Текст книги "Стихотворения. Поэмы. Маскарад. Герой нашего времени"

Автор книги: Михаил Лермонтов

В окончательной редакции поэма заключает в себе двадцать шесть глав. Кроме двух вступительных, они представляют собою исповедь молодого монаха – тема, которую Лермонтов уже разрабатывал в «Исповеди» (1830). К 1831 году относится его намерение писать «записки молодого монаха 17-ти лет. С детства он в монастыре; кроме священных, книг не читал. Страстная душа томится. Идеалы...» Замысел этот отчасти был осуществлен в поэме «Боярин Орша» (1835—1836), герой которой с детских лет воспитывается в монастыре, бежит на волю и, застигнутый в светлице боярышни, предан суду монахов.

Возвратившись из кавказской ссылки, Лермонтов обратился к прежнему замыслу. Но, в отличие от первых опытов, новый материал – кавказский – стал неотъемлемым, органическим элементом в поэме. Действие ее развивается в Грузии. Герой – молодой горец, взятый в шестилетнем возрасте в плен русским генералом (по свидетельству родственников поэта, он подразумевал при этом генерала А. П. Ермолова). «Мцыри» – поэма о свободолюбивом горце, исповедующем мусульманскую веру и погибающем вдали от родины в христианском монастыре. В поэме выразилось отношение Лермонтова к кавказской войне и к судьбам молодых людей своего поколения.

В первой строфе Лермонтов описал древний мцхетский собор Светицховели, где находятся могилы последних грузинских царей – Ираклия II и Георгия XII, при котором состоялось присоединение Грузии к Русскому царству. Монастырь, который «из-за горы // И ныне видит пешеход»,– «Джварис-сакдари» («Храм креста»), выстроенный в VII веке.

Сцена битвы с барсом подсказана Лермонтову распространенной в Грузии старинной народной песней о тигре и юноше. В главе 10-й имеется отголосок грузинской легенды о богатыре Амирани, поверженном с небес и провалившемся в подземную бездну.

В качестве эпиграфа Лермонтов выбрал библейское изречение, которое означает: «Вкушая, я вкусил мало меду, и вот я умираю». Этот эпиграф подчеркивает вольнолюбие Мцыри. Вначале поэт предполагал использовать для эпиграфа французское изречение: «Оп п’а qu’une seule pa trie» («Родина бывает только одна»).

В мае 1840 года Лермонтов читал отрывок из «Мцыри» – бой с барсом – на именинах у Гоголя в Москве. «И читал, говорят, прекрасно»,– передавал С. Т. Аксаков со слов гостей, присутствовавших в тот день на именинном обеде.

Белинский, разбирая поэму Лермонтова, писал: «Этот четырехстопный ямб с одними мужескими окончаниями, как в «Шильонском узнике», звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонируют с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы. А между тем какое разнообразие картин, образов и чувств!»

И. С. Тургенев в предисловии к французскому переводу «Мцыри» сравнил стих поэмы с «трудом заключенного, который неустанно стучит усиленным стуком в стену своей темницы».

Сказка для детей (стр. 449) – В «Отечественных записках» 1842 года (т. XX) «Сказка для детей» появилась с датой: «1841». Поэтому некоторые редакторы помещали эту поэму среди произведений 1841 года. Б. М. Эйхенбаум датировал ее 1839 годом на том основании, что в черновых вариантах «Сказки для детей» имеются строки:

 
Меж тем о благе мира чуждых стран
Заботимся, хлопочем мы не в меру,
С Египтом новый сладил ли султан?
Что Тьер сказал – и что сказали Тьеру?
 

Действительно, вступление на турецкий престол султана Абдула-Меджида и война Турции с Египтом относятся к 1839 году. Но французский министр Адольф Тьер, поддерживавший Абдула-Меджида, возглавил новый кабинет только 1 марта 1840 года. Казалось бы, что поэма не могла быть написана до этого времени. Однако надо иметь в виду, что слухи о приходе Тьера к власти распространились задолго до его назначения. Поэтому следует считать, что поэма была написана в начале 1840 года. Что же касается 1841 года, то к этому времени турецко-египетский конфликт был уже окончательно ликвидирован, а политика Тьера в восточном вопросе потерпела крах; интерес к этим событиям в то время должен был потерять остроту.

