Текст книги "Михаил Чехов"

Автор книги: Михаил Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

– Еду – к кому ни есть еду!!! Не камни же люди. За правого бог!

Он заявлял это так решительно, что зрителям казалось: вера этого старика-ребенка победит, должна победить! Иначе, как же жить на свете?

Но его ждет страшная ловушка: по утрам князь всегда сильно страдает желудком, зол, как черт, на все и усиленно пьет содовую. Вот в этот-то час и задумывает Варравин допустить Муромского к князю. А Тарелкин и рад стараться:

– Если угодно – то в самую содовую и попадет.

В начале второго акта – снова квартира Муромских, сборы для похода к князю; эта игра ва-банк, последняя ставка Муромского. С каким необыкновенно светлым упрямством, с какой святой убежденностью в победе облачался Муромский – Чехов в свой военный мундирчик и в высоченные лакированные ботфорты, с какой гордостью надевал все свои ордена и медали!

А затем его ждало именно то, на что рассчитывали Варравин и Тарелкин: горе тому, кто в это время сунется к князю.

Грозным шипением встречает чиновников, принесших бумаги на подпись, слуга князя Парамоныч:

– Тсссс, тише!!.. Все еще ходит – стало не готов. Один, как буря, ходит.

И чиновники в панике исчезают.

Но Тарелкин вручает Парамонычу целковый и просит впустить Муромского к князю именно сейчас. Опытный в этих делах, страж князя быстро догадывается:

– Стало, не гнется? – попарить надо – давайте, мы попарим!

И Муромский – Чехов оказывается перед щупленьким князем – Подгорным, желчным, раздраженным, не терпящим ни малейшего возражения. Обмен репликами между князем и Муромским сразу же превращался в ожесточенный бой титулованного ничтожества и высокого благородства. Когда князь обрывал просьбы Муромского визгливым криком:

– Какое имеете право – так говорить?

Муромский – Чехов, потрясенный до слез, с величайшим достоинством, стирающим в прах вельможного дурака, тихо произносил:

– ... мои терзания, слезы, истома!.. разорение моей семьи. вот мое право. Дочь я свою защищаю, вот мое право!.. я, армейский капитан, принимал француза на грудь, а вас тогда таскала на руках французская мамка!..

И благородное возмущение, казалось, затопляло весь театр, когда Варравин, успокаивая растерявшегося князя, шептал ему оскорбительные слова о Муромском:

– Он в голову ранен, ваше сиятельство!

Как гром звучал тогда старческий голос Муромского – Чехова:

– Нет, чиновник! Я в сердце ранен!.. Кровь моя говорит во мне... Правду я говорю! – она у меня горлом лезет – так вы меня слушайте!

Перепуганный, трясущийся князь спасается бегством. Шатаясь, уходит Муромский – Чехов, не сознавая еще, что он наделал и добился ли чего-нибудь или нет.

А князь – Подгорный возвращался на сцену веселенький, напевая моцартовскую мелодию: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный.». После встряски в сцене с Муромским ему сразу полегчало. Как Варравин говорит, «лучше содовой подействовало». Он даже снисходит до того, что приказывает назначить дело на пересмотр и на доследование.

Но это-то и обернется для Муромских трагедией.

На тихую квартирку Муромских обрушивается жуткая весть. Варравин вывернул наизнанку распоряжение князя: он снова вздыбил все грязное, раздутое «дело» и собирается пригласить Врачебную управу для медицинского освидетельствования Лидочки, чтобы установить, не была ли она в предосудительной связи с Кречинским.

Ужасом веет от восклицаний горсточки людей, которых вот-вот раздавит чиновничья машина:

– Это целый ад!.. Они этого сделать не могут. Закона нет.

Задыхаясь от справедливого возмущения, Нелькин кричит:

– Закона!.. О чем говоришь. О какой гнили!.. Вы в лесу. На вас напали воры. над вами держат нож. О, нет! Сто ножей!! Отдавайте до рубашки. до нитки. догола!!

