Текст книги "Михаил Чехов"

Автор книги: Михаил Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

Оливия в ужасе спасается бегством, поручая сэру Тоби «позаботиться о Мальволио». Тогда дворецкий – Чехов с необычайным торжеством кричал:

– Ага!.. Сам сэр Тоби будет заботиться обо мне!.. Идемте, идемте, сэр Тоби. я вас повешу!..

И вот наступал момент последнего выхода Мальволио – Чехова. Тут происходило нечто совершенно неожиданное: вырвавшись из каземата, куда его, шутя, заперли сэр Тоби, Фабиан и шут, Мальволио появлялся с письмом в руках, потрясенный и глубоко обиженный обманом, на который попался. Вдруг в Мальволио прорывалось такое же пламенное возмущение, как пламенна была его страсть. Знаменитая реплика Мальволио: «Графиня, вы обидели меня, обидели жестоко!» – звучала почти как рыдание.

Таков был неожиданный финал роли.

Теоретически это можно считать спорным, резко меняющим и образ Мальволио, и отчасти ход спектакля, но практически, в исполнении Чехова, это звучало убедительно, было так присуще неповторимому трагикомическому дару актера, что зрители переживали этот момент как поражающее и радующее открытие. Сквозь оболочку нелепого чудака вдруг проглядывало нечто глубокое, душевное и человеческое.

В этом смелом повороте роли Мальволио, а также в показе всевозможных оттенков любви, насыщающих пьесу, очевидно, главнейшая причина постоянной тяги Михаила Александровича к «Двенадцатой ночи». Он очень часто обращался к этой комедии: играл ее в Москве, в Париже и Риге, ставил в Каунасе (в Государственном литовском театре), в Берлине (с актерами студии «Габима») и, наконец, в Америке (в Театральной школе в Риджфилдс и в Голливуде).

В 1920 году Михаил Чехов одновременно подготовил две совершенно контрастные роли: Хлестакова в «Ревизоре» Н. В. Гоголя в постановке К. С. Станиславского в Московском Художественном театре и Эрика XIV в одноименной пьесе А. Стриндберга, поставленной Е. Б. Вахтанговым в Первой студии МХАТ.

С предельной, отточенной, графичной остротой Чехов играл безумного, несчастного короля Эрика: то властный, то растерянно слабый; то жестокий, то трогательно жалкий; то проницательный, то детски наивный – образ этот держал зрителя в таком напряжении, возраставшем от картины к картине, что невольно возникал вопрос: как у актера хватает сил на это?

Не удержался от такого вопроса и я. Меня особенно волновал и интересовал первый выход Эрика. Он был необыкновенно стремительным, острым, подчеркнуто четким. Его нельзя назвать выходом актера на сцену, первым появлением действующего лица: это был выстрел, взрыв или, вернее, удар молнии. Он ошеломлял. Казалось, актер мог бы так выйти на сцену в третьем или четвертом акте, в какой-то самый кульминационный момент своей роли. Кроме того, было непонятно: если так начать роль, то как же дальше добиться нарастания? Обо всем этом я и спросил Михаила Александровича. Его ответ запомнился мне на всю жизнь:

– Никогда не жалей себя! Уже в первом выходе на сцену постарайся внутренне именно как бы «выстрелить» в публику всем, чем ты богат в этой роли, всей самой глубокой взволнованностью по отношению к действующему лицу!.. И не думай, откуда взять силы на последующее нарастание роли: кто холодно и скупо рассчитывает свои силенки, тот, во-первых, нищ душой, а, во-вторых, сам себе подрезает крылья. Наоборот, если, не жалея себя, ты отдашь максимум сил, темперамента, мыслей и чувств в самые первые моменты роли, то с удивлением и восторгом почувствуешь, как вся твоя актерская натура будет рождать новые, свежие, неожиданные краски, и на них (а не на примитивном прямолинейном крещендо) построится разворот, эволюция, полет роли.