В третьей строфе «Сказки» Лермонтов замечает: «Герой известен, и не нов предмет». Высказывалось предположение, не имеет ли Лермонтов в виду героя поэмы «Сашка» и не являются ли «Сашка» и «Сказка для детей» фрагментами одного, неосуществленного, замысла? Но совершенно очевидно, что слова «герой известен» относятся к другому персонажу: это Мефистофель – «великий сатана», названный Лермонтовым в следующей строфе. Персонажа, в литературе уже известного,– Мефистофеля,– поэт противопоставляет своему демону:

 
Я прежде пел про демона иного:
То был безумный, страстный, детский бред...
Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ...
 

«Но я, расставшись с прочими мечтами,– иронически замечает поэт по своему адресу,– и от него отделался стихами».

Начиная с восьмой строфы «Сказка для детей» превращается в монолог Мефистофеля, обращенный к спящей красавице. В двадцать седьмой строфе речь Мефистофеля обрывается. Следуют точки. Принято считать, что «Сказка для детей» не закончена. Однако наличие в копии поэмы этого заключительного отточия и самое изготовление копии, которую Лермонтов авторизовал, скорее говорят о том, что он и не пред^ полагал продолжать повествование, что фрагментарность поэмы определяется самим жанром «сказки для детей». Белинский считал, что «Сказка для детей» Лермонтова – «лучшее, самое зрелое из всех его произведений». Может ли такая характеристика относиться к первым строфам задуманной и неосуществленной вещи?

Исследователи уже отмечали, что «Сказка для детей» продолжает традиции пушкинского «Домика в Коломне» с его ироническим отношением к героям и сюжету, с шутливыми автобиографическими отступлениями. Заявление Лермонтова, что он «без ума от тройственных созвучий // И влажных рифм – как, например, на ю», восходит к первой строфе «Домика в Коломне» и подтверждается поэтической практикой самого Лермонтова («Песня рыбки» в «Мцыри» с рифмами: «Не утаю», «люблю», «струю», «мою»).

В стихах строфы 11-й:

 
Минувших лет событий роковых
Волна следы смывала роковые —
 

подразумевается восстание декабристов.

Говоря об особенности лермонтовского стиха, Белинский отметил, что в «Сказке для детей» «этот стих возвышается до удивительной художественности».

Стр. 455. Перуджино – Пьетро Перуджино (1446—1523), знаменитый итальянский художник, учитель Рафаэля.

МАСКАРАД

С. А. Раевский, принимавший участие в проведении драмы Лермонтова через цензуру, говорил исследователю жизни и творчества Лермонтова В. X. Хохрякову, что «Маскарад» написан в 1834 году (Институт русской литературы АН СССР, лермонтовский фонд). Однако следует иметь в виду, что Лермонтов окончил юнкерскую школу и вышел в полк в декабре 1834 года и только с этого времени получил возможность наблюдать жизнь петербургской аристократии, в частности, бывать на балах в доме богача Энгельгардта, изображенных во второй сцене «Маскарада». С другой стороны, известно, что 8 ноября 1835 года цензор уже возвратил Лермонтову рукопись драмы «для нужных перемен». Следовательно, окончена она была никак не позднее сентября 1835 года. Поэтому надо считать, что писалась драма в 1835 году. Но возможно, что замысел ее относится к более раннему времени.

Среди материалов Хохрякова сохранился список действующих лиц «Маскарада», не вполне совпадающий с тем, который предпослан известной четырехактной редакции:

Евгений Арбенин.

Нина, его жена.

Барон.

Баронесса.

Князь Звездич.

Пехотный полковник.

Шприх.

Казарин.

Хозяйка.

Игроки.

Слуга князя.

Слуга и служанка Арбенина.

