Текст книги "Михаил Чехов"

Автор книги: Михаил Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

Не менее восторженно отозвался о Гамлете Дм. Угрюмов в журнале «Новая рампа». Он радуется, что в серый, неинтересный театральный сезон «вдруг врезался праздник», и решительно встает на защиту Гамлета – Чехова, как бы заостряет положительные отзывы других критиков и выражает свое мнение горячо и категорично: «У Гамлета – Чехова нет плоти, есть один дух, единственно дух, рожденный для бури, для протеста, для необъятных страданий человеческих, для страстей. Гамлет – Чехов весь в противоречиях, потому что он глубоко человечен, потому что какая-то частица Гамлета – Чехова есть в каждом из нас». Основная мысль рецензии Угрюмова выражена так: «Я верю, я знаю, что за одну интонацию, за одну прядь на парике Чехова – Гамлета я отдам весь московский театральный сезон с его печалью и радостью, с вылазками и провалами». Заканчивает критик, перефразируя слова Анатоля Франса, сказанные им после «Гамлета» в театре «Комеди Франсэз»: «Хочется сказать М. А. Чехову: “Вас нельзя покинуть, чтобы вся голова не была полна вами”».

Суждение подавляющего большинства зрителей было самым восторженным, что проявилось особенно сильно уже на премьере спектакля. Об этом в газетной заметке было написано: «После окончания спектакля переполнившие зал зрители, деятели искусства и прессы устроили артистам овацию, и А. В. Луначарский передал М. А. Чехову грамоту о присуждении ему Наркомпросом в согласии с союзом работников искусств звания заслуженного артиста государственных академических театров за его заслуги на русской сцене. М. А. Чехов ответил, обращаясь к публике: “Я принимаю эту незаслуженную честь, как ответ на любовь, которую я всегда искренне стремился передавать со сцены в зрительный зал”. Публика долгой, горячей овацией приветствовала самого молодого, любимого заслуженного артиста и всех руководителей и артистов спектакля».

Однако не все были восторженными поклонниками «Гамлета» в МХАТ 2-м и Чехова в роли Гамлета. Немало было и таких, на ноге игра Михаила Александровича в этой роли производила впечатление неврастеничной и напряженной, временами даже болезненной.

Причиной было, вероятно, то, что эту роль Чехов начинал, как и большинство своих ролей, сразу «на самой высокой ноте», вкладывая в первые же сцены всю силу своего творческого волнения; не в каждом спектакле у актера оказывалось достаточно сил на огромный размах роли, на все острые средства выразительности для передачи «безумия» Гамлета, особенно в темпераментных сценах второй половины роли, в таких, как «Мышеловка» или сцена в спальне королевы. Сказывалось, конечно, и то, что актер видел образ Гамлета в своем воображении гораздо совершеннее, сложнее и тоньше, чем ему удавалось воплотить это на сцене. Такая творческая неудовлетворенность не могла не отражаться на его игре.

С подкупающей искренностью Чехов неоднократно признавался: «Вначале я переживал при подходе к Гамлету чувство огня, я говорил с режиссерами, что это живет во мне, как нечто огненное. Потом чувство огня стало оформляться, я помню и сейчас ритмы жестов. Самих жестов не было, но ритмы их были, и я определял их как нечто сильное, граненое и лаконичное. Во сне я услышал голос Гамлета. Одна знакомая певица пела мне во сне голосом Гамлета. Это было прекрасно. Я повторяв за ней во сне, а проснувшись, я помнил часа два, повторял также все время, но затем забыл и навсегда».

Легко представить себе, что при таких специфических актерских муках каждый спектакль для Чехова был борьбой за приближение, хотя, бы на шаг, к мерещившемуся идеалу. А в такой борьбе неизбежны срывы, промахи, частичные неудачи.