В образе Эрика Михаил Александрович особенно последовательно держался этого принципа, не отступал от него, был ему верен, начиная от первой репетиции и кончая последним спектаклем.

Молодыми, неопытными и взволнованными пришли мы на репетиции «Эрика XIV».

«Мы» – это «чеховцы» и «вахтанговцы», ученики студии Чехова и студии Вахтангова. «Молодые», потому что был 1920 год, а мы были почти ровесники XX века. «Неопытные», потому что впервые нас допустили к участию в спектакле на профессиональной сцене. Взволнованы же мы были очень многим.

... Маленькая сцена, без подмостков, застланная толстым «солдатским» сукном, находилась на том же полу, что и первые ряды партера. На такой сцене почти восемь лет назад, в маленьком зале на Тверской, был показан спектакль «Гибель “Надежды”». Так же устроена сцена и здесь, в помещении Первой студии на Советской площади. Об этой слиянности сцены и зрительного зала мы знали и неоднократно читали в рецензиях, но тут ощутили ее особенно остро. На такой сцене актер должен быть предельно правдив и убедителен, чтобы увлечь зрителей, сидящих буквально рядом с ним. И нам предстояло выйти на эту сцену – правда, в очень скромной роли участников народных сцен – в последней картине спектакля, но играть рядом с актерами виртуозной внутренней техники. Нашему трепещущему «стаду» для бодрости и организованности был придан «пастух» или вожак (называйте как хотите!), А. И. Благонравов, один из молодых актеров Студии МХАТ.

До того как подошла наша сцена, мы могли сидеть в зрительном зале. Тут мы увидели и услышали многое, поразившее нас и запомнившееся навсегда.

Евгений Богратионович репетировал больной. Он сидел за режиссерским столиком, все время прижимая к телу грелку. Он старался победить боль и активно вел репетицию. Вот он подозвал к себе одного из ведущих актеров и раскритиковал его игру. Тот стал ссылаться на какие-то художественные «сложности» и «тонкости» своей роли, но Вахтангов властно остановил его:

– Не надо, Борис! Не мудрствуй! Я, как «театральный врач», скажу: в этой сцене у тебя просто нет необходимого острого внимания!

Такое гениальное разрубание узла актерских «сложностей» и «тонкостей» я вспоминал потом всю жизнь.

Не менее удивительное творилось на сцене. Там уже стояли оригинальные декорации художника И. И. Нивинского: холодные, серые с серебром колонны королевского замка, смело прочерченные скульптурными углами и зигзагами. Две ступеньки с заднего плана на передний. И на них – Чехов в парчовом серебряном костюме. Актер, видимо, привыкал к этому трудному, очень узкому, почти сковывающему его костюму.

Диалог между Чеховым – со сцены – и Вахтанговым – из-за режиссерского стола – был так же удивителен: вполголоса, сосредоточенно они обсуждали, казалось бы, простой вопрос – когда именно надо Эрику подняться на ступени заднего плана, до какой реплики остаться там и когда снова перейти на передний план. Но их сосредоточенность давала ясно чувствовать, что два больших художника обсуждают детали, чрезвычайно важные для самой трагической, последней картины спектакля.

Шаг за шагом узнавали мы, как пьеса Стриндберга преобразилась в спектакле Первой студии МХАТ, приобрела четкие кованые формы.

Исторические драмы Стриндберга – «Энгельбрект», «Густав Ваза», «Эрик XIV», «Королева Христина» – связаны между собой, а «Густав Ваза» является предысторией «Эрика XIV»: там на фоне жестоких, кровавых событий мы встречаем уже и Эрика, и Иёрана Персона, и Карин, и Агду.

Все эти драмы, кроме «Эрика XIV», наиболее понятны читателю, хорошо знающему историю Швеции XIV века, религиозные распри того времени и войны из-за Унии, то есть объединения Швеции, Норвегии и Дании.