Оказалось, что это список действующих лиц чернового варианта первой редакции пьесы, совершенно случайно обнаруженного в начале 1930-х годов среди бумаг семьи Якушкиных. Рукопись из якушкинского архива представляет собою копию с многочисленными поправками Лермонтова. Начало ее – две сцены первого акта и начало второго – утрачены. Уцелевший текст начинается со слов Арбенина: «А думаешь: глупец?..», соответствующих 419 стиху дошедшей до нас полностью второй, четырехактной, редакции. Это продолжение диалога Арбенина и Нины, возвратившихся из маскарада. Всего в этой рукописи было девять сцен, разделенных на четыре действия (по ошибке переписчика в якушкинской копии вместо «IV акт» написано «V акт»).

Продолжая работу над пьесой, Лермонтов подверг текст дальнейшей переработке, в особенности сцену, в которой Арбенин мстит князю Звездичу. Так же как и якушкинская копия, первая завершенная редакция «Маскарада» кончалась смертью Нины.

Беловой вариант первой редакции, заключавшей в себе три акта, Лермонтов представил осенью 1835 года в драматическую цензуру III Отделения, чтобы получить разрешение на постановку пьесы на сцене «императорского санкт-петербургского театра». Этот текст до нас не дошел. Содержание его известно только из пересказа цензора Е. Ольдекопа, запретившего ставить пьесу на сцене и потребовавшего от Лермонтова решительных переделок. «Не знаю,– писал Ольдекоп в своем отзыве,– может ли пройти пьеса даже с изменениями; в особенности сцена, когда Арбенин кидает карты в лицо князю, должна быть совершенно изменена. Я не могу понять, как мог автор бросить следующий вызов костюмированным балам в доме Энгельгардтов:

 
Я объявить вам, князь, должна,
Что эта клевета нимало не смешна.
Как женщине порядочной решиться
Отправиться туда, где всякий сброд,
Где всякий ветреник обидит, осмеет,
Рискнуть быть узнанной... вам надобно стыдиться,
Отречься от подобных слов».
 

(ЦГИА СССР, ф. № 780, on. 26, № И).

Выражая мнение главного начальника III Отделения генерала Бенкендорфа, Ольдекоп требовал от Лермонтова переделок такого характера, чтобы пьеса «кончилась примирением между господином и госпожою Арбениными». Главный недостаток пьесы, по словам цензора, состоял в том, что порок оставался в ней ненаказанным.

Желая избегнуть коренной переработки драмы, Лермонтов дополнил ее четвертым актом и, полагая, что возмездие, олицетворенное в образе Неизвестного, будет достаточным «наказанием порока», решил представить новую редакцию на вторичное рассмотрение цензуры. Уезжая в отпуск в Тарханы (около 20 декабря 1835 г.), Лермонтов поручил С. А. Раевскому передать экземпляры пьесы в цензуру и директору императорских театров А. М. Гедеонову.

Находясь в Тарханах, Лермонтов продолжал беспокоиться о судьбе «Маскарада». «Я опасаюсь,– писал он Раевскому 16 января 1836 года,– что моего «Арбенина» снова не пропустили, и этой мысли подало повод твое молчание». Действительно, в январе 1836 года драма Лермонтова была снова отклонена. Во вторичном своем докладе Ольдекоп указывал, что «автор не подумал вовремя воспользоваться» указаниями, сделанными ему цензурой. «В новом издании,– писал он,– мы находим те же неприличные нападки на костюмированные балы в доме Энгельгардтов (ст. 16—46), те же дерзости против знатных дам высшего общества (18). Автор захотел прибавить другой конец, не тот, который был ему назначен (т. е. не воспользовался советом Бенкендорфа примирить Арбенина с Ниной.– И. А.). ...Драматические ужасы прекратились во Франции,– с негодованием заключал цензор,– нужно ли вводить их у нас, нужно ли вводить их отраву в семьях? Дамские моды, употребляемые в Париже, переняты у нас; это невинно, но перенимать драматические уродства, от которых отвернулся даже Париж, это более чем ужасно, это не имеет имени» (Оригинал по-французски; ЦГИА СССР, ф. № 780, оп. 26, № 11).

