Текст книги "Михаил Чехов"

Автор книги: Михаил Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

На двух длительных ночных собраниях обсуждалось предложение Чехова поручить ему руководство студией. Он подробно обосновал свое желание, чтобы коллектив познакомился со всеми накопленными им театральными знаниями и замыслами и использовал их в дальнейшей практической работе. В интересах дисциплины и организованности он требовал – на время – власти и прав не только художественного руководителя, но и директора. При этом Чехов подчеркнул, что цель его – прийти в будущем к руководству коллективному.

Вот как рассказал сам Михаил Александрович в книге «Путь актера» об этом важном моменте в его творческой жизни и в жизни студии:

«Я объявил, что беру художественное руководство в свои руки на год. Мне казалось, что в течение года многое можно сделать в смысле повышения актерской театральной техники, но неопытность моя жестоко обманула меня. Уже несколько лет веду я работу в театре и до сих пор не могу сказать, чтобы мне удалось достичь очень заметных результатов в области актерской техники. Поставленная мною художественная задача едва ли скоро найдет свое полное завершение, так как жизнь театра сложна и требует большого труда в областях, не имеющих прямого отношения к актерскому творчеству...

Первое, что я решил сделать в задуманном мною плане, была постановка “Гамлета”.

Я стоял перед трудной задачей: у меня не было исполнителя роли Гамлета. Себя самого я не считал вполне пригодным для этой роли, но выбора у меня не было. С большим внутренним мучением, ради осуществления задуманного плана я решился взять на себя исполнение Гамлета. Но моя тяжесть возросла, когда я понял, что все внимание мое обращено на постановку в целом, на развитие начатков новой актерской техники, на проведение соответствующих актерских упражнений, служащих развитию этой техники, а никак не на роль Гамлета, не на самого себя, как актера. Даже в день первой публичной генеральной репетиции, я, стоя в гриме и костюме у себя в уборной, мучился той специфической мукой, которая известна актеру, когда он чувствует, что не готов для того, чтобы явиться перед публикой.

Я и сейчас вижу замечательное лицо моего воображаемого Гамлета, лицо с особым желтоватым оттенком кожи, с удивительными глазами и несколькими чудесно расположенными морщинками на лице. Как не похож на него тот Гамлет, которого я играю, и как мучительно сознавать это!»

Величайшая требовательность Чехова к себе не нуждается в комментариях. Но важно услышать «между строк», каким серьезнейшим этапом считал Михаил Александрович постановку «Гамлета». Так же думали все участники спектакля и с большим подъемом готовились к борьбе с трудностями, которые ожидали их.

Серьезным переломом в жизни Первой студии МХАТ был сезон 1923/24 года: она превратилась в Московский Художественный академический театр 2-й. Неуютное, малоудобное помещение бывшего «Альказара», куда временно Первая студия переехала с Советской площади, было оставлено. МХАТ 2-му предоставили огромное здание на площади Свердлова (ныне помещение Центрального детского театра).

Но не во внешних изменениях заключалось главное. Весь коллектив ощущал этот сезон, как начало новой эры в его творческих стремлениях и репертуарных планах.

КАКИМ БЫЛ ГАМЛЕТ – ЧЕХОВ?

Ни об одной работе Чехова, ни об одной постановке МХАТ 2-го не ходило столько слухов и сплетен, как о «Гамлете».

Однажды приехавшая с периферии актриса подхватила меня на улице под руку и, отведя в сторонку, стала «конспиративно» шептать:

– Все говорят, что у вас в театре какие-то таинственные репетиции «Гамлета»... что вы репетируете только по ночам! Умираю, хочу посмотреть хоть краем глаза! Устройте, голубчик! Умоляю!

Моим искренним разуверениям дама не поверила. Напротив: по ее сощурившимся глазам я понял, что она только еще больше уверовала в нелепые слухи. Ее лицо сделалось недружелюбным и, процедив сквозь зубы: «Скрываете. связаны тайной!» – она умчалась, не простившись.