Вот почему Чехов искренне согласился с критикой К. С. Станиславского, который был для нею самым строгим и самым авторитетным судьей, «После генеральной репетиции “Гамлета” К. С. Станиславский сказал мне, что хотя ему и нравится многое в моем исполнении роли Гамлета, но что я все-таки, по его мнению, не трагик в смысле амплуа и что я должен избегать чисто трагических ролей. К. С. Станиславский был, конечно, прав – у меня нет настоящих “трагических” данных, но я, тем не менее, думаю, что если бы мне удалось сыграть Гамлета таким, каким является он моему воображению, я сумел бы до некоторой степени – и, может быть, в своеобразной форме – передать трагизм Гамлета».

После Гамлета в последние годы пребывания в Москве Михаил Александрович сыграл всего две роли; сенатора Аблеухова в пьесе Андрея Белого «Петербург» и Муромского в «Деле» А. В. Сухово-Кобылина. Огромный успех этих ролей доказал, что актерское мастерство Чехова стало недосягаемо высоким, виртуозным.

Итак, блестящий творческий период в Москве завершился, как и начался, ролями «стариков», Но если бы между 1913 и 1927 годами провести «кривую роста», она резко взлетела бы вверх! И трудно сказать, качая из последних ролей стоит выше: Аблеухов или Муромский. Каждая из них по-своему сильна, каждая по-своему шедевр.

трудный эксперимент

Пьеса Андрея Белого «Петербург» (авторская инсценировка одноименного романа) была второй после «Гамлета» постановкой, осуществленной по инициативе Чехова.

Тот, кто подумал бы, что Чехов ставил «Петербург», желая сыграть главную роль, очень ошибся бы. Как всегда, Михаил Александрович не руководился такими соображениями. Единственной причиной его инициативы было то, что он торопился выполнить свое обещание труппе: в течение года на больших и сложных спектаклях проверить и осуществить свои мысли о новой, совершенной актерской технике.

Репертуарные планы Чехова нисколько не стесняли творческих замыслов других. За предшествующие годы для И. Н. Певцова, вступившего в труппу театра, были поставлены Б. М. Сушкевичем «Расточитель» Н. С. Лескова и «Король Лир» В. Шекспира. А. Д. Дикий поставил «Героя» Д. Синга, а позднее «Блоху» (по Н. С. Лескову). В. С. Смышляевым были сделаны постановки: «Укрощение строптивой» В. Шекспира и «Орестейя» Эсхила.

Некоторые из этих спектаклей были удачны и пользовались успехом, но надо прямо сказать, что работы над «Гамлетом» и «Петербургом», которыми руководил с большим увлечением и вдохновением сам Михаил Александрович, остро интересовали большинство коллектива.

Как всякий эксперимент, это вызывало восторги одних и возражения других, что вполне понятно: задачи в этих работах были сложные, особенно в постановке «Петербург», так как ни один театр до этого не пробовал осуществить на сцене подобный литературный материал. А Чехова и всех участников спектакля увлекла именно оригинальность языка и всей стилистики этого романа, рисующего развал российской бюрократической машины в 1905 году.

Пожалуй, описать Чехова в роли Аблеухова труднее, чем в любой другой его актерской работе, по многим причинам. Первая из них – своеобразие, сложность и спорность романа и пьесы. Вторая причина – своеобразие, сложность и признанная всеми гениальность образа, созданного Чеховым в этом спектакле.

Автор «Петербурга» Андрей Белый – один из крупнейших представителей русского символизма. Перечитывая теперь этот роман, отчетливо видишь, что идейная позиция автора остается расплывчатой, несмотря на высокое мастерство языка, оригинальность многих описаний и яркость отдельных эпизодов. Белый искренне стремился дать сатирически острую, широкую картину «горящей империи», но взглянул на надвигающуюся революцию, как писатель-символист. Такая точка зрения не может не страдать ограниченностью и неясностью.

А когда для постановки в МХАТ 2-м Белому пришлось пожертвовать огромным количеством литературного материала, все недостатки романа еще более обнажились. Важные общественно-значительные линии в спектакле не были достаточно выявлены. Обедненный сюжет стал на сцене схематичным, временами даже примитивно-мелодраматическим, а главное, малопонятным.