И они отдают последнее: все, что есть у Муромского, немногие драгоценности женщин, скромные сбережения Ивана Сидорыча.

Именно здесь и звучат слова о деньгах, которые автор поставил эпиграфом своей пьесы:

– Вот они! Пропади они, чертово семя!

Казалось, что эта длинная сцена проносилась в один миг. Муромский – Чехов, нагрузившись всем, что собрано, восклицал слабым голосом: «В путь!» и умолял Ивана Сидорыча:

– Ты с нами ступай. а то я, брат, плохо ви-и-жу, и на уме-то у меня что-то темно (трет себе голову) стало!.. Господи, воля твоя!

И его уводят под руки.

Вся последняя картина написана Сухово-Кобылиным с ошеломляющей силой. Это приход Муромского к Варравину, сцена, от которой плакали не только неискушенные зрители, но и такой глубокий знаток театрального искусства, как А. В. Луначарский. Невозможно было без слез смотреть, как Муромский – Чехов, из последних сил добравшийся до канцелярии, перекладывал пачки денег из карманов в пакет, простодушно прятал его в свой большой военный картуз и с какой-то торжественностью шествовал в кабинет Варравина, неся картуз с пакетом денег в наивно вытянутых вперед руках. Он, словно с горячей молитвой, произносимой про себя, нес жертву на алтарь жестокого идола. Теперь или жизнь, или смерть. После очень короткого пребывания у Варравина Муромский – Чехов возвращался измученный пережитым волнением, но счастливый.

И вдруг из своего кабинета с наигранным благородным гневом стремительно появлялся Варравин:

– Вы оставили у меня в кабинете вот. деньги!.. Вы меня хотите купить?.. Вот вам ваши деньги и убирайтесь с ними

вон!

И бросал пакет к ногам Муромского. Но. что такое? Где же деньги?

Муромский – Чехов поспешно раскрывал пакет. Он перебирал жалкие остатки ассигнаций и с нарастающей силой повторял.

– Их тут нет!! Нет!! Их нет! Он их взял!

Забывшись и хватая себя за голову, Муромский – Чехов взывал о помощи, но тщетно: глухая тишина душит его. Тогда, ударяя себя по голове, он едва мог произнести:

– А-а-а-а! Капкан!.. Острог. Разбой!!

И вдруг выпрямлялся с огромным усилием, но так грозно, что даже каменный Варравин начинал дрожать, особенно при вскрике Муромского:

– Ведите меня к государю. Давайте сюда жандармов!.. Полицейских!.. по улице!.. без шапки!.. мы сообщники – мы воры!

С неожиданной силой Чехов хватал и тащил за собой Варравина:

– Пойдем!! Мы клятвопреступники. Куйте нас! слово и дело!!. Куйте нам вместе. К государю! я ему скажу. Ваше. Ва. Ва. ше.

Голос Муромского – Чехова страшно слабеет и прерывается рыданиями. Старик качается, еле держится на ногах, но у него хватает сил, чтобы бросить тощий пакет в лицо Варравину. А потом, совсем ослабев, он опускается на пол. Заметив, что чиновники снова подбираются к пакету, Муромский – Чехов срывает с себя ордена и бросает их, прохрипев:

– А-а-а. Подлецы.

Это последняя вспышка, за ней обморок и смерть. Издевательством и над этой смертью и над Тарелкиным звучат ханжеские слова Варравина:

– Судите сами. Ну, прими я от него деньги, а он помер – ведь совесть бы замучила. Слава богу, я деньги-то возвратил, ей, ей, бог спас!..

Последний аккорд этой страшной сцены – знаменитый монолог Тарелкина. Даже он, несмотря на свою дубленую кожу, обезумел от жесточайшей расправы Варравина с Муромским. В устах талантливого исполнителя роли Тарелкина А. М. Азарина конец монолога звучал с большой силой и был завершением последней картины этого трагического спектакля:

– Взял бы тебя, постылый свет, запалил бы с одного конца на другой да, надевши мой мундиришко, прошелся бы по твоему пепелищу. Вот, мол, тебе, чертов сын!

