее учеников, которые ежедневно восемь часов проводят в испорченном воздухе мастерских; может быть, стоит припомнить для сравнения и некоторых школьников, изучающих историю, математику, языки и не получающих от школьной жизни ничего, кроме порицаний, штрафных работ и карцера. У ребенка много самолюбия, и одобрение публики вознаграждает его за все трудности и горести обучения.

Все же было бы ошибочным рисовать слишком радужные картины циркового обучения в тех формах, как оно происходило сорок лет тому назад; это была тяжелая жизнь. Но разве не то же самое в любой другой профессии? Возьмем для примера юного выдувальщика стекла. Разве ему легче дается его адский труд?

Закон Талона 1873 года разделил историю циркового обучения на два периода. Этот закон регулирует положение детей и учеников в цирке и принят как образец всеми законодателями Европы.

Детям не разрешают выступать ранее двенадцати лет, а ученикам – раньше пятнадцати. Я знаю, что существуют исключения для некоторых видов цирковых упражнений, например для Икарийских игр[97]97
  Икарийские игры – разновидность цирковой партерной акробатики. Нижние партнеры, лежа на специальных подушках, подбрасывают, ловят и вращают ногами верхних. Верхними, как правило, выступают дети или подростки. Подобные номера известны с XVIII века.


[Закрыть].

Если с общечеловеческой точки зрения установление этих возрастных границ справедливо, то все же из-за него им молодое поколение лишается возможности рано познакомиться с ареной, что влечет за собой некоторое падение циркового искусства.

Ученик, большей частью дитя цирка, всегда принимается своим учителем с согласия родителей, подтверждаемого у нотариуса или в полиции. Он живет на равноправно с детьми своего учителя; Робер, ученик Альбера, – живой пример такого квазиусыновления. Его прекрасный вид и приветливость – лучшие свидетели тех забот, которыми его окружают.

В прошлом веке это было не так, а в Англии еще и теперь ученик служит «мальчиком для посылок» у своего учителя, и его самочувствие зависит всецело от расположения духа хозяина.

Одно из обстоятельств, всегда меня сильно поражавших, – это постоянная приветливость работников цирка. Эти артисты, знающие, какое значение в человеческой жизни имеет судьба, – разумные и прекрасные люди. Я никогда не видел, чтобы с детьми или учениками были грубы на репетиции, и, я думаю, трудно больше баловать их, чем это делают Фрателлини.

В заключение этой главы я позволю себе еще одно небольшое отступление. Впрочем, этот грех стал уже настолько привычным для меня, что я не чувствую угрызений совести! Со времени моего dignus est intrare[98]98
  Достоин войти (лат.).


[Закрыть] я удивлялся всегда изумительной скромности артистов в вопросах пола, а наших друзей – в особенности. Кто провел несколько вечеров за кулисами какого-нибудь варьете, знает, что там распущенность граничит с полной потерей морального чувства. Напротив того, в цирке за кулисами все так же «прилично», как и на арене.

Это следствие семейной жизни, которая свято почитается всеми истинными детьми цирка.

II. Выходы

Клоун – не только актер, он, кроме того, автор и режиссер. Делалось много попыток писать сцены для клоунов, но они всегда оказывались неудачными. Они могли бы иметь больше успеха, если бы авторы достаточно проникались духом цирка или по своей профессии принадлежали к работникам арены.

Надо отличать материал – содержание номера – от его обработки. Мы говорим здесь о происхождении клоунады, которая, на наш взгляд, является прямой наследницей итальянской commedia dell’arte и ярмарочных представлений, которые были так распространены в XVI веке на ярмарках в Сен-Дени и Пон-Нёф.

В качестве основы актеры пользовались устными преданиями, передававшимися из поколения в поколение, но постоянно пополнявшимися всевозможными новыми выдумками. В этих новых украшениях старой темы и проявлялся весь их талант и вся их любовь к сцене. Сценарий был лишь путеводной нитью, той незаметной нитью, которая служит канвой для вышивки, играя все же подчиненную роль.

Клоун, Рыжий, Говорун – вот три неизменных персонажа этой «комедии с сотней различных актеров», так же как раньше были Арлекин, Коломбина, Пьеро, Пульчинелла…

Таким образом, со стороны Фрателлини, как мы видим, было большой заслугой вывести на арену новый тип – контр-Рыжего, если можно так выразиться.

Существует запас материала, из которого черпают все клоуны, но этот материал, пополняющийся случайно в различных ангажементах, оставляет широкое поле для личной инициативы.