Роман «Петербург» написан трудным языком, сложной ритмической прозой. Автор стремился придать импрессионистическую миражность и отдельным образам и всему ходу действия.

Хотя пьеса освободилась от многих «туманностей» романа, но все же была трудной для восприятия и вызывала много возражений. Петербург 1905 года показан в пьесе, как я в романе, через сложное сплетение взаимоотношений между множеством самых разнообразных действующих лиц, начиная от революционно-настроенной толпы на улице и кончая студентом-белоподкладочником, сыном весьма важного сановника Аблеухова.

Чтобы объективно и всесторонне описать работу Чехова в этом спектакле, предоставим прежде всего слово В. Блюму, писавшему о «Петербурге» в самых резких выражениях:

«Вся постановка стоит под знаком безнадежных усилий соединить несоединимое – Андрея Белого и здравый смысл. По пьесе как будто выходит, что вся эта «смычка»революции с салоном сработана шпиками и провокаторами. Пусть. Но в таком случае, зачем же около этого пустякового обстоятельства разводить столько шума и пафоса? Если содержание определенно сатирическое, то с какой стати эта “серьезность” формы – почти трагедийного порядка?

... Работа театром проделана огромная. Одно преодоление ужасающей безвкусицы и фальши андреебеловской рубленой прозы – чего стоит!.. Удивительно ловко пригнан театром темп и ритм спектакля – гибкий, исключительно непринужденно вмещающий и гротеск и патетику. И все это – вотще!

... Совершенно особняком в спектакле стоит, заслоняя его собой, огромное творчество Чехова (Аблеухов-отец). Когда Г оремыкин был вторично призван к власти, у него вырвалась острота: “Меня вынули из нафталина. ” Вот такого вынутого из нафталина дряхлого “государственного деятеля” и изображает Чехов – и как изображает! Давно мы не видами такого мощном размаха актерской стихии, такой вакханалии актерского мастерства! И что самое удивительное, сколько здоровья и полнокровья в развернутой здесь Чеховым “смеховой” гамме – от мягкого юмора через шарж и гротеск к необузданной буффонаде!

От Чехова – Аблеухова оторваться невозможно; но когда его нет на сцене, плечи сами собой поднимаются, руки разводятся, и несчастный зритель жалобно стонет: “Скучно. Непонятно.”»

Не менее своеобразно и решительно выражает свои мысли о спектакле «Петербург» еще один рецензент, К. Фамарин:

«В этом спектакле надо отчетливо разграничить – “что” и “как”.

“Что” – сама инсценировка, комплекс идей, преподносимых “Петербургом”.

Этот капитальнейший роман является, в сущности, одной из последних глав предвоенного лирического импрессионизма в форме и богоискательского символизма по существу.

... Театр, видимо, делал ставку на тот сценический импрессионизм, для которого “Петербург” дает обильный материал и который так люб этому театру, а также на роль тайного советника Аблеухова для Чехова.

Здесь переход от “что” к “как”.

И прежде всего к Чехову.

В Аблеухове Чехов развернул картину потрясающего – я не нахожу Другого определения – мастерства. А Хлестаков? Не знаю, – пожалуй, Аблеухов даже выше его Хлестакова. Чехов изумительно уходит от “литературщины”, от расслабленной эмпирики “переживания”. Его Подход – чисто театральный, действенный. Он жив каждый отдельный момент, даже вне общего Содержания, вне логики целого. Он не Психологичен, а психодинамичен. Начиная от маски лица и кончая сгустками движения и речи. И только один раз за весь вечер, в сцене ночной встречи с сыном, у артиста прозвучали неверные натуралистические, клинические нотки. Аблеухов ли это из “Петербурга”? Нет. Если хотите – Чехов оправдывает Аблеухова, он делает его каким-то мягкозоологическим, придает ему черты детскости, и в конце концов, незлобивости. Меж тем, на самом деле, по автору, – это расщепленный Медный Всадник, Двойник его, бюрократический кошмар. Но в блеске отдельных сценических моментов, отдельных кадров, в яркости химерического гротеска видишь только актера и сверкающую работу его. Совершенно незабываемое мастерство. Подлинная биомеханика, подлинная динамическая театральность.