Возвратившись в Петербург, Лермонтов приступил к работе над третьей редакцией «Маскарада». Настойчивое стремление видеть свою драму на сцене побудило его на этот раз учесть требования цензуры. Поэт коренным образом переработал сюжет, действительное отравление Нины превратил в мнимое, сумасшествие Арбенина заменил отъездом его в деревню, ввел в пьесу новое лицо – олицетворение добродетели,– Оленьку. Перерабатывая драму, Лермонтов старался сохранить хотя бы характер Арбенина. Устранив из пьесы почти все, что разоблачало маскарад великосветской жизни, Лермонтов вынужден был переменить и название. Новую пятиактную драму он озаглавил «Арбенин». Все эти перемены, разрушившие первоначальный замысел, были закончены Лермонтовым 28 октября 1836 года. Однако поставить драму III Отделение не разрешило даже и в этой редакции.

В своих показаниях по делу о стихах на смерть Пушкина Лермонтов писал: «Драма «Маскарад» в стихах, отданная мною на театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена».

Однако истинная причина заключалась в том, что политическая и сатирическая пьеса Лермонтова, продолжавшая традиции «Горя от ума», воспринималась как дерзкий вызов придворной аристократии. «Пришло ему на мысль,– писал в своих воспоминаниях о Лермонтове

А. Муравьев, хорошо знавший обстоятельства этого дела,– написать комедию вроде «Горя от ума», резкую критику на современные нравы... Лермонтову хотелось видеть ее на сцене, но строгая цензура III Отделения не могла ее пропустить.., даже цензура получила неблагоприятное мнение о заносчивом писателе, что ему вскоре отозвалось неприятным образом».

Следует отметить, что Лермонтов и в тексте и в заглавии писал не «Маскарад», а «Маскерад». Но напечатана пьеса была под названием «Маскарад» (СПб. 1842), под этим названием вошла в репертуар русского театра, и написание «Маскерад» в заглавии не сохраняется.

Открытые балы-маскарады в доме В. В. Энгельгардта (на углу Невского проспекта и Екатерининского канала, ныне д. № 30) – балы, на которых бывали члены царской семьи и сам Николай I, пользовались в петербургском светском обществе первой половины 30-х годов огромным успехом. «Там женщины есть... чудо...– сообщает князь Звездич Арбенину.– И даже там бывают, говорят...» Этот намек на самых знатных посетительниц маскарадов Арбенин прерывает словами: «Под маской все чины равны. У маски ни души, ни званья нет, есть тело...» Понятно, почему III Отделение вознегодовало и настоятельно требовало изменения именно этих строк.

Фамилию Арбенина Лермонтов перенес в «Маскарад» из юношеской драмы «Странный человек». Эта же фамилия повторяется в прозаическом наброске «Я хочу рассказать вам...». Фамилии двух других действующих лиц Лермонтов заимствовал из повести А. Марлинского «Испытание» (1830), в которой фигурируют графиня Звездич и ротмистр фон Штраль. Однако у Марлинского Лермонтов заимствовал только фамилии. В основу же драмы, возможно, положил действительное происшествие. Указание на это находится в отзыве цензора. Очевидно, Лермонтов изобразил действительный случай или случай настолько жизненный, что цензор «узнал» его.

Высказывалось предположение, что в лице Шприха описан третьесортный литератор, агент III Отделения А. Элькан, изображенный под той же самой фамилией Шприх в повести О. Сенковского «Предубеждение» (1834). Надо думать, что фамилия, использованная Сенковским, понадобилась Лермонтову для того, чтобы подтвердить портретное сходство с оригиналом и заклеймить одного из приспешников Бенкендорфа.

Карточная игра в 30-е годы представляла собою настолько широкое явление и вызывала столь многочисленные разорения дворян, что правительство Николая I пыталось вести с ней борьбу. Упоминание об этом вычеркнуто в монологе Казарина (в якушкииской копии):

 
За то, что прежде, как нелепость,
Сходило с рук не в счет бедам,
Теперь Сибирь грозится нам
И Петропавловская крепость.
 