Две группы клоунов, которые, состязаясь, разыграли бы одну и ту же сцену, могли бы достигнуть совершенно различных эффектов.

То, что можно сказать о клоунах, относится ко всем художникам. Лессинг показал, что существует весьма ограниченное количество драматических ситуаций[99]99
  Речь идет, видимо, о теоретических и критических изысканиях Лессинга на страницах «Гамбургской драматургии», сборника его критических статей, написанных в 60-е годы XVIII столетия. Однако автор разбирает здесь в основном изображаемые в трагедиях и комедиях характеры, об ограниченности же числа драматургических ситуаций говорил когда-то Карло Гоцци, итальянский драматург XVII века, а в 1895 году была издана книга Георга Полти «36 драматургических ситуаций», в которой автор, исходя из цифры, названной Гоцци, описал все 36 ситуативных элемента, из которых строятся сюжеты драматургии. Видимо, эта работа и имеется в виду автором.


[Закрыть], которое в ХХ веке еще уменьшилось, но это не мешает писать и хорошие, и посредственные пьесы.

А поэты? Они вдохновляются очень небольшим кругом предметов и все же пишут хорошие стихи.

Мы говорили об искусстве. А разве в повседневной жизни не то же самое? Жители одной страны, получившие одинаковое воспитание, послушны одним и тем же законам жизненной необходимости; они играют схожие роли в «пьесе, в которой каждый должен исполнить свой номер», как сказал Боссюэ[100]100
  Жак-Бенинь Боссюэ – французский проповедник и богослов XVII века.


[Закрыть].

Мне недавно напомнили о Футите[101]101
  Футит Джорж (1864–1921, настоящее имя Тюдор Холл) – один из самых знаменитых клоунов, англичанин. Начинал как наездник в цирке своего дяди, но, переехав во Францию, стал клоуном. Был одним из родоначальников парной клоунады (его партнером был Шоколад, настоящее имя – Рафаель). С 1890 года Футит – первый клоун в парижском Новом цирке.


[Закрыть], который во время войны в театре Мариньи[102]102
  Театр Мариньи – один из старинных театров Парижа, ведущий свою историю от первых представлений иллюзионистов в 1835 году. Здание многократно перестраивалось и даже меняло свое назначение, но сегодня театр вновь принимает зрителей.


[Закрыть] играл эпизодическую роль в комедии, где главная роль принадлежала Принцу. Футит изображал официанта в баре, и его немая роль заключалась лишь в том, чтобы подавать коктейль, пунш и флип[103]103
  Флип – коктейль британского происхождения на основе пива и взбитого яйца с добавлением крепкого алкоголя, обычно рома; подавался горячим.


[Закрыть]. Суетливый комизм Принца имел очень небольшой успех, но достаточно было Футиту взять в руки серебряный бокал, натереть мускатный орех или понести поднос, чтобы весь зал разразился неудержимым хохотом, так эффектна была его преувеличенная серьезность. А может ли быть более банальная роль?

Было бы ошибочным думать, что клоуны удовлетворяются народной поэзией цирка. Если бы Фрателлини застыли на своих прежних достижениях, двигались бы по линии наименьшего сопротивления, они скоро утратили бы многогранность своего таланта. Они постоянно придумывают новые выходы.

Они думают, как клоуны, творят, как клоуны. Это усилие ума? Может быть, но главным образом это инстинктивное направление ума.

Три больших источника создают новые номера: пародия на цирк, пародия на современность, наблюдения за повседневной жизнью. Вот пример: «Музыка». Этот выход, самый комический из всех, мне известных, является вершиной успеха Фрателлини.

В 1922 году наши друзья были в Лондоне и забавлялись немецкими оркестрами, игравшими на всех углах венские мелодии. Комичным был не столько недостаток таланта, сколько желание, чтобы эту музыку принимали всерьез. В то же время в Лондон приехал оркестр Республиканской гвардии, и Фрателлини часто слушали его. Из сравнения двух этих зрелищ возникла у них мысль сделать пародию на оркестры. Они ее показали впервые в 1923 году, втроем, в обычных своих костюмах. Потом они присоединили Виктора и Анри и совершенно изменили костюмы. Позднее в сцене приняли участие и младшие дети в костюмах Пьеро и Луиза, дочь Альбера, игравшая на саксофоне или на скрипке.

При каждом повторении ансамбль вносит какое-нибудь изменение или дополнение. Парик, сценический трюк или новый нос – само по себе это ничто, но собранные вместе, эти «ничто» создают ценность выхода.