И как-то странно не вязалась рядом с Чеховым вся остальная трактовка окружающих персонажей в плане тяжелого психологического импрессионизма.

... Технически в спектакле многое разрешено интересно. Хороши музыкально-шумовые оформления, построенные тоже на динамическом принципе, – они обрываются, чтобы пропустить реплику актера, и затем продолжаются. И целиком они как-то не аккомпанируют, а органически действуют, слитно со словом. Это смело и правильно».

Разберемся подробно в этих отзывах. В них все очень показательно: и излишняя горячность, и крайность выражений, и. путанность. Особенно же показательно то, что, критикуя спектакль, строгие рецензенты возносят на невиданную высоту игру Чехова. Значит, даже им мастерство актера в этой роли показалось превосходящим все, что приходилось видеть: потрясающим, незабываемым, стихийным, вакханальным, а главное здоровым и полнокровным!

Такие эпитеты могут вырваться только у человека, захлебывающегося от восторга. И я вполне понимаю их, понимаю даже, что именно от этого затопившего их восторга они и не нашли определений более глубоких и правильных, а ограничились эпитетами довольно неуклюжими, не говоря уж о таком, мягко выражаясь, странном термине, как «смеховая гамма».

Но дело, конечно, не в мелочных придирках к лексике рецензий. Дело в том, что одних восторженных восклицаний очень мало по отношению к этому актерскому триумфу. Надо постараться – особенно для тех, кто не видел Чехова в роли Аблеухова, – восстановить хотя бы отдельные, наиболее характерные детали этой роли.

Подготовка этого спектакля, как и все постановки, в которых Чехов играл или режиссировал, была в высшей степени своеобразной, непохожей на другие, предыдущие. В данном случае он не был режиссером – спектакль ставили

С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов и А. И. Чебан, но душой всей работы являлся, несомненно, он. Более того, его настолько интересовала работа над всем спектаклем, над основными компонентами постановки, что он, казалось, забывал о своей роли. Его увлекала и заботила композиция будущего спектакля, атмосфера каждой картины, декоративное решение, трактовка многочисленных (даже маленьких) ролей, а своя роль оставалась как бы в тени. Этот интерес к работе над всем спектаклем начался с большого увлечения ритмической прозой. При том огромном значении, которое Чехов придавал ритму всего спектакля, ритмизованный текст привлекал его как первый шаг к внутренней музыкальности спектакля, как один из важных элементов усовершенствования актерской техники, освобождения актера от натурализма. Заражая всех своим увлечением, Чехов торопился передать нам, участникам спектакля, начатки новых приемов игры на сцене.

Ежедневно перед репетициями Михаил Александрович предлагал нам все новые ритмические упражнения, простые, ясные и необычайно практически важные для работы над текстом ролей. С каждым упражнением мы открывали в ритмической прозе пьесы свежие выразительные средства, музыку каждой роли и всего спектакля. Так была достигнута та основная творческая победа всего ансамбля участников «Петербурга», которую признал даже не расположенный к МХАТ 2-му рецензент. Недаром он вынужден был написать: «Удивительно ловко пригнан темп и ритм спектакля – гибкий, исключительно непринужденно вмещающий и гротеск и патетику!»

Мы, конечно, не занимались тем, чтобы холодно и ремесленно «пригнать» друг к другу ритмы и темпы. Мы с большим творческим увлечением входили в этот своеобразный мир ритмов и темпов. Чехов вел нас туда с удивительной педагогической легкостью и мудростью, секрет которой был очень прост: он сам был очень увлечен и предчувствовал, что актер многое может найти на этом пути.