«Эрик XIV» резко выделяется глубокими социальными и острыми психологическими темами. В постановке Вахтангова на первый план выступила философия истории, и зрители напряженно следили за трагической судьбой Эрика, погибавшего от ненависти и мертвящего холода его мачехи, вдовствующей королевы, от жестокого коварства герцога Иоанна, от надменного презрения знати, во главе с семьей Стуре, и всех придворных.

Трудно коротко рассказать содержание пьесы: она полна резких контрастов и неожиданных поворотов сюжета, оправданных тем, что с начала действия мы видим события уже в кульминации.

Вот почему Михаил Александрович был особенно прав, говоря, что даже первый выход Эрика (и, конечно, каждого действующего лица) должен здесь быть подобен выстрелу, должен быть переполнен всем, что накоплено в пережитые годы интриг и кровавой борьбы за власть.

Начинался спектакль так: на сцене дочь старого солдата Монса, Карин, любовница Эрика. У нее от Эрика двое детей. За это ее ненавидят отец и мать. Они готовы убить ее. Улучив минуту, Карин расспрашивает о них прапорщика Макса, которого она любила когда-то. Расспрашивает, почти рискуя жизнью, потому что Эрик поблизости и может все видеть и слышать с верхнего балкона (за кулисами). Оттуда он бросает в Макса пригоршнями большие гвозди. А когда Макса сменяет на сцене Иёран Персон, в него летит молоток, горшок с цветами и, наконец, груда подушек.

Эти безумные выходки, восклицания из-за кулис и громкий нервный смех уже заставляли ждать необыкновенное появление. И вот Эрик молниеносно, стремительно появляется слева. Как вкопанный останавливается точно посередине сцены, лицом в зрительный зал.

Лицо, словно из белого мрамора, только лихорадочное пятнышко румянца на одной щеке да брови, изломанные зигзагом. Темные волосы, зачесанные вперед, короткие по бокам и сзади. Светлые глаза кажутся бездонными, остановившимися. В них и измученность и ожесточенность; и решимость и робость; и непреклонная властность и паническая растерянность перед грядущими ударами судьбы.

Так, продолжая глядеть только прямо перед собой, протягивает он Карин руку для поцелуя; так отдает приказ впустить ювелира с новой короной. Речь его быстра, отрывиста, коротка, похожа на удары хлыста. Жесты его тоже хочется назвать отрывистыми, короткими. Даже, когда, увидев корону – высокую, как тиара, и витиеватую по рисунку, он хочет выразить свое удовольствие, его три-четыре хлопка в ладоши сухи, холодны, почти механичны.

Все это происходит в напряженной, пугающей тишине. И вдруг, когда Карин пробует мягко отказаться примерить корону, резкий, пронзительный вскрик: «Повинуйся!!» – прорезывает тишину. Карин повинуется, хотя корона предназначается Елизавете Английской, к которой сватается Эрик. Вот почему, среди прочих украшений, на короне изображен «шведский лев, который лежит у ног английского леопарда». Эрик мечтает этим браком укрепить свое королевство.

По заднему плану сцены медленно проходит вдовствующая королева, мачеха Эрика, его смертельный враг. Вся в черном, о белым как мел лицом, одноглазая, страшная, как привидение (незабываемое сценическое создание С. Г. Бирман).

Вскипев ненавистью, Эрик – Чехов отворачивается от нее, смотрит прямо в зал и в ответ на ее шипящие, змеиные реплики «выстреливает» раздраженные, дерзкие ответы. А после ее ухода вдруг, при появлении герцога Иоанна Рыжебородого (еще более страшного врага), Эрик совершает сумасбродный поступок, тем более странный, что его слова звучат так:

– Брат мой! По зрелом размышлении я решил ответить согласием на твое желание. Екатерина Польская будет твоей женой! ... Не забудь же... ты будешь обязан своим могуществом члену дома Ваза!

Никакого зрелого размышления не было. Эрик совершил это потому, что сегодня он «в настроении раздавать дары», а настроен он возбужденно – именно сегодня ждет ответа на свое сватовство.