Слова этой актрисы очень типичны. Масса небылиц сочинялась и о репетициях «Гамлета» и о готовом спектакле. Забегая вперед, хочу рассказать о случае, происшедшем тогда, когда спектакль уже шел. Один из критиков очень настойчиво и строго допытывался у нас, почему Гамлет – Чехов в сцене с Тенью отца освещен голубым лучом. Было ясно, что, по мнению критика, это неспроста, что тут скрывается нечто весьма предосудительное. Мы, участники спектакля, были крайне смущены странностью такого вопроса: ведь выделение световым лучом лица актера на фоне ночной декорации Эльсинора – не только обычный, но избитый прием. К тому же фильтр на прожекторе был не голубой, а зеленоватый. Ну, что мы могли ответить?

Подобно этому критику, А. Д. Дикий тоже поддался «духу подозрения» и в своих воспоминаниях о «театральной юности» предвзято написал о «Гамлете» несколько страниц, на которые сильно и талантливо ответила С. Г. Бирман в книге «Путь актрисы»: «Мы видели в Чехове театр. Только театру учились у него. Только театру учил он нас. Никто не занимался идеологической контрабандой».

Дикий никогда не бывал на открытых для всей труппы занятиях и репетициях Чехова. Как же можно разбирать и критиковать то, чего не знаешь?

Лучше не вступать в теоретические споры с подобными высказываниями, а ответить на них подробным рассказом о самом спектакле. Предоставим читателю из описаний на следующих страницах «увидеть» Гамлета – Чехова и судить, был он «мистиком, поднявшим очи к небу» или воплощал тему человека со всеми муками трагической судьбы, взлетами вдохновения и тяжелыми сомнениями, со всеми метаниями между отчаянием и вспышками воли к отмщению, с огромным диапазоном чувств – от нежнейшей любви к Офелии до неукротимой ненависти к пороку и преступлению. Тогда, быть может, станет ясно, почему ничем нельзя очернить эту вдохновенную работу Чехова и вытравить из сердец десятков тысяч зрителей того волнующего и острого впечатления, которое они хранят до сих пор.

Большинство зрителей смотрели «Гамлета» по многу раз. Нельзя без чувства глубокой благодарности вспомнить группу зрителей (Т. Б. Шанько, Н. Б. Кедрина и другие), которые были на пятидесяти спектаклях подряд и тщательно записывали свои впечатления и детали постановки. Эти записи подтвердили правильность моего описания и несостоятельность многих нападок на спектакль и на Гамлета – Чехова.

Надо добавить еще одно: хотя интерес Чехова к антропософским книгам длился дольше, чем его увлечения другими философскими системами, это не отразилось ни на одной роли Михаила Александровича. Не отразилось и на Гамлете. А ведь именно этой роли многие старались приписать все «потусторонние» оттенки, словно забывая, что важнейший по сюжету и единственный неземной элемент трагедии – явление Тени отца – дан самим Шекспиром.

Большую работу по «расчистке» пришлось мне предпринять для восстановления объективной картины работы театра и лично Чехова над «Гамлетом».

Я был назначен секретарем режиссерской коллегии и стал свидетелем всей работы режиссеров и актеров, композитора и художника. В ходе режиссерских совещаний и репетиций мне удалось многое слышать и научиться отличать практически важные высказывания от лишней словесной витиеватости, но записывать, к сожалению, приходилось все. Таково было желание режиссеров, которые потом на основе этих записей строго отбирали основное и решительно отбрасывали все неудачные и заумные формулировки.

Постепенно для меня стала глубоко понятной основная тема, которую единодушно, с искренним увлечением воплощали все участники постановки. Эта тема была настолько здоровой, человечной и реалистичной, что нельзя упрекать постановку «Гамлета» в том, чего в ней не было.

Основное в спектакле, к чему стремились в МХАТ 2-м режиссеры и актеры, – тема «действенного Гамлета», не рассуждающего только, не запутавшегося в рефлексии, а остро томящегося каждой секундой бездействия. Отрицательные роли в спектакле решались ради подчеркивания той же темы предельно действенно. Это были агрессивные фигуры. Им тоже невмоготу дышать одним воздухом с Гамлетом.