Игрока, готового ради достижения цели на преступление, годом раньше Лермонтова описал Пушкин («Пиковая дама»). Жизнь и характеры игроков занимали Гоголя («Игроки», Ноздрев в «Мертвых душах»). Вообще эта тема широко бытовала в русской прозе и драматургии 20– 30-х годов.

Кроме страсти, долгие годы державшей Арбенина возле зеленого стола, Лермонтов наделил своего героя мятежной силой, огромной волей, благородным презрением к великосветскому обществу, тонкой иронией и глубокой грустью. Известно, что первоначальная, трехактная, редакция «Маскарада» завершалась смертью Нины. Судя по этому, идея возмездия за преступление не занимала Лермонтова, ибо «Маскарад» написан, чтобы выразить мысль о невозможности счастья для того, кто несет в себе разрушительное начало pi отрицание существующего миропорядка. Как и для Демона, «рай» для Арбенина закрыт навсегда. Приобщение к «добру» для него невозможно. Попытка забыть прошлое кончается полным крушением.

 
Да, ты умрешь,– и я останусь тут
Один, один... года пройдут.
Умру – и буду все один! Ужасно! —
 

говорит Арбенин Нине. Не приемлющий общества Звездичей и Казариных Арбенин обречен на вечное одиночество.

Высказывалось предположение (К. Н. Ломуновым), что четвертым актом Лермонтов пополнил пьесу по совету актеров Александринского театра, стремившихся сыграть «Маскарад». Уже после смерти Лермонтова тщетно добивался сыграть роль Арбенина великий Мочалов. Он умер, не исполнив этой роли в лучшей русской романтической драме, словно для него предназначенной. Только через двадцать с лишним лет после смерти Лермонтова, в 1862 году. «Маскарад» был разрешен к постановке без купюр во второй, четырехактной, редакции на сцене Малого театра в Москве, а два года спустя – на сцене Александринского театра в Петербурге, для которой драма была предназначена самим Лермонтовым. В феврале 1917 года драма была заново поставлена на этой же сцене В. Э. Мейерхольдом в декорациях А. Я. Головина, с музыкой А. К. Глазунова, с 10. М. Юрьевым в заглавной роли. Спектакль имел огромный успех и положил начало нынешней исполнительской традиции. В советском театре «Маскарад» стал излюбленной репертуарной пьесой.

Стр. 461. Семпель – ординарная ставка, без увеличения назначенной суммы. Гнуть – увеличивать ставку вдвое.

Стр. 529. Транспорт – ставка, увеличенная втрое.

Стр. 539. Настасья Павловна споет нам что-нибудь.– Принято считать, что настоящее имя героини заменялось в домашнем кругу ласкательным «Нина».

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ

Материалом для романа послужили Лермонтову впечатления от жизни в 1837 году на Кавказских водах, от поездки на Терек в казачью станицу Шелковскую в гости к А. А. Хастатову, от путешествия по Военно-Грузинской дороге. В. Г. Белинский, лечившийся в 1837 году в Пятигорске, удивлялся, когда вышел роман, «непостижимой верности, с какою обрисованы у г. Лермонтова даже малейшие подробности» жизни курортного общества. Сохранилось свидетельство, что в основу «Бэлы» Лермонтов положил происшествие, рассказанное ему Хастатовым, «у которого действительно жила татарка этого имени». Имеется указание, что в «Фаталисте» Лермонтов использовал другой случай из жизни Хастатова, когда тот в станице Червленой ворвался безоружный в хату, где с пистолетом и шашкой заперся пьяный казак. Упоминания в мемуарной литературе о том, что случай, описанный в «Тамани», произошел в Тамани с самим Лермонтовым, подтверждается рассказом М. Цейдлера. В 1838 году Цейдлер был командирован на Кавказ и останавливался в Тамани. Описывая в своем очерке («На Кавказе в 1830-х годах») красоту своей соседки и внешность слепого мальчика, которых изобразил Лермонтов, Цейдлер поясняет, что ему суждено было жить в том же домике, где жил поэт, и тот же слепой мальчик и загадочный татарин послужили сюжетом к его повести. «Мне даже помнится,– пишет Цейдлер,– что, когда я, возвратись, рассказывал в кругу товарищей о моем увлечении соседкою, то Лермонтов пером начертил на клочке бумаги скалистый берег и домик, о котором я вел речь».