Эрик – Чехов только усмехнулся вслед Иоанну, за которым, как ему кажется, всегда тащится лисий хвост, но все подозрения он внезапно обрушивает на кроткую Карин. Эрик мучит ее упреками за пристрастие к его врагам, за разговор с простым прапорщиком, за нелюбовь к Иёрану Персону. Он долго говорил бы, если бы не приход Нильса Стуре, ездившего сватом в Англию. Его сопровождают отец и брат, родственники вдовствующей королевы, а значит, тоже лютые враги Эрика.

Нильс Стуре привез отказ. Такого удара, такого позора не выдержал бы и более сильный человек. А Эрик? После короткой, но страшной паузы он быстро приближается к Стуре, изогнувшись заглядывает снизу вверх в его лицо и глухим голосом произносит:

– И это. тебя радует, сатана!

Постепенно доходя до пронзительного крика, Эрик обвиняет всех трех Стуре в том, что они смеялись, передавая ему унизительный ответ. Он гонит их, бросает в них подушками и, наконец, услышав фразу старика Стуре: «Горе той стране, король которой – безумец!», изрыгает ругательства и хлещет его по лицу своим большим шелковым платком.

Оставшись наедине с Карин, Эрик – Чехов не может сдержать рыданий и, заломив руки, быстро повторяет:

– Ты рада, конечно!.. Рада?.. Все королевство веселится сегодня. все, кроме меня. кроме меня.

В этот момент Эрику докладывают о приходе Нильса Юлленшерны. Снова наступает быстрый, резкий перелом: утирая слезы и подавляя всхлипывания, Эрик – Чехов радуется, безмерно, как ребенок, и торопливо восклицает:

– Это – мой человек, и это – человек прежде всего!! Внесите его на золоченом стуле!

Эрик заслуженно считается лучшим из лучших созданий актера, но именно это и делает особенно трудным «показ» этой роли, потому что хочется рассказать обо всех ее деталях и о могучей, монументальной галерее образов, созданных участниками спектакля. О них, пожалуй, надо сказать прежде всего, чтобы читатель мог представить себе, в каком окружении метался и мучился Эрик – Чехов.

Высокомерная королева – С. Г. Бирман, вдохновительница всех врагов Эрика; мрачный герцог Иоанн Рыжебородый – Г. В. Серов (позднее – А. Д. Дикий); непереносимо надменный старый граф Сванте Стуре – И. П. Невский; холодно расчетливый притворщик, церемониймейстер двора Эрика Юлленшерна – В. А. Подгорный; тупой звероподобный палач Педер Веламсон – В. В. Готовцев; безобразный внешне и удивительный внутренне друг и помощник Эрика Иёран Персон – Б. М. Сушкевич; пылкий прапорщик Макс – С. В. Попов – все они никогда не сотрутся в памяти того, кто хоть раз видел этот спектакль.

Замечательный актер и вдумчивый воспитатель актерской молодежи А. И. Чебан сказал мне однажды, что каждая роль требует отдачи всех сил и всего времени, что роль надо «отливать, как памятник». Именно так был отлит им, как из бронзы, суровый и неподкупно честный отец Карин, солдат Мопс; именно так были отлиты в четкие формы все остальные образы даже в маленьких эпизодах.

Особо возникает в памяти талантливый рисунок роли Карин, созданный Л. И. Дейкун. Отдельно стояла она и в спектакле, противопоставляя свою трогательную женственность всему мертвящему холоду замка, всей жестокости врагов Эрика. Удивительное, теплое, живое сердце среди ледяных стен и ледяных сердец!

А вспоминая Эрика – Чехова, поражаешься, как в этом образе сочетались острая четкость и нежнейшая трепетность, холодная властность и сердечное тепло, безумие поступков и покоряющая правдивость всех его порывов, всех самых

неожиданных смен состояний.

Примеры этого возникают в воспоминании один за другим.