И если эта схватка временами маскировалась, она становилась внутренне еще напряженнее, еще опаснее.

До встречи с Призраком Гамлет томился, мучился и рвался к борьбе со злом интуитивно. Ненавидел себя за бездействие и готов был только от этого – а вовсе не по хлипкости душевной – покончить с собой. Когда же Призрак прямо призывает его к мщению, открыв злодейство Клавдия, тема действенности Гамлета приобретает трагический масштаб и трагическую глубину.

Но само отмщение – кровь за кровь – не было для Чехова просто чем-то театральным. Он хотел показать весь трудный путь к этому глубоко, правдиво.

Именно поэтому ему очень не нравилось, как часто традиционно изображали Тень отца, выпуская при полном освещении актера, одетого в громоздкие бутафорские латы. Однажды мы вместе с Михаилом Александровичем в одном театре были даже свидетелями того, как толстенький актер, явно страдавший под латами, все время откашливался и произносил свои слова хриплым голосом.

– Ишь ты, – вдруг тихо сказал сидевший рядом с нами незнакомый человек, – видно, папа простудился в загробном мире.

В спектакле МХАТ 2-го Призрак на сцене не появлялся. Была музыка, менялось освещение, звучали слова, произносимые несколькими голосами одновременно, а воины, Горацио и сам Гамлет играли так, будто в полутьме кулис видят Тень.

Такое решение Михаил Александрович и режиссеры спектакля находили более свежим и оригинальным, чем традиционное.

Ничего другого за этим решением не скрывалось. Ведь часто в театре «подразумевают» за кулисами, за окном или за другой декорацией какие-то события и явления, которые лучше предоставить воображению зрителей, чем вытаскивать на подмостки. Так думали мы все, и до сих пор не вполне понятно, почему это возбудило толки и пересуды.

Сравнительно недавно я видел «Гамлета», где появление Призрака было очень изобретательно поставлено режиссером. Фигуру актера почти невозможно было разглядеть. Еле освещенная в глубине сцены она скорее угадывалась, чем виделась. И я невольно подумал, как это правильно и как близко к тому, что было сделано в МХАТ 2-м. Почему же тогда это ставилось театру в вину и он должен был как бы оправдываться в том, чего и не думал вкладывать в решение сцен с Тенью отца?

Возвращаясь мысленно к этому вопросу, я все более убеждаюсь в том, что не детали спектакля вызывали все эти разговоры, а предубеждение по отношению к Чехову, сложившееся из-за его увлечений учением йогов, теософией и т. п.

Чехов не умел только интересоваться чем-то. Его интерес неизбежно перерастал в увлечение, свойственное его пылкой натуре. А все, чем загорался Михаил Александрович, даже то, что он делал в жизни мимоходом, становилось предметом разговоров: так велик был интерес зрителей и всех окружающих к этому особенному актеру и сложному человеку.

Дело доходило иногда до анекдота. Однажды зимой жене Чехова позвонили по телефону и какой-то крайне взволнованный, юный голос спросил:

– Скажите, пожалуйста, это правда, что Михаила Александровича сегодня укусила змея?

Это в Москве-то, в январе месяце, при двадцатиградусном морозе!

А об усталости Чехова после спектакля «Г амлет» всерьез говорили, что по окончании представления его без сознания сажают на пролетку извозчика и везут домой. И те, кто с широко открытыми глазами говорил это и другие подобные вещи, очень огорчались, когда узнавали, что Михаил Александрович предпочитал после «Гамлета» пройтись до дому пешком, что уставал он за время спектакля, как обычно, и не только не терял сознания, но был таким же веселым и оживленным, как после любой другой роли, которую играл.