Ну, а его собственная роль? Как ни странно, надо прямо сказать, что на протяжении всех черновых репетиций роль Аблеухова не звучала. Она не только не выдавалась среди других ролей, создаваемых участниками спектакля, но даже несколько терялась, стушевывалась, оставалась малоприметной. И голос Михаила Александровича, часто уже на первых репетициях приобретавший яркую характерность, во время работы над образом Аблеухова почти не менялся, был таким же, как в жизни, и ничем не определял направление, в котором пойдет актер при создании новой роли.

Вместе с тем репетировать было легко. В роли Аблеухова Чехов был не просто внимателен к партнерам, к малейшим нюансам их реплик, он был как-то подчеркнуто внимателен, необычайно чуток, словно хотел глубоко вобрать в себя атмосферу каждой сцены со всеми мельчайшими деталями. Это учило и нас самому острому и чуткому общению с партнерами. Создавался, рос и креп подлинный ансамбль. Мы с естественным нетерпением ждали, когда же определится образ Аблеухова, и в то же время понимали, что совсем неспроста именно так ведет свою работу Михаил Александрович, что это – своеобразный метод, прием специально для данной роли. И очень скоро нам стало ясно, что цель Чехова удивительно проста и глубоко правильна! Для создания роли в таком сложном спектакле ему более, чем когда-либо, нужно было ощутить композицию живых, творческих звучаний всех ролей – от основных до самых маленьких.

Активно помогая участникам спектакля находить правильные пути, расти в ролях, Михаил Александрович внимательнейшим образом следил за тем, чтобы его роль ни в чем не была оторвана от ансамбля, чтобы ее корни глубоко вросли во всю композицию, чтобы роль Аблеухова органично выросла из всего ансамбля.

Величайшее внимание, предельная чуткость, самоотверженная работа над спектаклем в тесном содружестве с режиссурой – все это было накапливанием огромных, точнейших, безошибочных ориентиров для создания совсем особой центральной роли.

Аблеухов в спектакле центральная фигура, все в пьесе происходит из-за него, и в то же время он ничто. Аблеухов грозный сановник, облеченный огромной властью, на самом же деле это лишь оболочка, внутри которой пустота. Он – фигура, возвышающаяся, как недосягаемый монумент, над людьми, над улицами, надо всем городом, над страной, а по существу, он – порождение обреченных монархических порядков, плоть от плоти всех тех, кто копошится в старом и не понимает, панически боится грядущего нового.

Как и в какой момент Чехов, тщательно готовившийся, наконец создал этот сложный художественный образ? Это произошло только на генеральных репетициях. И произошло как творческое чудо.

Первая генеральная репетиция, когда впервые соединяются все элементы спектакля – грим, костюм, свет, музыка, шумы, – настолько волнующая и мучительная для режиссуры и для актеров, что недаром многие зовут ее «адовой». На такой репетиции нет ни одного постороннего человека.

Мы, молодые актеры, свободны в той картине, которая сейчас пойдет. Осторожно, не мешая режиссерам, входим в томный зрительный зал.

Занавес открывает огромный холодный кабинет типичного петербургского «присутствия». Здесь впервые появляется Аблеухов – Чехов. Раздаются первые его слова, еще, еще несколько фраз.

Мы почти вскакиваем со своих мест. Потрясенные, перешептываемся:

– Кто там за колоссальным черным столом, в огромном кресле? Чехов?!

Нет, там нет не только Михаила Александровича, которого мы так хорошо знаем в жизни, там нет ни одной интонаций, которая звучала на репетициях. Может быть, это эксперимент режиссуры? Может быть, для какого-то опыта загримировали и одели кого-то совсем другого? Сейчас эти мысли кажутся наивными, смешными, но надо самому увидеть такую силу перевоплощения, Чтобы понять наше потрясение.