... В конце первого акта появляется Иёран Персон. Он берется помогать Эрику, если будет назначен прокуратором, то есть главным судьей в высшем суде королевства. Эрик немедленно соглашается, и Иёран начинает властно отдавать распоряжения.

Широко открыв глаза, Эрик – Чехов с неподдельной наивностью спрашивал:

– Кто же теперь король – ты или я?

– Сейчас, по-видимому, – я! – отвечал спокойно Иёран – Сушкевич.

Под этим знаком и шла тонкая сцена второго акта – приход Эрика в бедное жилище Иёрана.

Он приходил сюда иной, неузнаваемо иной, чем в первом акте: успокоившийся, тихий, даже нежный и шутливый. Приходил, как слабый, изнеженный принц к уверенному и сильному королю, почти как сын к отцу, как друг к надежному, мудрому другу. Здесь Эрик на все получал немедленный, исполненный такой непреклонной воли ответ, что робко умолял не выносить смертных приговоров:

– Я не хочу проливать кровь. Я не буду спать по ночам. Ты слишком силен для меня, Иёран.

Но почти сейчас же Эрик шутливо, даже игриво расспрашивает, когда Иёран женится на Агде. На смену этой шутке тотчас приходит робость и смущение: распахивается дверь, и как тяжкий укор совести на пороге появляется грузная фигура старого солдата Монса. Он принес господину прокуратору бумагу с требованием, чтобы король вернул ему его дочь и его внуков. Так поступить научил его господин Сванте Стуре.

Опять Стуре! Вечно эти Стуре на пути Эрика. Побледневший, растерявшийся стоит король перед старым солдатом, и Иёрану приходится дважды прошептать:

– Постарайся его подкупить!

Эрик – Чехов слишком порывисто бросается выполнять эту подсказку:

– Солдат Монс, я назначаю тебя прапорщиком!!!

Уже на последних двух словах Эрик понимал, как нехорошо все получилось. Он еле договаривал эти слова. Затем смущенно отворачивался и с детской досадой, сердясь на себя, ударял по столу ножнами своего меча. Трогательносмешным был этот миг.

Глубоко обиженный и гордый уходил Монс. Он грозил королю судом.

Выход один: Эрик должен обвенчаться с Карин, но сейчас какая-то непреодолимая усталость охватывает его. Он хочет уйти домой и там все обдумать, а взглянув на большую занавеску, отгораживающую очаг и кухню, снова пробует шутить – догадывается, что Иёран скрывает там Агду.

Иёран умоляет Эрика быть серьезным: наступают тяжелые времена. Он все устроит, если Эрик не будет ни во что вмешиваться.

И тут, сделавшись ледяным, Эрик – Чехов произносил, сначала тихо:

– Устраивай, – но не давай мне почувствовать твои вожжи.

И вдруг резким вскриком:

– . иначе я сброшу тебя на землю!

Но этот всплеск мгновенно сменялся усталым прощанием:

– Прощай. И не живи, как свинья.

Когда вспоминаешь следующие две картины, где происходит суд над дворянами и расправа с ними, убеждаешься в глубокой справедливости слов Чехова: взлет этих картин, нарастание в роли Эрика и во всей пьесе происходило только благодаря потоку новых красок, новых оттенков игры, новых граней образа.

Это подчеркивало решительность момента: сейчас Эрик должен сам вести борьбу, сам добиться от государственных чинов строжайшего осуждения своих врагов-дворян, во главе с семьей Стуре.

Чехов так правдиво показывал силу волнения Эрика перед выступлением на суде, что зрители ждали: произойдет что-то трагическое, страшное. Это страшное налетало как вихрь: потеряв бумагу с обвинительной речью, написанной для него Иёраном, Эрик провалился на суде, подвергся насмешкам. Его обвинили в искажении фактов. Дворяне и Стуре с двумя сыновьями оправданы.

А между тем они давно уже заключены Иёраном в подземелье королевского замка.