И после «Гамлета» его не оставляла замечательная привычка вспоминать свои ошибки в сыгранном спектакле. Он остроумно высмеивал эти ошибки, повторял их тут же, нарочито преувеличивая, забавлялся этим и, смеясь, навеки хоронил свои даже маленькие промахи. Они уже никогда не повторялись, словно их выжгли огнем.

Минуты разгримировки после «Гамлета» всегда были такими же веселыми, как и после «Потопа», «Двенадцатой ночи», как после любого другого спектакля Михаила Александровича.

Все это мне захотелось рассказать, чтобы снять хотя бы часть того, что незаслуженно приписывалось всему ходу работы над «Гамлетом».

У меня сохранились протоколы девятнадцати режиссерских совещаний.

Первое собрание режиссеров, состоявшееся 12 апреля 1923 года, как и следовало ожидать, было очень взволнованным. Режиссура приступала к великому и, по-своему, загадочному произведению, о котором многие уже писали и часто весьма усложненно. К тому же с пьесой и ее постановкой на сценах театров мира связано множество традиций. И режиссура, несколько завороженная этим, невольно отдала дань философствованию по поводу двойственности Гамлета, по поводу аналогий «Гамлета» и «Фауста» и литературных связей между «Гамлетом», «Макбетом» и «Королем Лиром».

Режиссура находилась в том состоянии, которое очень верно определил Михаил Александрович, как состояние не «над» материалом пьесы, а «под» ним.

Но режиссеры не только философствовали; уже на первом совещании всех увлекла практически ценная мысль В. С. Смышляева:

– Гамлет рисуется мне не рассуждающим, а постоянно действующим. Все его рассуждения – музыка, психология активности. Весь «Гамлет» представляется мне не трагедией, а лучезарной, светлой поэмой о человеке, боровшемся со злом и нашедшем искупление через смерть (как и в «Лире»).

Единодушным было мнение, что декорации должны быть непременно массивными, но очень простыми. Для художников, желающих работать над «Гамлетом», был объявлен своеобразный конкурс: всем им разрешалось теперь же участвовать в совместной с режиссерами и актерами работе над пьесой, чтобы выяснить, кому из художников удастся прийти к наиболее интересному решению, единому с замыслом постановщиков. Этого добился М. В. Либаков.

Было также решено просить Вл. И. Немировича-Данченко принять у себя режиссеров спектакля и исполнителя главной роли М. А. Чехова.

Это состоялось 18 апреля 1923 года и было как бы вторым режиссерским совещанием по «Гамлету».

Я старался точно записать все, что говорилось на этой важной встрече. Но даже стенографическая запись не могла бы здесь помочь – Вл. И. Немирович-Данченко не только говорил и рассказывал, он намеками показывал, играл Г амлета.

Вот как начал беседу Владимир Иванович:

«Ни одна пьеса не легла так глубоко в мои нервы, как “Г амлет”. Мои слова – не комментарий знатока Шекспира, это “Гамлет”, как он живет во мне, в моих нервах.

Если бы я играл Гамлета, я играл бы его сегодня так, завтра иначе. Смотрите на мои слова, как на материал, и выбирайте.

Гамлет, как образ, был очень близок душе русской интеллигенции 60 – 70-х годов XIX века и оставил в ней глубокий след. Русская интеллигенция того времени наделила этот любимый образ многими своими чертами. Моя близость к этому поколению является, может быть, одной из причин, почему образ Гамлета так жив во мне.

Все пьесы Шекспира в драматургическом отношении очень прямолинейны. Как Шекспир писал свои образы, так актер должен работать над задачей: ее нужно взять верно, а затем проводить беспредельно ярко, насколько хватит внутреннего оправдания и темперамента.

Колеблющихся образов не существует во всей драматургии Шекспира. И вот вдруг перед нами колеблющийся Гамлет, которому положен какой-то предел...

И к “Гамлету” нужно подойти с той же точки зрения прямолинейности – всякая трагедия должна быть такой. Но при прямом подходе к Гамлету спотыкаешься. Нужно, следовательно, разрешить вопрос, почему же Гамлет – не исключение, в чем же он то же, что Отелло, Макбет и т. д.