Это Чехов? Не может быть! Огромный лысый череп. Огромные торчащие в стороны уши. Летучая мышь! Уши Победоносцева! Маленькая, худая фигурка, затянутая в черный сюртук, едва возвышается над столом. Вернее, она Тонет в кресле, а над столом качается голая голова летучей мыши. И голос совершенно неузнаваемый, густой, глубокий властный бас, приводящий в трепет подчиненных и сатирически подчеркивающий мертвенную пустоту и никчемность грозных распоряжений.

Так вспыхнули ослепительным факелом на первой генеральной все мысли, терпеливо собранные актером. Так воплотилось в безошибочную форму все глубоко обдуманное и прочувствованное.

Это не просто создание удачной характерности. Это – полное, творческое перевоплощение, создание того, что поистине заслуживает названия живого художественного образа, органически слитого с актерским ансамблем, со всеми элементами спектакля.

Проследим за картинами, где участвует Чехов. Но предварительно напомним читателю содержание спектакля.

Сенатор Аблеухов занимает один из самых высоких постов в Российской империй. Он – глава чиновной бюрократической машины, он близок к императору. Вокруг Аблеухова плетется сложная интрига. Событиям 1905 года Андрей Белый придает особый, миражный характер: из Тумана осеннего дождливого Петербурга выступают фигуры провокаторов и террористов, обывателей и рабочих, чиновников и веселящейся аристократии, изломанной дамочки Софьи Петровны и еще более Изломанного, влюбленного в нее Николая Аполлоновича, сына сенатора. Назревают революционные выступления рабочих, носятся слухи о терроре, о возможном покушении на Аблеухова, ненавидимого всеми. Даже в чиновных верхах говорят, что он «напомнит эпоху фон Плеве... монгольское иго почувствуем...»

На самом же деле Аблеухов – опустошенный, впадающий в детство, почти выживший из ума старик. Его семейная жизнь расползлась по всем швам: сын-выродок, свихнувшийся на изучении разных философий, а жена, Анна Петровна, на старости лет уехала с любовником за границу. Аблеухов сознает свою обреченность и пытается бороться, подавляя в себе страх смерти, растерянность перед грядущей гибелью империи и острую боль от крушения семейной жизни.

Лучше всего это выражает его ответ на разумные слова старого друга, графа Лейдена, прямо говорящего о гибели России и о том, что Аблеухову надо уйти в отставку. Вот монолог, которым Чехов в первой же картине спектакля сразу погружал зрителей во всю сложность и противоречивость внутреннего состояния Аблеухова: «Говорите – отставка. Куда мне отставиться? А? На Гагаринскую? В холодные стены? И видеть из окон пространства воды? Там лед, лед; здесь (показывает на лоб) какие-то праздные игры; Живешь, так сказать, у себя в голове. Я там бегаю годы по комнатам – знаешь-те ли – размышляю. ме-ме; и пришел к заключению: домашний очаг просто сток человеческой мерзости. Куда же отставка-то?.. Что же останется? Отправление органических функций на фоне горящей империи?»

Развиваясь усложненными, парадоксальными ходами, действие перебрасывает зрителя из квартирки-бутоньерки Софьи Петровны на мокрую улицу; из высокого правительственного учреждений на Гагаринскую – в огромную неуютную квартиру Аблеухова; с шикарного великосветского бала – в подозрительный ресторанчик и снова в безнадежно холодные апартаменты сановника.

Этот калейдоскоп картин подчеркивает, что Аблеухов и весь клубок людей вокруг него неудержимо катятся к оглушительному взрыву бомбы, разрывающей на клочья и коляску, и кучера, и самого сенатора, который в расшитом золотом мундире, в белых камергерских панталонах и в треуголке с плюмажем торжественно направлялся к царю.

Так кончается пьеса, которую правильнее всего было назвать картинами из романа Андрея Белого «Петербург».

В первой из этих картин – в кабинете сенатора – подобие жизни: телефонные звонки, властные распоряжения, грозные распекания за какую-то ненаписанную справку по делу номер такой-то, но от этого становится особенно ясно, что ушастый нетопырь – всего-навсего оболочка. Главное – страх и растерянность, растерянность и страх.