Во всех этих улучшениях нельзя терять чувства меры, от этого большей частью зависит успех выхода. Реквизит и игра должны быть не только в отдельности хороши, но и правильно скомпонованы. Легкое средство достижения комического эффекта – реквизит – быстро утомляет публику и рассеивает внимание. Комические пуанты без хорошей режиссуры, без помощи костюмов и реквизита проходили бы незамеченными. Все сводится к тому, чтобы отыскать верные оттенки, но разве всякое искусство не состоит из комбинирования оттенков?

Другой важный фактор, в котором зритель не отдает себе отчета, но который он все же бессознательно отмечает, – это осанка артиста. У Фрателлини замечательная манера выходить на арену, которой они обязаны элегантности своей расы и долгому знакомству с цирком.

* * *

Фрателлини обновили искусство цирковой пародии. Недавно талантливый фокусник Стинс показывал в Медрано номер с иголками. Он глотал несколько иголок и ниток и потом вытягивал обратно нитки, вдетые в иголки. Через несколько номеров Фрателлини показывали пародию на этот номер. Публика, еще находившаяся под впечатлением фокуса, всегда восторженно принимала их.

Свой номер «Слон» они также показывали всегда после того, как на арене выступал живой слон.

Эти карикатуры – богатая находка для цирка.

Труднее всего смеяться над самим собой, и зритель поэтому понимает, как неразрывно связаны между собой все элементы цирка.

* * *

Но вернемся к выходам Фрателлини.

Иногда, как мы уже говорили, они стилизуют какую-нибудь черту или комический случай повседневной жизни.

«Слоны» были раньше интермедией, в которой на арену выходил псевдоукротитель со своим животным; последнее изображали два человека, покрытые сделанной из материи шкурой. Однажды две пары ног поссорились и подрались тут же на арене. Получился нерассчитанный комический эффект, но клоун, которому так не повезло, не понял этого и не сумел воспользоваться случаем; взбешенный, он рассчитал своих «слонов».

Фрателлини прослышали об этом и сделали драку «ног» основным аттракционом выхода. Ничего нельзя представить себе комичнее драки Поля с Альбером под шкурой, в то время как Франсуа в ужасном смущении улыбается публике с грацией человека, которому наступили на мозоль.

Появление Рыжего[104]104
  История появления Рыжего в цирке (в европейской традиции этот персонаж называется Августом или, по-французски, Огюстом) имеет множество версий, одна из которых изложена на этих страницах. Насколько она правдива, судить сложно, известно только, что персонаж этот родился в Германии, в цирке Ренца, и к его рождению имел отношение Том Беллинг, то ли повторивший случайное падение некоего незатейливого уборщика арены, то ли будучи сам этим уборщиком; то ли он смешно растянулся на манеже от неуклюжести или от опьянения, то ли был так смущен, что не мог сдвинуться с места и оттого выглядел смешно. Вряд ли истина о его происхождения когда-либо откроется нам, поэтому будем довольствоваться многочисленными апокрифами.


[Закрыть] – тоже случайность. В 1864 году один англичанин-шталмейстер, работавший в берлинском цирке, споткнулся, уходя с арены, на которой он приготовлял реквизит. Том Беллинг[105]105
  Том Беллинг был наездником и жонглером на лошади в цирке Ренца, до этого выступал как наездник в труппе своего отца Фреда Беллинга, с которой объехал всю Европу. Как утверждает Ю. Дмитриев, «сам же Беллинг считал клоунаду делом побочным, он продолжал выступать как наездник, а позже стал фокусником» (Дмитриев Ю. Цирк в России. С. 190).


[Закрыть] (так звали англичанина) по прозвищу Рыжий был знаменит повсеместно своим пристрастием к крепким напиткам. Не сомневаюсь, что своим комичным падением он был обязан нетрезвому состоянию, и несколько шутников крикнули ему вдогонку:

– Рыжий, Рыжий!

Он повернулся и, улыбаясь, посмотрел на публику.

Глупое выражение лица и красный нос вызвали во всем цирке бурю хохота:

– Рыжий, глупый Рыжий!

Он был награжден громкими аплодисментами.

Но «идиот» был не так глуп, как это казалось. На следующий день он вместо своей хорошо сидевшей на нем формы шталмейстера надел чужую, которая была ему очень велика; он подкрасил нос и, на этот раз совершенно трезвый, вышел на арену, спотыкался и с улыбкой принимал пощечины, которые раздавали ему развеселившиеся товарищи. Рыжий родился!