Если подходить к “Г амлету” с точки зрения новелл, мы найдем, с одной стороны, стильную средневековую пьесу и, с другой стороны, анахронизм сентенций, свойственных XVI – XVII векам, а никак не эпохе пьесы...

Каким же играть Г амлета?

Мне больше всего материала дает тот факт, что Гамлет так долго не убивает Клавдия. Отчего не убивает, от нерешительности? Нет, Шекспир, конечно, не писал нерешительного Гамлета: не в его манере ставить нерешительную фигуру в центре действия. А между тем неоднократно возникал вопрос: решительный Гамлет или нет?

Ленский играл его нерешительным, и этот образ был приятнее публике того времени, так как она любила представлять себе Гамлета именно таким.

Южин играл Гамлета героическим, решительным.

Пока молод, нельзя хорошо играть Гамлета. А когда состаришься, тогда будешь хорошо “толковать” эту роль, но уже не будет молодости, чтобы хорошо ее сыграть.

Очень рекомендую прочитать статью Белинского о Мочалове в “Г амлете”.

Если взять философское толкование роли, этого не хватит на зрительный зал: с философами лучше просто поговорить, не припутывая к этому сценического искусства. Но, конечно, нельзя играть Гамлета без философской подоплеки.

Для разрешения вопроса, каким играть Гамлета, лучше всего пойти по фактам пьесы.

Смерть отца. Скорбный принц, прекрасный принц. Сердце, раскрытое всему прекрасному, всему доброму. Его друг – самый порядочный человек. Принц сильно любит чистую прекрасную девушку. Ревность за отца, скорбь оскорбленная, когда вдруг мать выходит замуж!

Отсюда две возможности: первая – трагический вопрос – как, или вторая – Гамлет уже трагичен, уже осудил. Так ставил Крэг – у него Гамлет был уже оторванный. Это героично, но “трагический вопрос” лучше!

При “трагически-вопросительном” состоянии Гамлета должно чувствоваться, что надвигаются невиданные, необыкновенные события.

Скорбь Духа должна быть так велика, чтобы весь зрительный зал задрожал от ужаса и страдания. Конечно, не замогильный голос!

Услышав рассказ Духа, Гамлет как бы сошел с ума: “Не убью сейчас, потому что всего важнее: что же это за мир? Я по сумасшедший, но мозг работает так недосягаемо идеально, что я уже ненормальный для окружающих”.

И в сцене первой встречи Офелии с Г амлетом он ничего не симулировал, так как у него вспыхнул вопрос – а как она? кто она?

Гамлет с книгой, встреча с Полонием – это “играю и не играю сумасшедшего”, потому что все время тот же вопрос: что же это за мир?

“Зерно” роли – Г амлет почти с ненавистью никому не верит.

Для того чтобы Гамлету полететь из “рая” в “ад”, нужно было заплатить ценою такого “безумия”.

Первый Актер взбудоражил Гамлета, заставил его опомниться: не рассуждай, нужно изгонять зло, гадость из мира! И Гамлет становится крайне жесток и решителен. Но что от этого изменится? Что станет лучше? Возникает вопрос: “Быть или не быть.”»

Затем Владимир Иванович перешел к воспоминаниям о некоторых деталях постановки Крэга:

«У Крэга Король был лягушка, Полоний – жаба, Офелия – светская дурочка, а мать – великолепная дама, попавшая под влияние Клавдия. Но тут возникал вопрос: а как же быть с концом сцены Гамлета и королевы? Ведь Гамлет произвел потрясающее впечатление на мать, раскрыл все ее падение, весь ужас. Кстати, в английском тексте мать восклицает: “Что же мне делать?” И Гамлет отвечает: “Только не это: делить с ним ложе.” и т. д.

И еще: хорош прозаический перевод Кетчера. Познакомьтесь с ним!

Первый выход Офелии (после смерти Полония) надо делать так, как советует Гнедич: в визитном платье, а вовсе не в костюме растрепанном, костюме прямолинейно “сумасшедшем”.