В облике доктора Вернера современники обнаружили портретное сходство с Н. В. Майером – медиком штаба кавказских войск в Ставрополе; летние месяцы он проводил на Водах. Указывали также на сходство Грушницкого с офицером Н. П. Колюбакиным. Герой «Фаталиста» Вулич имеет черты сходства с конногвардейцем И. В. Вуичем. В образе княжны Мери современники узнали не одну, а нескольких светских девушек, проводивших лето 1837 года в Пятигорске,– лишнее доказательство, что персонажи «Героя нашего времени» заключают в себе не только портретные, но и типические черты.

Писать роман Лермонтов начал не раньше второй половины 1838 года; еще в июне он жаловался С. А. Раевскому: «писать не пишу»,– и сообщал, что работа над «Княгиней Лиговской» затянулась и вряд ли кончится. Очевидно, к этому времени относится запись «Я в Тифлисе...», представляющая собою первоначальный сюжет «Тамани». Но уже в марте 1839 года в «Отечественных записках» была помещена «Бэла (Из записок офицера о Кавказе)», в ноябре – «Фаталист». «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить,– сообщала в примечании редакция,– что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей, и напечатанных и не напечатанных. Это будет новый, прекрасный подарок русской литературе». В феврале 1840 года в том же журнале появилась «Тамань»; в это время работа над романом была уже закончена: 19 февраля цензор разрешил печатать отдельное издание – «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова, часть I и часть II».

Главы этого сочинения – «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист» – расположены так, что события, описанные во второй части, предшествуют тем, которые Лермонтов описал в первой. Если заняться расположением повестей в хронологической последовательности и восстановить порядок, в котором события происходили в жизни героя, то книга выглядела бы так:

1.    Следуя на Кавказ, к месту назначения, Печорин остановился в Тамани («Тамань»).

2.    После участия в военной экспедиции Печорин едет на Воды, живет в Пятигорске и Кисловодске, убивает на дуэли Грушницкого («Княжна Мери»),

3.    За эту дуэль Печорина отправляют на «линию», в крепость на левом фланге, под начальство Максима Максимыча («Бэла»).

4.    Из крепости Печорин отлучается на две недели в казачью станицу, где держит пари с Вуличем («Фаталист»).

5.    Через пять лет после этого вышедший в отставку Печорин по дороге в Персию встречается во Владикавказе с Максимом Максимычем («Максим Максимыч»).

6.    На обратном пути из Персии Печорин умирает («Предисловие к «Журналу Печорина»).

Однако Лермонтов предпочел иную расстановку повестей и сначала описал Печорина «извне», а потом «изнутри», сперва таким, как воспринимает его человек иного социального круга – Максим Максимыч, затем – с точки зрения странствующего офицера, пересказывающего историю Бэлы. И только после этого читатель узнает о смерти Печорина и знакомится с его «Журналом», то есть с его собственными суждениями о самом себе. Так цикл повестей, связанных между собой образом героя, превратился в первый в русской литературе психологический роман.

Фрагментарность романа освобождала Лермонтова от необходимости рассказывать биографию героя, позволяла ограничиваться намеками. «Честолюбие мое подавлено обстоятельствами»,– записывает Печорин. И читателю нетрудно угадать: это намек на ссылку. «Мы не способны более,– говорит он,– к великим жертвам... для блага человечества», подразумевая под «благом человечества» свободу. В борьбе с самим собой он истощил жар души и постоянство воли, «необходимые для действительной жизни»,– для жизни – действия, для борьбы. «Я стал не способен к благородным порывам»,– записывает он. Печорин презирает себя, сетует, что жизнь его «становится пустее – день ото дня». Потому-то он и разыгрывает «жалкую роль палача» княжны Мери и Грушницкого в «комедии», которую затеял, ибо не знает, чем утолить тоску по настоящей жизни, убить силы, достойные настоящего дела.