Беллинг в 1874 году работал у Франкони[106]106
  Семья Франкони стояла у истоков «Олимпийского цирка», созданного братьями Франкони в Париже еще в 1807 году; в 1826 году цирк этот сгорел и был перестроен в 1827-м, но через несколько лет Адольф Франкони, вставший во главе цирка, продал его. Его потомки продолжали цирковое дело, и в 1845-м Лоран Франкони с сыном Виктором открыл первый парижский «Ипподром звезды»; с 1879 года Виктор и его сын Шарль встают во главе «Зимнего и Летнего цирков».


[Закрыть], но благодаря своей английской флегматичности не имел успеха у публики.

В 1878 году эту роль исполнял во Франции Джемс Гюйон[107]107
  Джемс Гюйон считается первым Рыжим во Франции. Тристан Реми пишет об этом так: «Появившись на манеже Ипподрома Альма в конце 80-х годов XIX века, он (Дж. Гюйон) создал персонаж, ставший прототипом всех остальных Рыжих… Со времен Джемса Гюйона нет ни одного мало-мальски значительного цирка, в программе которого не фигурировал бы более или менее забавный Рыжий, как две капли воды похожий при этом на созданный Гюйоном тип…» (Реми Т. Клоуны. С. 55–56).


[Закрыть], где на много лет остался любимцем публики «Ипподрома».

Братья Вельдеман[108]108
  Братья Вельдеман – клоуны, с которыми работали Фрателлини.


[Закрыть] тоже воспользовались этим типом.

У них Клоун[109]109
  Партнера Рыжего в антре, то есть клоунском номере, называли Клоуном или Белым.


[Закрыть] был всегда плохо одет в противоположность элегантному Рыжему. Этот же тип вдохновил и Поля Фрателлини; он разработал его и пользуется им и поныне.

Появилась еще одна разновидность Рыжего – Штатский Рыжий. Клоун, который не привлекает внимания публики ни своим видом, ни костюмом и вертится все время между артистами и шталмейстерами. Его награждают оплеухами, высмеивают, над ним издеваются, но он сохраняет свой удивленный и довольный вид.

Еще одна разновидность этого номера обязана своим происхождением случаю – это Говорун. Однажды заболевшего клоуна, роль которого заключалась лишь в том, чтобы подавать реплики Рыжему, заменили шталмейстером (их роли в некоторых отношениях родственны). Публика смеялась над его постоянными несчастиями, и они нравились ему самому; так создался новый тип. Хороший Говорун может быть очень полезен своему партнеру. Он сглаживает неудачу номера, придумывает какую-нибудь выходку, – но это неблагодарная роль: она дает лишь косвенный успех и требует скромности, которую редко можно найти у артиста. Лионель, долго исполнявший эту роль в Медрано, – один из самых веселых Говорунов; Конш, который потом заменил его, тоже исполняет свою трудную роль с большим талантом.

Вернемся еще раз к случайности: всякое событие влияет на игру клоуна.

Современная жизнь полна возбуждения, и все силы сосредоточены на напряжении и быстроте.

Фрателлини учли это: какая разница между их быстрой мимикой и игрой прежних клоунов! Те злоупотребляли повторениями и претенциозными длиннотами, которые теперь никого не могли бы заинтересовать.

* * *

Знание языков играет в жизни клоунов громадную роль.

Их искусство интернационально, но нельзя требовать, чтобы на всех европейских языках они говорили с совершенством графа Мирандолы[110]110
  Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494) – итальянский мыслитель эпохи Возрождения, представитель раннего гуманизма, владел многими языками, включая арабский, халдейский, древнееврейский и др.


[Закрыть].

Они знают изрядное количество языков, но говорят на них плохо.

Клоуны преувеличивают всегда свои слабые и смешные стороны, они пользуются ими в своих выходах как материалом, обеспечивающим успех.

Они, по утверждению некоторых, подражают английскому акценту. Это неверно. Фрателлини владеют акцентами всех народов, и они подчеркивают (это акустическая необходимость) тот говор, который им свойственен в частной жизни. Основной элемент их произношения – родной флорентийский акцент; он слышится и тогда, когда они говорят по-английски, по-немецки, по-русски или по-французски.

* * *

Но меня спросят, как подготавливают Фрателлини свои выходы? На репетициях? Дома?..

Фрателлини работают всюду и нигде. В грим-уборной, дома, после представления. Они обдумывают свои выходы, обсуждают, спорят, и вся их жизнь – это беспрерывная подготовка к выступлениям.