Когда закрывался в последний раз занавес, зрители почти не аплодировали. Сначала это несколько смущало нас – мы чувствовали, что спектакль волнующий и острый, поэтому отсутствие аплодисментов вызывало у нас недоумение. Однако первые же беседы со зрителями все объяснили. Впечатление от всего спектакля, и особенно от Муромского – Чехова, было настолько сильным, что большинство зрителей не могло аплодировать, как обычно: им хотелось унести с собой навсегда всю глубину мыслей и чувств, которые они получили из спектакля и больше всего из последней сцены, сцены смерти Муромского. Люди самого разного душевного склада уходили из театра, унося огромное впечатление от спектакля. Демьян Бедный посвятил ему четверостишие:

ВОТ ЭТО ДЕЛО!

(К постановке в МХАТ 2-м пьесы Сухово-Кобылина «Дело»)

Вчера на «Дело» я попал в МХАТ Второй,

Где, зачарованный чудеснейшей игрой,

Поддакивал тому, что в публике гудело:

– «Вот это – дело!»

И вот маленькая записочка на клочке бумаги – так пишут поспешно, не в силах удержаться, тотчас после конца спектакля:

«Дорогой Михаил Александрович, вы чудесны в роли Муромского. Поздравляю вас с новой победой. И спектакль в целом – превосходный спектакль.

7-II 1927.

Привет. В. Мейерхольд»

Сезоном 1927/28 года заканчивается московский период творческой жизни Чехова.

Большой успех книги «Путь актера», вышедшей в начале 1928 года; первые репетиции «Дон-Кихота» в феврале – марте этого же года – все создавало впечатление активной творческой деятельности Михаила Александровича. Товарищи по театру, провожая его в летний отпуск, не знали, что в последний раз обмениваются с ним рукопожатием. Не знал и он... Так началась трагическая разлука актера с родной страной и зрителей – с любимым актером.

БЕЗ РОДИНЫ

Чехов оставил родину летом 1928 года.

Необоснованно звучат теперь слова некоторых о том, что его близкие, родные и друзья должны были отговорить его от этого шага, удержать, не пустить. Никто из близких не мог знать, что он решил уехать навсегда, потому что и сам он тогда вовсе не решил это сделать. А так как Чехов почти ежегодно уезжал на лето за границу, то и на этот раз не было причин его отговаривать и удерживать. Даже осенью, когда пришло странное письмо, расстроившее всех, кто его любил (письмо о том, что он на год остается в Германии), даже и тогда Михаил Александрович не решил ничего окончательно.

Это очень точно выражено в мудрой и объективной статье А. В. Луначарского «О театральной тревоге. Путь М. А. Чехова», напечатанной в газете «Вечерняя Москва» 15 сентября 1928 года: «Со всех сторон нервно спрашивают о том, правда ли, что Чехов подписал долголетний контракт с Рейнгардтом, что он, может быть, вовсе не вернется на родину? и т. д. Прежде всего, я должен ответить, что все это сомнительно. Мы еще не имеем абсолютно точных данных о том, какие обязательства принял на себя Чехов за границей и какие планы он себе ставит. Более вероятно, что он сам не уяснил себе еще этого».

Трудно было в те дни сказать более правильно. Очень верно определяет Луначарский мысли, стремления и основные недочеты творческих позиций Чехова: «Нам немножко смешно, когда говорят обо всем “высоком и прекрасном”, но Чехов всегда живет в атмосфере высокого и прекрасного, по крайней мере, в сфере своего творчества. Ему мерещатся большие обаятельные образы, спектакли какой-то великой значительности. Вероятно, для него не совсем ясно, что собственно будет проповедовать этот преображенный и необыкновенно серьезный и, можно сказать, даже торжественный театр. Но только он знает, что эти возвышенные и внутренне умильные формы театрального творчества должны могуче волновать публику и высоко поднимать ее над повседневностью... Чехову хочется “звуков сладких и молитв”. Ему присуще сознание того, что восторженный театр с полетами в царство великодушия, философской мысли и красоты имеет и свое какое-то социальное значение. Что же хотите, нет у этого человека того понимания реальной окружающей действительности, которая необходима для реалистического, публицистического театра. Но разве от этого Чехов, как артист, становится менее ценным? Разве перед нами не возникают сейчас его потрясающие образы, созданные его актерским гением, социальное значение которых вне всякого сомнения?»