Эрик – Чехов возвращается из зала суда, возбужденный до безумия. Он едва может рассказать Иёрану, что там произошло. И вдруг замечает разбросанные детские вещи и игрушки. Только теперь он узнает от одного из придворных, что вдовствующая королева коварно увезла Карин и детей в свой замок, охраняемый преданным ей полком.

Горе Эрика – Чехова, его плач над игрушками, обрывочные воспоминания сквозь поток слез о какой-то счастливой прогулке с детьми и Карин делали эту сцену трагической. Многим казалось, что это лучшая сцена спектакля.

Но еще сильнее была, несомненно, следующая сцена, когда Эрик – Чехов бежал в подземелье вслед за палачом Педером Веламсоном. Ненависть, страдание, безумие толкают его туда!

. Занавес закрывается на несколько секунд и снова открывается. Эрик возвращается из подземелья. Чехов, словно боясь нарушить давящую тишину покинутого всеми замка, говорил тихо-тихо и быстро об ужасном, происшедшем в подземелье. Нет, Эрик никого не убил. Он только ранил в руку одного из молодых Стуре – не мог сдержать себя, когда старый Стуре закричал: «Не трогай нас или умрут и твои дети, которые взяты заложниками!..»

И Эрик – Чехов переживает мучительную боль, повторяя много раз: «Заложники. заложники».

Силы оставили не только Эрика, но и Иёрана: он не знает, как остановить события, которые развертываются помимо его воли. И Эрик – Чехов в отчаянии уходил один, чтобы найти и освободить Карин и детей.

. Состоялась свадьба Эрика и Карин! Чехов передавал всю внутреннюю сложность этого момента: то было счастье, выстраданное всей предыдущей жизнью, счастье, грозящее новыми страданиями. Эрик – Чехов был счастлив, что Карин снова с ним, что их дети приобрели теперь законных родителей.

И в эти же минуты Эрик мучался предчувствием, что демонстративное отсутствие герцогов на брачной церемонии принесет ему и Карин несчастье.

Эрик был рад предстоящему свадебному пиру, тому, что пришел с толпой народа отец Карин, солдат Монс. Но лицо его тотчас же покрывалось смертельной бледностью – его извещали об отказе вдовствующей королевы, герцогов и всех дворян явиться на пир.

Как луч солнца в эту тяжелую, тревожную минуту воспринимал Эрик – Чехов приход Иёрана Персона, но тут же выяснялось, что Эрик сделал непоправимую, трагическую ошибку: в то время как Иёран в Упсале с огромным трудом добился у государственных чинов пересмотра дела дворян и решительного их осуждения, Эрик в припадке раскаяния всенародно просил прощения и разослал по всему королевству циркуляр о том, что казненные были невиновны.

После взрыва отчаяния Иёрана Персона – отчаяния бескрайнего, после его вопля: «Мы погибли!» – в страшной тишине, медленно, еле слышно обменивались последними словами два человека, накрепко связанные сложной и тяжкой судьбой. И не возникало сомнения, что жизнь Эрика и Иёрана кончится само убийством.

У Стриндберга в тексте пьесы нет ремарки об их самоубийстве. Это было введено Е. Б. Вахтанговым в спектакль, введено с полной художественной логичностью. Эрик выпивал из маленького флакончика яд, Иёран просил оставить часть ему... Яд начинал действовать почти мгновенно: как-то страшно покачнувшись, Эрик – Чехов протягивал руки к Иёрану и тихо просил:

– Проводи меня к Карин!..

И так Же тихо звучала последняя фраза Иёрана:

– Я провожу тебя. как и всегда. куда ты захочешь!

Крепко поддерживая Эрика, Иёран уходил с ним, уходил в смерть.

В это время заканчивался свадебный пир, и народ под руководством Монса разучивал прощальное приветствие Эрику. Но замок уже захвачен герцогами, и народу приказывали вместо Эрика приветствовать нового короля – Иоанна Рыжебородого, который входил в зал торжественными, тяжелыми шагами, словно каменная статуя. Иоанн начинал свое царствование с наглого обмана: когда его брат, герцог Карл, напоминал ему об обещании вместе занять престол, Иоанн, как топором, вырубал слова:

– Первый. раз. слышу!