Вернемся к Гамлету. Его мучит желание разгадать засевшую мысль: а что если Дух был обманом? Даже в более спокойные минуты Гамлет смотрит только на ужас всего мира. Он раздавлен миром, который оказался ужасным, а не необходимостью убить.

У Гамлета нигде нет сантимента. Может быть, Гамлет плачет в сцене с Офелией: ведь что-то дорогое, прекрасное вкладывал он в этот образ.

Что в сцене “Мышеловка”? Взлет на острие “безумия”: глядите, как все стало ясно, вся гадость!!!

Для меня не главное “убить – не убить”, “сумасшедший – не сумасшедший”. Да! почти сумасшедший! Это все – нерв пьесы.

Главное – “безумие” и острота.

Гениальные вещи не говорятся резонерами. Их можно сказать только при огромной остроте душевного состояния!

А вы знаете, заглавие трагедии в XVIII веке переводили так: “Гамлет, безумный принц”.

Хочу прибавить – очень дороги моменты, когда у Гамлета прорывается большая человеческая скорбь!

Сколько лет Гамлету? Двадцать семь, двадцать восемь, тридцать».

Все, что говорил Владимир Иванович, было спокойным и непринужденным «думаньем вслух», а также ответами на вопросы, которые задавали ему режиссеры и Чехов.

В конце встречи Михаил Александрович высказал некоторые свои мысли о Гамлете:

«Дух сказал “Отмсти!” И я полностью согласен, что Гамлета одновременно мучит и то, что он не убивает, и то, что, может быть, Дух – обман. Мысли о самоубийстве – это минуты самой большой слабости и самой большой силы. И здесь не размышления, а падения и взлеты Гамлета. Самое важное – потрясение в первом акте, а потом пусть публика сама разбирается, решительный Гамлет или не решительный. Я не знаю еще, какое “зерно” роли, но, конечно, очень важно найти это потрясение, то, что называется “безумием”, “сумасшествием” Гамлета. Для этого, а значит, для всей линии роли – от начала до смерти – нужна самая большая острота, самый острый нерв».

Сейчас, спокойно оглядываясь на прошлое, я отчетливо вижу, какая замечательная цельность была заключена в несколько отрывочных высказываниях Вл. И. Немировича-Данченко. И не удивительно, что его слова, мечтания и актерские показы очень запомнились, а в дальнейшей работе действовали на нас во многих случаях гораздо сильнее, чем глубокомысленные философствования, возникавшие иногда на режиссерских совещаниях. Недаром вокруг таких «углублений», которыми чаще других грешил увлекающийся В. С. Смышляев, возникали жаркие споры, и здравый смысл всегда в конце концов побеждал. Это заслуга режиссеров В. Н. Татаринова и А. И. Чебана.

Здоровому ходу работы помогло и решение, которое было вынесено под влиянием слов Вл. И. Немировича-Данченко: идти по пьесе последовательно, сцена за сценой, и «сводить тексты».

В те годы, когда МХАТ 2-й ставил «Гамлета», не было еще таких совершенных переводов, какие есть у нас сейчас. Перед режиссурой и Чеховым встала очень трудная задача: просмотреть немногие имевшиеся в то время переводы и отобрать из них все самое лучшее, все, что наиболее ясно и доходчиво может выразить и основную роль Гамлета, и остальные роли, и все детали будущего спектакля.

Таким образом, взвешивание каждого монолога, диалога, каждой реплики, иногда даже отдельного слова было кропотливым и тщательным анализом пьесы и ролей, ваянием будущего спектакля и его основных контурах и в самых тонких деталях.

К тому же соединение различных переводов надо было сделать очень тактично с литературной точки зрения, так, чтобы текст звучал цельно, чтобы ни в стихотворных строчках, ни в прозаических не было заметно, что это – соединение переводов А. И. Кронеберга, П. П. Гнедича, Н. А. Полевого. Основным остался перевод Кронеберга, другие были использованы только изредка. Режиссеры стремились освобождать текст от всего, что может задержать действие, помешать активности Гамлета.