Взволнованный этой статьей, Чехов прислал Луначарскому огромное письмо, в котором подробно излагал свои актерские и режиссерские мечты и просил предоставить ему возможность организовать в Москве театр классического репертуара. Свое горячее желание он мотивировал тем, что классические пьесы вызывают мысли и чувства, очень нужные нашему обществу: «Торжественность, сила, героизм и сознательное стремление к высокой цели (т. е. все элементы революции) встречаются на каждом шагу в классической литературе. В наши дни и в нашем обществе классические вещи не могут прозвучать иначе, чем революционно, иначе, чем на прославление, возвышение и укрепление человека». Но для решения таких огромных задач, как Чехов убедился на своем опыте, играя Гамлета, и режиссеру и актеру нужна длительная и сложная работа над собой. Прежде всего надо отыскать пути к большим чувствам, необходимым для трагедии. Для всех этих исканий, считает он, нет лучшего материала, чем классические пьесы.

Чехов не был противником современного репертуара. Его не удовлетворяло качество пьес, с которыми ему приходилось знакомиться. Его требовательность особенно обострилась после того, как постановку «Фрола Севостьянова» Ю. Родина и П. Зайцева постигла неудача, хотя Михаил Александрович горячо и искренне старался выручить эту слабую пьесу.

«... Часто пресса упрекала меня, – писал он Луначарскому, – в моих тенденциях “отрыва от действительности”. Если я действительность, строгую закономерную действительность стараюсь пронизать ей же свойственной романтикой, горячими чувствами, пламенными порывами жизни, то этим я не только не отрываюсь от нее сам, но и привлекаю, призываю многих и многих к живой действительности.»

В этом же письме у Чехова вырвалось признание: «Я не найду в себе больше сил работать бесплодно в театре и быть вдобавок на подозрении, как человек, всеми правдами и неправдами проводящий на сцену “мистику”. Я художник – это мое общественное лицо. Мои художественные замыслы известны. Как личность – я имею любовь к религиозным вопросам. Но это дело мое личное. В смысле “мистических настроений”, идущих от меня со сцены (как утверждают газетные критики), я должен сказать, что моя забота о том, чтобы не быть назойливо “мистичным”, – больше и умнее, чем забота газетных критиков. Но если в моем творчестве есть краски, которые не нравятся многим около театра стоящим людям, то тут я ничего поделать не могу. Из песни слова не выкинешь. Я не проповедник метерлинковской или андреевской мистики, но как художник я никогда не откажусь от того, что если на сцене является “дух отца Гамлета”, то его надо сделать, чтобы было впечатление “духа”, а не переодетого актера. Это не “мистика”, а художественный вкус».

Заканчивая длинное письмо «о самом дорогом, волнительном и близком», Чехов пишет, что ответ Анатолия Васильевича решит его судьбу.

Такая постановка вопроса в письме из-за рубежа неверна с многих точек зрения. Могло создаться впечатление, что Чехов ставит какие-то условия, предъявляет требования, хотя письмо написано скромно и в самом уважительном тоне.

Видимо, были веские причины, почему вопрос Чехова в тот период не был решен положительно. Но разве могло это быть поводом для невозвращения на родину?

В театральных кругах в те дни было известно только о сложном внутреннем кризисе художника, о чем свидетельствует его письмо труппе МХАТ 2-го, написанное в тот же период:

«. Оставаться в театре в качестве актера, просто играющего ряд ролей, – для меня невозможно, потому что я уже изжил стадию увлечения отдельными ролями. Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства».