На повторном растерянном крике народа: «Король Иоанн Третий виват!» – занавес закрывался.

Если подвести итог высказываниям театральных критиков об образе Эрика и обо всем спектакле, получится интересный результат: рецензенты решительно разошлись в оценке со зрителями. И после премьеры, состоявшейся в марте 1921 года, и после юбилейного, сотого представления в октябре 1923 года в отзывах газет и журналов настойчиво повторялись раздраженные ноты.

Даже благожелательная статья П. Антокольского, опубликованная в журнале «Театр и музыка» 17 октября 1923 года, относит Чехова к актерам «неврастенического амплуа, решительно исчерпанного для современного театра». Рецензент называет пьесу «плохой сумбурной историей о провинциальном короле, да еще рассказанной под углом клинического случая».

На Чехова нападали за то, что его игра в этом спектакле – не искусство, а «палата № 6 – клиника для душевнобольных» (Ю. Соболев. – «Вестник театра», 1921, № 87 – 88), что «вместо четкости и простоты трагического рисунка получилась неврастения, доходящая в своем напряжении до полуприпадочного клинического состояния, – так исполняет М. Чехов роль Эрика» (Х. Херсонский. – «Известия», 1923, 21 октября). Рецензенту даже кажется, что у Чехова есть моменты «мистического озарения почти святого безумца».

Едва ли нужно обсуждать эту тему: достаточный ответ – описание исполнения Чеховым роли Эрика.

На основе впечатления от сотого спектакля Херсонский считал, что Вахтангов хотел увести актеров «от переживаний среднего человека, от картинок быта – к трибуне нового театрального бытия в масштабе больших запросов, эмоций и идей, но полной победы еще не достиг. Спектакль вышел внутренне противоречивым».

Многие, вероятно, поспорили бы против такой заключительной фразы. Когда же в конце рецензии говорится, что даже гримы в спектакле «Эрик XIV» противоречат друг другу – одни условные, другие натуралистические, – то обнаруживается непонимание одной из основных мыслей постановщика: противопоставить мертвенно холодную условность придворных живой реалистичности людей из народа. Именно это подчеркивалось и в гримах, и в костюмах, и в декорациях, и в манере игры.

Интересно, что такую же мысль насчет «противоречивости декораций» и «нерешительной половинчатости» высказал и Ю. Соболев. Позднее в том же журнале (№ 91 – 92) он снимает эти упреки, не ругает пьесу, даже считает ее «потрясающей трагедией власти вообще», но, по его мнению, показать это не по плечу Первой студии. Получилось изображение душевного потрясения психически больного Эрика XIV – причудливой смеси царя Федора и Павла I. «Точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика».

В дни премьеры зрители горячо аплодировали, радуясь творческой победе Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова.

Значение образа Эрика в творчестве Чехова становится яснее, если связать его со временем возникновения спектакля.

Как справедливо отмечали многие критики и особенно П. А. Марков в своей большой статье «Первая студия МХТ (Сулержицкий – Вахтангов – Чехов)», эти годы были новым этапом в работе Первой студии: Вахтангов жил страстным стремлением увести актеров от прежних, интимных по форме спектаклей, увести от бытовых приемов игры. «Это революция, – писал Вахтангов в своем дневнике, – требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности».

Вахтангов чутко воспринимал влияние революции на всю окружающую жизнь и на театральное искусство.

В постановке «Эрика XIV» он жил революционной мыслью: показать, что «королевская власть, в существе своем несущая противоречие, рано или поздно должна погибнуть».

Революционны и смелы были также настойчивые поиски Вахтангова в области новых театральных форм и приемов актерской игры. И Чехов – Эрик явился самым рельефным, самым значительным и островыразительным воплощением всех мыслей и стремлений постановщика.