Вот Аблеухов признается графу Лейдену в том, как судорожно держится он за свое кресло. Вот уединяется в соседнюю комнату, прячется ото всех с ничтожным, грязным сыщиком Морковиным и трясущимися губами просит защиты от странного субъекта, который повсюду подстерегает его, чтобы убить. Вот получает подтверждение этому по телефону и вскрикивает с ужасом: «Как?.. Покушение?..»

Трагической двусмысленностью звучит фраза просительницы, которая вся в черном появляется в этот момент на пороге его кабинета. Протягивая к нему руки, она говорит: «Ваше высокопревосходительство, смерть имеет права свои.» В стремительной смене нескольких эпизодов одной картины Чехов показывал Аблеухова многосторонне, остро, на пределе напряжения, показывал его почти задыхающимся в борьбе с обреченностью. Актер вел картину с таким накалом, который казался почтя фантастическим. Трудно было поверить, что старик Аблеухов может долго выдержать все, что его терзает.

Мало сказать, что здесь возникало головокружительно быстрое развертывание судьбы Аблеухова. Нет!.. Видели ли вы, как высокая, старая-старая постройка – замшелая башня или колокольня, – вздрогнув от подземного толчка, вдруг начинает наклоняться, и вы с замиранием сердца не можете оторваться от этого зрелища, смотрите, смотрите и ждете, как она рухнет? Так ждали зрители следующих картин с участием Аблеухова – Чехова.

И вот последняя картина первого акта. Мы в огромных комнатах аблеуховской квартиры на Гагаринской. Даже сюда, сквозь толстые стены, в мертвую тишину сенаторского дома вползают, врываются странные, тревожные слухи. Семеныч, мажордом Аблеухова, вернее, его дядька, простодушный и мудрый, почтительно преданный, но вечно брюзжащий – на манер старой няньки, – тяжело вздыхая, вычитывает из газетного листка: «Вчера, в 7 часов вечера, у Цепного моста снова замечен человек, одетый в красное домино. Это уже третий случай его появления. Ограбили лавку купца Авгиева.

Провизора Хаху зарезали...»

Зевая, появляется на сцене вялый, заспанный Николай Аполлонович. Сейчас начнет выясняться, какие он наделал глупости и как тяжело придется за это расплачиваться. Скоро обнаружится, что красное домино – его нелепая затея. Неожиданно появляется некий Александр Иванович с таинственным узелком и напоминает Николаю Аполлоновичу, что тот дал клятвенное обещание партии «быть исполнителем казни», а пока поручает ему спрятать и сохранить узелок. Александр Иванович говорит так тревожно, так конспиративно, что не возникает никакого сомнения: в узелочке-то бомба.

Николай Аполлонович в холодном поту убегает с Александром Ивановичем в свои комнаты, так как хлопнула входная дверь: это возвращается домой из присутствия Аблеухов-отец. Усталый, семенит он на расслабленных ножках по комнатам. Нет в нем и следа грозного сановника. Хихикая, пристает он к Семенычу с глупейшими вопросами:

– Кто всех почтенней? Действительный тайный советник? Всех почтенней. ме-ме. трубочист. перед ним посторонится и действительный тайный. Запачкает сажею. Только есть еще должность почтеннее: ватерклозетчик.

Нелепой буффонной фигуркой становился тут вдруг Аблеухов – Чехов – становился одновременно и смешным, и жалким, и странным.

Ворчит Семеныч, уходя к себе в лакейскую:

– Да вот – зашел ум за разум, а все от делов государственных.

И тут, по глупейшей случайности, Николай Аполлонович и Александр Иванович сталкиваются у дверей с Аполлоном Аполлоновичем. Общее смущение. Даже испуг. Николай Аполлонович бормочет какие-то неубедительные объяснения:

– Вот занимаемся. мы готовимся. вместе. к экзамену.