Отход от ролей, охлаждение к актерской работе – это уже трагично для такого артиста, как Чехов. Но почему не искать путей к обновлению сценического искусства с прежними товарищами по театру?

Ответ Чехова подчеркивает неверность сделанных им выводов:

«. В самое последнее время воля большинства коллектива МХАТ 2-го нашла, наконец, свое конкретное оформление, и я увидел, что эта воля не соответствует тому идеалу и тем художественным целям, которые я, как руководитель, имел в виду для театра. Я встал перед трудной проблемой: я должен был или насиловать волю коллектива, прививая ему принципы нового искусства (как я его понимаю), или устраниться и предоставить большинству коллектива легко и свободно осуществить его собственный замысел. Я избрал последнее, как наиболее соответствующее моему миропониманию».

Конечно, для разрешения этих сложностей надо было не переписываться, а приехать и выяснить все вопросы, добиваться осуществления своих театральных стремлений самому в Москве, где Михаил Александрович пользовался огромным авторитетом. Он не сделал этого. Так была совершена им трагическая ошибка, которую потом он не исправил.

Первое, что она вызвала, это материальные затруднения.

Каждый день требовал денег. Чехов вынужден был принять предложение играть на немецком языке в постановках Рейнгардта в Вене, а затем в Берлине.

Второе – это творческие муки.

Они начались в Вене на самых первых репетициях роли Скида в пьесе Г. Уоттерса и А. Гопкинса «Артисты» с маленьким, «четырехугольным помощником Рейнгардта, уже немолодым д-ром С.». Он с голоса обучал Чехова «правильной» разговорной немецкой речи, а для сравнения иногда выкрикивал какие-то строчки из трагедий Шекспира так громогласно и натужно, что лицо его становилось багровым. Чехов написал об этом значительно позднее, в Нью-Йорке в 1944 – 1945 годах. «Д-р С. мучил меня часа четыре, наконец довел и себя и меня до мигрени и ушел домой».

Еще мучительнее были регулярные уроки акробатики: «Прыгая через собственную ногу (которую я же держал в руке), я мучился от стыда и от боли в мускулах».

Приехали, наконец, все остальные участники спектакля, а также группа цирковых и эстрадных артистов. Рейнгардта еще не было. Работу продолжал вести д-р С.

Рейнгардт прибыл за несколько дней до премьеры. Начались его излюбленные репетиции по ночам. Это был специальный прием: довести к рассвету артистов до нервного возбуждения, и тогда, как ему казалось, все выходило изумительно.

Генеральная репетиция была бестолковая. Нервничали все. Рейнгардт «волновался и раздражался не менее других, но искусно прятал свое возбужденное состояние под маской холода и покоя».

Все акробатические трюки Чехова были сразу отменены Рейнгардтом, потому что при первой же попытке вспрыгнуть на стол без разбега Михаил Александрович так страшно упал на пол, что напугал и Рейнгардта и всех партнеров: виной были впервые надетые клоунские башмаки длиной более полутора фута.

Дальнейшая часть статьи Чехова – редкий, если не единственный пример, когда актер так подробно, живо и конкретно анализирует самочувствие перед премьерой и во всех деталях описывает то, что случилось с ним на первом представлении:

«Репетиция кончилась на рассвете. Вечером премьера. “Не напиться ли”, – подумал было я, но и на это не было достаточно воли. С тупым равнодушием вышел я на сцену. Циркачи и акробаты имели шумный успех. Прошли первый и второй акты. В третьем центральная сцена клоуна Скида – он произносит эффектный трагикомический монолог. Я начал... Странно прозвучали для меня самого несколько первых фраз Скида. “Совсем не гортанно, не по-немецки. сердечно. должно быть, это и есть русский голос. – пронеслось в моем сознании. – И как просто он говорит, совсем не так, как на репетиции. Это должно быть оттого, что я не играю. Надо бы сделать усилие. нет, подожду еще минуточку, сил нет. монолог такой длинный”.