Суд Печорина над самим собой был воспринят как обвинение всему общественно-политическому строю николаевской России. Намеки Лермонтова угадывались. «Читая строки,– замечал Белинский,– читаешь и между строками; понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым».

Николай I и реакционная критика утверждали, что Печорин выглядит как клевета на современность. Редактор журнала «Маяк»

С. Бурачок писал: «Весь роман —эпиграмма, составленная из беспрерывных софизмов, так что философии, религиозности, русской народности и следов нет». При этом Бурачок утверждал, что Печорин – сам Лермонтов, и тем самым относил к Лермонтову политическую характеристику его героя.

В ответ на попытки журналистов реакционного лагеря опорочить автора и умалить значение лермонтовского романа Белинский, разбирая характер Печорина, писал: «Эгоист, злодей, изверг, безнравственный человек!..» – хором закричат, может быть, строгие моралисты. Ваша правда, господа; но вы-то из чего хлопочете? за что сердитесь?.. Вы предаете его анафеме не за пороки,– в вас их больше и в вас они чернее и позорнее,– но за ту смелую свободу, за ту желчную откровенность, с которой он говорит о них... Да, в этом человеке есть сила духа и могущество воли, которых в вас нет; в самых пороках его проблескивает что-то великое... Ему другое назначение, другой путь, чем вам. Его страсти – бури, очищающие сферу духа; его заблуждения, как ни страшны они, острые болезни в молодом теле, укрепляющие его на долгую и здоровую жизнь...»

Печорин вступил в жизнь после восстания декабристов, а умер в конце 30-х годов, еще до того, как на историческую сцену выступили новые общественные силы. Он герой промежуточной эпохи. Об этом и говорил Белинский, когда указывал на «переходное состояние духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет, я в котором человек есть только возможность чего-то действительного в будущем и совершенный призрак в настоящем».

Печорин стремился к личной свободе. Он понимал ее как разрыв с аристократическим обществом. Он замкнулся в себе и погиб в одиночестве.

Стр. 579. Гурда – название лучших клинков на Кавказе, по имени оружейного мастера Гурда.

Стр. 589. Ученый Гамба – Жан Франсуа Гамба, французский консул в Тифлисе, много путешествовавший по Кавказу. Гамба оставил записки, в которых по ошибке назвал Крестовую гору горой святого Кристофа. Слова «ученый Гамба» Лермонтов употребляет иронически.

Стр. 614. Гетева Миньона – героиня романа Гете «Ученические годы Вильгельма Майстера» (1821—1829).

Стр. 618. «Последняя туча рассеянной бури» – первая строчка из стихотворения Пушкина «Туча».

Стр. 626. Римские авгуры – жрецы-гадатели.

Стр. 651. Повторяя любимую поговорку одного из самых ловких повес... воспетого некогда Пушкиным.– Лермонтов приводит поговорку Петра Павловича Каверина, которого Пушкин помянул в первой главе «Евгения Онегина»:

 
К Talon помчался: он уверен,
Что там уж ждет его Каверин.
 

В дни юности Пушкина Каверин служил в том самом лейб-гусарском полку, в который потом вступил Лермонтов, услышавший там о Каверине множество полковых преданий.

Стр. 656. Но смешивать два эти ремесла // Есть тьма охотников – я не из их числа – не вполне точная цитата из «Горя от ума» Грибоедова.

Стр. 658. Ума холодных наблюдений // И сердца горестных замет – строки из посвящения к «Евгению Онегину».

Стр. 659. Есть минуты, когда я понимаю Вампира.– Вампир – герой одноименной английской повести, записанной со слов Байрона его доктором Полидори. В 1828 году повесть вышла в Москве в русском переводе.