Александр Иванович торопливо уходит. Но отцу и сыну наедине еще тяжелее. Косноязычно и безуспешно пытаются они хоть что-то сказать друг другу и не могут. В этот короткий момент Чехов заставлял зрителей почувствовать страшную, зияющую бездонностью пропасть между отцом и сыном. Неизбывной усталостью, жутким холодом веяло от заключительных слов Аблеухова:

– Впрочем, если вопрос мой некстати. Ну и так. там. Я, знаешь-те ли. я устал. доброй ночи.

И поспешно идут каждый к себе.

Вскоре Аполлон Аполлонович проходит через сцену в халате, со свечкой в руке и с газетой под мышкой. А Николай Аполлонович прошмыгивает на улицу в красном домино, накинув на плечи николаевскую шинель.

Семеныч один бредет со свечкой и бормочет:

– Барчонок-то этот, прости прегрешения наши, о господи, химик.

Подчеркивая томительную тишину, щелкает за кулисами какая-то задвижка. Семеныч почтительно произносит:

– Его высокопревосходительство в ватерклозете.

Занавес закрывает этот дом-склеп.

Второй акт можно назвать словами одного из охранников: «Липпанченко действует». Он пронизан интригами и провокационными выходками Липпанченко, который работает в полиции, а выдает себя за революционера. В угоду «и нашим и вашим» он готовит гибель Аблеухова. Все пущено им в ход с лихорадочной поспешностью. Через какую-то курсистку и легкомысленную Софью Петровну он посылает Николаю Аполлоновичу таинственную записку с приказом «приступить к исполнению дола», то есть к покушению на отца. Кончается гнусная записочка фразой: «Материал в виде адской машины вам передан вчера вечером».

Записку передают на шикарном великосветском балу, и тут же устраивается глупейший маскарад: охранники в черных домино поют «Со святыми упокой.» и нашептывают Николаю Аполлоновичу страшные фразы об убийстве отца.

Сюда же, на бал, приглашен и Аблеухов-отец. Встреченный восторженным низкопоклонством, Аблеухов – Чехов вступал в огромный, залитый светом зал почти как царственная особа. Он на вершине, Это – взлет, высочайший и последний: по указанию Липпанченко черные домино сталкивают его нос к носу с сыном, одетым в красное домино, то самое красное домино, позорно-глупо мелькавшее на улицах.

Прошли уже десятки лет, но никогда не забыть интонации Чехова, когда Аблеухов говорил сыну:

– Я узнал тебя, Коленька.

Смертельная рана в самое сердце, падение с вершины в пропасть, позор, крушение, гибель – все в этой выдохнутой одним дыханием фразе.

Но охранникам этого мало: они провоцируют Аблеухова-отца выступить с какой-то напыщенной речью, нагло перебивают его и запутывают до такой степени, что Аблеухов, разбитый и раздавленный, с позором покидает зал, куда всего несколько минут тому назад вступил так царственно.

А Аблеухова сына сыщик Морковин насильно тащит в гнуснейший грязный ресторанчик, где полно самых подозрительных посетителей и в воздухе носятся бредовые выкрики пьяниц, Здесь добивают Николая Аполлоновича. Пофиглярничав и похихикав, Морковин напускает на себя грозную серьезность:

– Я в охранное отделение ведь подставлен от партии. Ну-те, товарищ. Условимся прямо о дне. Не для шуток привел сюда вас. Вас арестуют теперь: документик – записка – при мне: вы ее обронили на бале – так я подобрал. пользуясь – да-с – положением в охранке, отомщу я за партию. Вы подумайте, поторопитесь. А срок – трое суток.

Морковин уходит, не простившись. Торжествует Липпанченко, наблюдавший за всем издали. Но и за ним наблюдают зорко рабочие и их вожак Неуловимый. Это люди здравого смысла, твердой воли – те, кто сметет в свое время и гнет, и глупость, и грязные махинации.