Скид говорил, и мне стало казаться, что я в первый раз по-настоящему понимаю смысл его слов, его неудачную любовь к Бонни, его драму. Усталость и покой сделали меня зрителем моей собственной игры. “Как верно, что голос его такой теплый и задушевный. Неужели от этого создалась такая волнующая, напряженная атмосфера?.. Зрители насторожились, слушают внимательно. и актеры слушают. и Бонни. На репетициях она занималась только собой. Как же я не видел, какая она славная. конечно, Скид любит ее!”

Я следил за Скидом со вниманием. Бонни запела у рояля грустную песенку. Я взглянул на сидевшего на полу Скида, и мне показалось, что я “увидел” его чувства, его волнение и боль. И манера его показалась мне странной: то он внезапно менял темпы, то прерывал свои фразы паузами, неожиданными, но такими уместными, то делал нелогические ударения, то причудливые жесты.

“Клоун-профессионал”, – подумал я.

В первый раз увидел я в партнерах настоящий живой интерес к словам и к душевной драме Скида. С удивлением я заметил, что начинаю угадывать, что произойдет через мгновение в его душе. Тоска его росла. Мне стало жалко его, и в эту минуту из глаз клоуна брызнули слезы. Я испугался!

“Это сентиментально, не надо слез, останови их!”

Скид сдержал слезы, но вместо них из глаз его вырвалась сила. В ней была боль, такая трагичная, такая близкая и знакомая человеческому сердцу. Скид встал, странной походкой прошелся по сцене и вдруг стал танцевать, по-клоунски, одними ногами, все быстрее, быстрее. Слова монолога жаркие, четкие, острые разлетались по залу, уносились в партер, к ложам, на галерею. “Что это? Откуда? Я не репетировал так!” Партнеры встали с мест и отступили к стенам павильона. “И они не делали этого раньше!”

Теперь я мог руководить игрой Скида. Сознание мое раздвоилось – я был в зрительном зале и около себя самого и в каждом из моих партнеров. Я узнал, чего хотят, что чувствуют, чего ждут они все.

“Слезы, – подсказал я танцующему Скиду. – Теперь можно”.

Усталость исчезла. легкость, радость, счастье! Монолог подходит к концу. как жалко, так много еще можно высказать, такие сложные, неожиданные чувства поднимаются в душе, так гибко, послушно становилось клоунское тело. И вдруг все существо мое и Скида наполнилось страшной, почти непереносимой силой! И не было преград для нее – она проникала всюду и могла все! Мне стало жутко. Сделав усилие воли, я снова вошел в себя и по инерции договорил две-три оставшиеся фразы монолога.

Действие кончилось. Опустили занавес. Публика, Рейнгардт и даже д-р С. щедро вознаградили меня за мучения последних дней. Я был благодарен и растроган.

Теперь я, что называется, “нашел роль”, мука прошла и я все с большим удовольствием стал играть своего клоуна.

... Только что описанное переживание оказало мне большую услугу. В то время меня занимал вопрос о вдохновении и о пути к нему. Я был близок к его решению и прежде, но теперь правильность его стала для меня непосредственным переживанием. (В несколько более слабой степени оно и раньше было знакомо мне.)

В человеке одаренном постоянно происходит борьба между его высшим и низшим “я”. Каждое из них ищет господства над другим. В обыденной жизни победителем оказывается низшее, со всем его честолюбием, страстями и эгоистическими волнениями. Но в творческом процессе побеждает (должно побеждать) другое “я”... Высшее становится вдохновителем, низшее – проводником, исполнителем. Ввиду того, что во время премьеры “Артистов” утомление, равнодушие, безнадежность и примиренность с неизбежной неудачей выключили непроизвольно мою личность с ее тщеславием, страхом, нервностью и часть высшего “я” освободилась, – создались условия для вдохновения.