Стр. 673. Берегитесь! – закричал я ему,– не падайте заранее; это дурная примета. Вспомните Юлия Цезаря! – Легенда утверждает, что Юлий Цезарь был убит заговорщиками в сенате потому, что не обратил внимания на дурную примету: он оступился на пороге курии Помпея.

Стр. 682. Фаталист – человек, верящий в фатум – судьбу.

К ИЛЛЮСТРАЦИЯМ

Эта книга снабжена репродукциями с картин и рисунков самого М. Ю. Лермонтова.

Поэтический дар его не был единственным. Природа одарила его талантами музыканта, живописца, актера. Он играл на скрипке, на фортепиано, на флейте, пел, сочинял музыку. Известно, например, что существовала музыка, написанная им на текст собственной «Казачьей колыбельной песни». К сожалению, ноты до нас не дошли и судить о композиторском даровании Лермонтова нам не дано. Недавно обнаружены сведения, что Лермонтов принимал участие в любительских спектаклях, где играл комедийные роли. В детстве любил лепить.

Но наиболее известны читателям работы Лермонтова-художника. Рисовать он учился еще в пансионе. Впоследствии брал уроки у известного живописца П. Е. Заболотского.

Лермонтов рисовал постоянно, покрывал рукописи множеством перовых рисунков. Это – лица, фигуры, изображения скачущих лошадей; часто встречаются одни и те же, настойчиво повторяющиеся образы, композиции. Художников особенно привлекает страница из рукописи романа «Вадим» (см. суперобложку тома), сплошь покрытая сложной мозаикой повторяющихся изображений.

Известны акварельные рисунки Лермонтова – пейзажи, сцены, группы, портреты, в том числе знаменитый автопортрет в бурке, воспроизведенный на фронтисписе этого тома, и портрет женщины, которую поэт любил,– Варвары Александровны Лопухиной-Бахметьевсй, в образе испанской монахини. Дошли до нас лермонтовские рисунки, сделанные углем, сепией. Но более всего – карандашных.

Отличительная особенность Лермонтова-художника – необыкновенная экспрессия в изображении скачек, сражений, преследований. Именно это побуждало Г. Г. Гагарина – великолепного рисовальщика, выступать в соавторстве с Лермонтовым в таких работах, как акварельное «Сражение при Валерике», использовать лермонтовскую компановку фигур в своем полотне «Лагерь при Ахатли».

Особое место в художественном наследии Лермонтова занимают его живописные полотна. Известна целая серия его пейзажей, исполненных маслом, вдохновленных путешествиями 1837 года – знакомством с Военно-Грузинской дорогой, Тифлисом, Кахетией. Однако почти несомненно, что Лермонтов писал все эти холсты не с натуры, а позже, уже в Петербурге, пользуясь своими карандашными зарисовками. В 30-х годах прошлого века пейзажей с натуры маслом художники еще не писали, а делали только «кроки» для последующих работ. Кроме того, имеются сведения, что виды Кавказа Лермонтов создавал уже в Петербурге, по возвращении из ссылки, в 1838 году. И, наконец, самым убедительным подтверждением этого служит полотно «Пятигорск». Его композиция совпадает с дошедшим до нас лермонтовским карандашным наброском.

Исследования последнего времени доказали, что многие художественные работы Лермонтова связаны с его поэтическими замыслами. Таковы домик на крутом берегу в Тамани, как бы иллюстрирующий повесть «Тамань», «Развалины на берегу Арагвы», описанные как развалины замка Гудала в эпилоге поэмы «Демон», полотно «Тифлис», отвечающее пейзажу в стихотворении «Свиданье», храм над слиянием Куры и Арагвы, в котором, по воле поэта, томится его возлюбленный Мцыри. И другие, подобные. Многие воспринимаются как автоиллюстрации Лермонтова к его поэтическим сочинениям, хотя возникли они раньше этих произведений и являют собой род записных книжек поэта, раскрывающих связь его многообразных талантов и возникновение словесного и живописного образа.