Текст книги "Сергей Эйзенштейн"

Автор книги: Майк О'Махоуни

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

Глава 5
Помилование

В мае 1932 года, после трех лет отсутствия, Эйзенштейн наконец вернулся в Москву. За этот период он не снял ни одной заметной картины, а если учесть скандалы, связанные с его поездками в Париж, Голливуд и Мексику, то его возвращение никак нельзя было назвать триумфальным. Но все же Эйзенштейн оставался самым известным советским режиссером, и по прибытии его встречала толпа фотографов из печатных изданий. Среди встречающих был даже Шумяцкий, хотя едва ли он приехал с целью оказать режиссеру теплый прием. Ступая на платформу Белорусского вокзала, Эйзенштейн, должно быть, гадал, как отсутствие повлияло на его репутацию на родине и как это отразится на его будущем.

С отъезда режиссера в 1929 году культурный климат в СССР изменился разительным образом. Стремление власти взять искусство под строгий контроль в итоге фактически привело к культурной революции. Так, в апреле 1932 года вышел официальный декрет о роспуске всех независимых объединений писателей и художников. Видя в них исключительно источник внутренних раздоров, государство поставило целью упразднить эту практику и установить единую культурную политику. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году единственным приемлемым методом в искусстве был объявлен социалистический реализм.

Киноиндустрия тоже вошла в полосу кризиса; за время отсутствия Эйзенштейна заметно сократилось производство картин. В 1931 году, к примеру, было снято 103 фильма, тогда как в 1930-м – 146. В следующем году свет увидело 90 картин, а в 1933-м – всего лишь 35[196]196
   Youngblood, Denise. Movies for the Masses. P. 20.


[Закрыть]. Жизнеспособности индустрии не способствовал и запрет на импорт фильмов. Помимо амбициозного желания Советского Союза ограничиться исключительно производством отечественных фильмов и перейти на звуковое кино, причиной кризиса послужило требование соблюдать установки соцреализма, в то время как еще было неясно до конца, что же именно это под собой подразумевает. Цензура стремительно ужесточалась, и ее принцип в итоге стал совсем прост: сомневаешься – запрети.

Именно в этот момент Эйзенштейн вернулся к работе. Его репутация пошатнулась, но все еще имела внушительный вес. Первым делом он получил заказ на съемки музыкальной комедии, но счел его намеренным оскорблением и отказался. Предложение принял Александров и взялся за него в одиночку, отделившись от Эйзенштейна и Тиссэ. В итоге он снял один из самых популярных фильмов межвоенного периода – «Веселые ребята» (1934). Отчасти в ответ на уход Александрова, отчасти как жест принятия всеобщего интереса к развлекательным фильмам, Эйзенштейн вскоре сам начал работать над сценарием комедии под названием «МММ». Заглавный герой задуманной картины, Максим Максимович Максимов, – гид, который проводит экскурсии по неназванному современному городу. Его гости – не из других городов или стран, но из прошлого, а именно из Московии XVI века. Сюжет позволял режиссеру противопоставить друг другу прошлое и настоящее и продемонстрировать изъяны современной жизни. Смятение экскурсантов он, вероятно, ассоциировал с собственной потерянностью после возвращения из-за границы, а также иронично сравнивал его с ощущениями полутора миллионов новых жителей Москвы, в основном бывших крестьян, переехавших в столицу за время первого пятилетнего плана[197]197
   Hoffmann, David L. Peasant Metropolis: Social Identities in Moscow, 1929–1941. Ithaca, NY, and London, 1994. P. 7.


[Закрыть]. Эйзенштейн получил за сценарий щедрое вознаграждение, но сама картина не увидела свет[198]198
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 151.


[Закрыть].

Его следующий проект, кинематографическая история Москвы, по своему масштабу был почти так же грандиозен, как «Да здравствует Мексика!» Пока Эйзенштейн работал над сценарием, в рамках плана по реконструкции города были снесены огромные участки городской застройки. Замысел Эйзенштейна, типичный для него, едва ли представлял собой линейную историческую хронику. Он задумывал структурно выстроить картину вокруг четырех элементов – земли, воздуха, огня и воды, и ввести джойсовский внутренний монолог в качестве центральной сюжетообразующей линии. Несмотря на заключенный с Союзкино договор о съемках «Москвы», они в итоге так и не состоялись.