У больших художников раздвоение сознания происходило само собой, современные же актеры могут научиться этому».

Интересно, что Чехов имел своеобразный отзыв об исполнении им роли Скида задолго до выступления в Вене. В сентябре 1928 года появилась пространная рецензия А. Петрова на постановку Рейнгардта «Артисты» в берлинском «Дойчес театер». Многословно изложив неумеренные похвалы в адрес режиссера и немецких исполнителей главных ролей, рецензент заканчивает статью нападками на бывшего актера Камерного театра В. Соколова, который в Берлине до Чехова играл роль клоуна Скида: «Увы! На сцене Рейнгардта появление Соколова резко выделяется произношением немецкого языка и всей его сценической внешностью, совершенно чуждой и окружающему его ансамблю из перечисленных тонких мастеров – Карин Эванс, Мозера и Г ербигера – и всей постановке, к которой он совершенно не подходит.

Это уже второй актер (первый – Хмара). с большим именем, никак не проходящий в Германии. И как-то страшно подумать, что намеревающегося выступить на немецкой сцене М. А. Чехова может постигнуть та же участь.

Достаточно вспомнить, как играл у нас в русском ансамбле на немецком языке роль Протасова в “Живом трупе” такой огромной величины актер, как Александр Моисси».

Хотя это мрачное пророчество не сбылось, хотя Чехов имел в роли Скида успех, а для себя сделал даже важное творческое открытие, однако актеру русской сцены, ученику Станиславского, здесь все было чуждо, начиная от мучительных репетиций с педантичными помощниками Рейнгардта и кончая участием в самих спектаклях, перенасыщенных эстрадными и цирковыми номерами.

Как внутренний протест против таких тяжелых выступлений по безжалостному контракту часто у Чехова возникало желание найти отдушину в самостоятельной работе, хотя бы с небольшой группой партнеров, или в студийных занятиях с учениками. Но на этом пути встретились бесчисленные трудности.

Начинается полоса жизни, полная мучительной хаотичности – глубочайшее несчастье, трагедия для артиста, лишенного того, что питало его творчество, рождало вдохновение, когда он работал на родине. В этот период Чехов снимается в сентиментальном фильме «Тройка», где, судя по фотографиям, с большой силой проявилась драматическая сторона его таланта; затем – съемки во «фрачной» роли в фильме «Полиш – глупец из-за любви», затем – приглашение поставить с группой артистов «Габима» «Двенадцатую ночь» Шекспира и, наконец, побег из трудностей берлинского жития в Париж в надежде, что там будет легче осуществить свои мечты о классических ролях и, возможно, удастся сплотить вокруг себя более или менее постоянную группу партнеров.

МЕЧТА О ДОН-КИХОТЕ

Чехов мечтал сыграть несколько крупных классических ролей: Иоанна Грозного, короля Лира, Фому Опискина, ДонКихота, Иванушку в пантомиме на основе русских народных сказок. Один из этих образов привлекал его особенно сильно. Это – Дон-Кихот.

Очень часто о новой сыгранной Чеховым роли критики и зрители говорили, что он блестяще соединил в ней все лучшие элементы своего дарования, что это – кульминация его творчества. И не было спада: кульминации следовали одна за другой. Каждая следующая превосходила предыдущую. Но подлинной и высочайшей кульминацией, несомненно, был бы Дон-Кихот. Можно с уверенностью утверждать, что трудно найти образ, который был бы более близок Чехову, который более вдохновлял и волновал его. Михаил Александрович говорил, что этот образ нежно любим им с детских лет, что он чувствует и видит Кихота наяву и иногда во сне и жажда сыграть его очень велика.

Еще в Москве, в 1927 году, созрело желание Чехова осуществить свои давние мечты об этом образе. В эти дни он с увлечением написал своеобразную статью о Дон-Кихоте, написал, вероятно, для себя, потому что мне точно известно – эта статья не опубликовывалась и даже не была прочитана в узком кругу исполнителей. Вот она:

«Дон-Кихот!