Поиски путей к трагедии, которые намечались, но не получили четкой завершенности в двух предшествовавших постановках Первой студии («Балладина» Ю. Словацкого и «Дочь Иорио» Г. Д’Аннунцио), в «Эрике XIV» были доведены режиссером и исполнителем главной роли до такой точности, силы и убедительности, что спектакль стал для студии этапным. Таким он был и в творчестве Чехова, который навсегда сохранил пламенное стремление бороться с внешним и внутренним окостенением театрального искусства.

... Когда-нибудь актер обширного таланта

возблагодарит меня за совокупление в одном лице таких разнородных движений, дающих ему возможность вдруг показать все разнообразные стороны своего таланта.

Н. В. Гоголь

Когда я несколько раз посмотрел Чехова в роли Хлестакова, мне как бы открылось подлинное значение великолепного русского слова «воображение». В этом слове, думалось мне, есть точное указание на то, что происходит в сознании актера в моменты творчества: он во-ображает, переводит в образ мысли автора, режиссера, свои собственные.

Таким точнейшим, блистательным по результату был перевод в образ мыслей Г оголя, вдохновенно осуществленный Чеховым.

Вспомним слова Гоголя: «Хлестаков, молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорится, без царя в голове, – один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющим эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде».

В конце пьесы о Хлестакове говорят: «Ни се, ни то; черт знает что такое!»; «Сосульку, тряпку принял за важного человека!»; «Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было! Вот просто ни на полмизинца не было похожего – и вдруг все: ревизор, ревизор!»

И, наконец, сам Хлестаков говорит о себе Анне Андреевне: «У меня легкость необыкновенная в мыслях».

Каждый из нас знает почти наизусть эти слова, но как часто, смотря на сцене «Ревизора» и многих Хлестаковых, с горечью убеждаешься, что исполнители этой роли только рассудком знают эти указания Г оголя, но перевести их в живой, органичный образ и воплотить на сцене внутренне и внешне не могут. В лучшем случае, они ограничиваются том, что является их личными чертами – ну, молод актер, несколько фатоват, легкомыслен – и все! В худшем случае, актер в роли Хлестакова просто наигрывает вранье, фатоватость и влюбчивость.

И то, и другое бесконечно далеко от пожеланий Гоголя. Впервые это стало особенно ясно, когда на сцене МХАТ Осип нехотя открыл дверь номера под лестницей и вошел молодой человек, именно лет двадцати трех, именно тоненький, худенький, в элегантнейшем фраке и в самых модных столичных брюках. Изящнейший и пустейший. Барственно капризный и совершенно без царя в голове.

Зрители с удивлением убеждались, что перед ними нет Чехова. Ни одной черты из прежних ролей, ни одной черточки самого актера, а совершенно новый образ, живой человек, необыкновенный и в то же время словно давно вам знакомый. Это его вы представляли себе, когда читали комедию Гоголя или вспоминали ее. Это его хотелось вам увидеть, встретить. И вот он перед вами – полнейшее и точнейшее во-ображение и воплощение всего, что так живо, остро и глубоко задумал Г оголь в этом образе.

В каждой работе внешняя техника – особенно легкость пластики – использовалась Михаилом Александровичем по-новому, по-особому. В роли Хлестакова эта удивительная пластика стала органической частью гоголевского образа.

Порхающий мотылек. Легкость движений такая же необыкновенная, как и мыслей. Фитюлька, легчайшая и пустейшая. Если бы сказали, что у этой фигурки внутри пустота, воздух и что тоненькая оболочка носится из стороны в сторону от малейшего ветерка, – в это можно было бы поверить, глядя на Хлестакова – Чехова. Столичная штучка, лощеная, изящная, стремительная, но абсолютно не соображающая, куда мчится и зачем.

А зритель уже не мог оторвать глаз от этого Хлестакова, который был ему необыкновенно знаком и в то же время неожидан в каждом движении, в каждой интонации.