Ожесточенные споры о деталях текста, о необходимых сокращениях показывали, как пламенно относились к работе режиссеры и Михаил Александрович, как подробно обдумывали, будет ли убедительно и волнующе звучать не только каждая сцена спектакля, но даже каждая мысль, которую высказывает любое из действующих лиц «Гамлета».

Долгий, сложный и очень трудный путь был пройден с апреля 1923 года по 20 ноября 1924-го, когда, наконец, состоялась премьера. Ощущение праздника искусства, благородной приподнятости спектакля не оставляло его участников с первого и до последнего представления. И эта духовная значительность спектакля, создаваемая всем ансамблем исполнителей, конечно, опиралась на необыкновенную игру Чехова и в ней находила свое кульминационное напряжение.

Об игре Чехова в роли Гамлета говорили так много и так разноголосо, что непременно надо ответить на вопрос, каков же был этот Гамлет на самом деле.

Раньше уже было сказано о действенной трактовке роли, но неверно было бы представлять себе образ Гамлета – Чехова прямолинейным. Богатая, сложная внутренняя жизнь актера искала выхода в каждой сцене трагедии. Образ принца датского волновал Чехова остротой и глубиной проблем. В этом исполнитель видел современность роли. Он ощущал гамлетовские вопросы, как настоятельно требующие ответа и трагически не находящие разрешения. Гамлет – Чехов по был человеком без противоречий. Характер Гамлета был сложным, мятущимся, многогранным, насыщенным острым чувством тревоги за исход ожесточенной борьбы добра и зла.

Михаил Александрович – обычно подвижный во всех своих ролях – в Гамлете сравнительно мало двигался. Все основное заключалось во внутреннем состоянии и в речи. Поэтому текст, мысли и чувства Гамлета приобретали большую весомость, огромную силу воздействия на зрителей, особенно, если вспомнить темперамент и заразительность Михаила Александровича. Эти его исключительные свойства не только не умалялись из-за скупости движений, но, наоборот, становились еще более собранными, целеустремленными и мощными.

Вторым результатом была необычайная выпуклость, острота каждого небольшого движения и ослепительная яркость сцен, когда Михаил Александрович сознательно использовал всю свою подвижность. Это были немногие, считанные места, такие, где Чехов и режиссура ставили специальные акценты: сцена с актерами, финал «Мышеловки», убийство Полония и сцена дуэли.

Мне очень запомнилось, как, работая над Гамлетом, Чехов постоянно отказывался от подчеркнутого движения, так как оно почти всегда оказывалось слишком мелким по сравнению с потрясением, которое должен пережить Гамлет и которое должно, как электрический ток, пронизать зрителей.

Особенно показательным, характерным был процесс работы над сценой встречи Гамлета с Тенью отца.

Вспоминая слова Вл. И. Немировича-Данченко о том, какое потрясающее впечатление должен произвести этот момент на Гамлета и на весь зрительный зал, Михаил Александрович часто задумывался и спрашивал меня: «Как это сыграть? Чем лучше всего выразить? Особенно сложными мизансценами или...»

Это «или» так и оставалось долго с многоточием. И, конечно, Михаил Александрович не столько ждал от меня решения такого сложного вопроса, сколько настойчиво беседовал сам с собой, боролся с привычными ходами, которые совершенно не годились для этой сцены.

Ответ был найден значительно позднее, когда на одном из черновых прогонов первого акта Михаил Александрович со всем пылом своей актерской натуры «пережил» подряд сцены, предшествующие встрече Гамлета с Тенью отца: это сцена с Клавдием и королевой в тронном зале, монолог о самоубийстве и встреча с Горацио, который сообщает принцу о появлениях Призрака.