Еще в первые годы моей театральной работы мне являлся Дон-Кихот и скромно заявлял о себе словами:

– Меня надо сыграть...

Я, волнуясь, отвечал ему:

– Некому!..

Я даже не спрашивал: “Почему ты явился ко мне?” – я знал: он ошибся.

И, отогнав от себя Дон-Кихота, я спокойно. объективно и холодно думал об образе Дон-Кихота. Думал. вообще! Я понимал, сознавал, как он глубок и неповторим, многогранен и мне недоступен. Я был спокоен: он и я – мы не встретимся.

Так прошло много лет.

Но, увы, Дон-Кихот продолжал ошибаться и снова, и снова являлся ко мне, но уже со словами:

– Тебе надо сыграть.

Я пугался:

– Кого?

Он исчезал, не давая прямого ответа. И визиты его повторялись. Повторялись намеки.

Я стал его ждать, наконец, с тем, чтоб, когда он появится снова, объяснить ему, что я не могу воплотить в себе всех тех таинственных, полных страдания глубин его духа. Чтоб объяснить, что нет у меня ни тех средств, ни тех сил ни внешних, ни внутренних, какие нужны для его воплощения. О, я готовился в бой с ним вступить и доказать ему точно и тонко, в деталях, нюансах, оттенках, вскрыв всю глубину существа его: кто – он и кто – я!

Он явился, и я стал доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлен этим боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже. я ему рисовал его самого. я ему говорил:

– Вот ты каков!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!

Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет.

Он стоял предо мною. как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укрепленный!

Он говорил:

– Посмотри на меня.

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

– Теперь это – ты. Теперь это – мы!

Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным:

– Слушай ритмы мои!

И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном всеобъемлющем ритме.

– Слушай меня, как мелодию!

Я слушал мелодию.

– Я – как звук.

– Я – как пластика.

Так закончился бой с Дон-Кихотом. Он, всегда пораженья терпевший, он победил. Я же принял судьбу его, я поражен. И в своей неудачной борьбе, в поражении я стал Дон-Кихотом.

Но являлся ко мне некто еще. это был Дон-Кихот Ф. И. Шаляпина.

Он вопрошал меня грозно:

– Ты, ты осмелишься?

Я перед ним оправдался. Глубоко преклонившись, я сказал:

– Дон-Кихот многогранен, как бриллиант. Он, как радуга. Позволь мне коснуться других его граней, не тех, что в тебе сочетались волшебно! Позволь!

Он сказал:

– Позволяю!

Мы расстались друзьями. Впрочем нет, не “друзьями”. мы расстались: он – как учитель вдохновения, а я – как ученик его».

Текст пьесы рождался в длительной работе – сначала совместно с Н. А. Павлович, позднее с В. А. Громовым. Пьеса многократно подвергалась коррективам Михаила Александровича и, наконец, в феврале 1928 года была направлена в Репертком с сопроводительной запиской. Вот основная часть ее:

«В образе Дон-Кихота (гидальго из Ламанчи) выводится идеалист с прекрасным сердцем, но лишенный здравого смысла и не имеющий точки опоры в конкретной действительности. Все его попытки действовать во имя добра терпят неудачу, ибо все они построены на отвлеченном мышлении, на отвлеченных идеях и чувствах. Рядом с ним его оруженосец Санчо (крестьянин из Ламанчи). Он выступает как полная противоположность Кихоту. Он носитель здравого смысла, в нем живет инстинктивное стремление к переустройству существующего порядка, установленного Герцогом. Он получает “губернаторство”, входит в соприкосновение с герцогским способом управления страной, с “законами” Герцога, и в нем происходит перелом: он сознательно становится врагом Герцога, он заражает народ негодованием против Герцога и, возвратившись домой в Ламанчу, он на празднике в разговоре с народом произносит фразы, свидетельствующие о его новом, сознательном и волевом отношении к будущему...