Какое же решение было после этого найдено? На первый взгляд парадоксальное: неподвижность, почти застывшие позы, если не считать еле заметных покачиваний всей фигуры актера. Конечно, это было не простое стояние, а напряженность струны, которая сверхчутко резонирует легчайшим волнообразным движением на мощный голос Призрака и его музыку.

Такое восприятие Гамлетом отца производило ошеломляющее впечатление, особенно по сравнению с той большой динамикой и подчеркнутой скульптурностью, которая была при встрече с Тенью у воинов и у Горацио в первой и третьей сценах.

Я запомнил также, как откровенно радовался Михаил Александрович после этой репетиции. Очень довольный, он многократно повторял:

– Подумай только! Я-то все мучился. Считал, что здесь должны быть совсем особые мизансцены. Много каких-то движений. А оказывается, сильнее всего это «ничего». вот такое напряженное стояние. И внизу, на сцене, и там наверху, на крепостной стене. Я сейчас даже подумать не могу ни о каких жестах или позах! Только почти не двигаясь и можно «вдохнуть» в себя потрясение, «безумие», которое Гамлет потом несет через всю пьесу. Вот как удивительно, неожиданно бывает, когда. когда по-настоящему оценишь, что происходит!

Да, это был радостный день в работе великого актера над великой ролью. Произошла та встреча духовного величия творческой личности с духовным богатством и величием роли, которая бывает только во вдохновенных актерских работах.

И родилось глубоко принципиальное решение того, как сочетается предельная внутренняя напряженность Гамлета и поразительная внешняя сдержанность, которую иначе не назовешь, как напряженностью струны.

Бесконечно варьируясь, это гипнотизирующее зрителей слияние внутреннего вулкана и внешней строгости ощущалось во всех сценах Гамлета – Чехова.

Когда после первой мрачной ночи в первой сцене воинов и Г орацио мы попадали в ослепительный тронный зал с его одиннадцатью витражными окнами, то не сразу находили Г амлета в толпе придворных. Он на авансцене, справа, спиной к королю, вполоборота к зрителям. Худой, стройный, в традиционном плаще, затянутый в черный костюм, с кожаными аппликациями, напоминающими латы.

Вот зазвучали его слова:

«О, нет: я слишком солнцем озарен».

«Да, умирает все... »

И, наконец, мучительный ответ королеве:

«Не кажется, а есть, о, королева,

И все, что кажется, ничтожно для меня.

... В моей душе ношу я то, что есть,

Что выше всяких знаков скорби».

Каждый раз зрители были ошеломлены этими первыми словами Гамлета – Чехова, строгостью его фигуры, звуком его голоса, а главное, тем, что рушились все их предположения и ожидания.

Они думали, что увидят и услышат актера, хорошего, талантливого, интересного, но все же актера. И вдруг перед ними возникал человек, без малейшего налета театральности. Возникал сын, душа которого застыла из-за мучительного вопроса о таинственной смерти отца и потрясшей его свадьбе матери.

Чехову удалось воплотить и полностью передать зрителям, что смятение души Гамлета «выше всяких знаков скорби». Да, не было ни внешних знаков, ни единой блестки театральной мишуры, ни красивости актерского голоса.

Властно покоряя зрителей, сметая все привычные мысли о Гамлете, заставляя их впервые услышать подлинную трагедию сына, стоял на сцене человек, который «нес в душе своей» нечто большое, потрясающее, требующее трагического решения. Это вызывало прекрасное удивление, и зрители уже не могли оторваться от судьбы Гамлета, от каждой его взволнованной, глубокой мысли, от каждого его движения и вздоха. Потому что перед ними раскрыто трепетала, жила не роль, а человеческая душа, великая, прекрасная, но простая, близкая, понятная всякому.

Выдержав вместе с Гамлетом – Чеховым почти непосильное для человека напряжение диалога с Клавдием и с матерью, зрители понимали тот взрыв отчаяния, который звучал в монологе Гамлета о самоубийстве. Нельзя было не верить в полную правдивость Гамлета, в то, что ему стоило крайних усилий удержаться и не покончить с собой уже сейчас, здесь.