Не утратив присутствия духа после двух нереализованных проектов, Эйзенштейн вернулся к идее, которую вынашивал два года назад в Голливуде. «Черный консул» – так должен был называться фильм о восстании рабов на Гаити в 1790-х годах. На первый взгляд, выбранная тематика должна была бы удовлетворить официальные требования, хотя тот факт, что главари восстания, Анри Кристоф и Франсуа Доминик Туссен-Лувертюр, позже стали диктаторами, открывал рискованный простор для интерпретации. Как и в случае «МММ» и «Москвы», изначально проект получил активную поддержку, и Эйзенштейн даже пригласил в Москву на переговоры американского певца, актера, правозащитника и друга Советского Союза Поля Робсона. В декабре 1934 года Робсона тепло приветствовали в стране Советов, но проект Эйзенштейна и в этот раз потерпел крах.

После того как замысел очередного фильма не смог продвинуться дальше стадии планирования, Эйзенштейн погрузился в исследования и на протяжении 1933–1934 годов работал над книгой, которая должна была называться Grundproblem («Основная проблема»). Тогда же его пригласили преподавать в ГИК (Государственный институт кинематографии), с которым он уже кратко сотрудничал в 1928-м. В октябре 1934 года режиссер женился на Пере Аташевой. Поскольку их отношения по всем свидетельствам носили исключительно платонический характер, можно предположить, что в этот брак Эйзенштейн вступил с расчетом оградить себя от обвинений в гомосексуализме, который за год до того законодательно признали преступлением, наказуемым до пяти лет лишения свободы. Возможно, на него подействовал публичный скандал вокруг гомоэротических рисунков, найденных в его чемодане на мексиканской границе. Так, к концу 1934 года от его былого образа молодого, активного и изобретательного революционера кино уже практически ничего не осталось. Теперь его воспринимали как пожилого, аскетичного и немного чудаковатого эрудита-теоретика, который практически полностью отошел от непосредственной работы в кинематографе.

Серьезный удар по его репутации нанесло мероприятие, которое состоялось в Большом театре в январе 1935 года. Всесоюзная творческая конференция работников кино, проведенная в честь пятнадцатилетия национализации индустрии, стала по сути аналогом съезда советских писателей и была призвана отказаться от прошлых практик и обозначить будущую официально принятую линию развития кинематографа. В частности, на конференции прозвучало требование придерживаться четкой повествовательной структуры (в продолжение вопроса о «понятности», поднятого еще в 1928-м) и делать акцент на положительных персонажах, а также оговорена важность образовательной и развлекательной функций кино для молодежи. В качестве примера для подражания для будущих постановок приводилась недавно вышедшая на экраны драма о Гражданской войне «Чапаев»[199]199
   Фильм «Чапаев» режиссеров Георгия и Сергея Васильевых вышел в ноябре 1934 года и стал одним из самых популярных фильмов того периода. На сеансы было продано более 50 миллионов билетов. См.: Kenez, Peter. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. London, 2001. P. 155.


[Закрыть]. Эйзенштейн, которому предложили выступить перед собравшимися, произнес длинную и довольно провокационную речь о своих последних теоретических исследованиях, в том числе о концепции внутреннего монолога. В ней он вновь подчеркнул значимость монтажа, а это слово в понимании критиков практически превратилось в синоним преданного анафеме формализма.

Своим упорством Эйзенштейн неизбежно вызвал шквал критики. Ричард Тейлор, однако, отмечал, что эту критику стоит рассматривать в контексте обстоятельств[200]200
   The Film Factory. P. 345.


[Закрыть]. Так, конференция в целом была нацелена на то, чтобы выявить изъяны в индустрии, и в этом отношении под огонь попал далеко не один Эйзенштейн. Во-вторых, обвинения в его адрес основывались по большей части на отсутствии практического применения его продолжительных теоретических исследований. Таким образом, Эйзенштейна фактически подталкивали перейти от слов к действию. В начале 1935 года его звезда явно потускнела в глазах советских властей, но сам он отнюдь не был подвергнут остракизму. Так, вскоре после окончания конференции ему официально было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР (хотя многие его коллеги и современники удостоились более высоких наград)[201]201
   Более высоких наград удостоились Александров, Довженко, Эрмлер, Козинцев, Трауберг, Пудовкин и Вертов.


[Закрыть]. Незадолго до того он получил просторную квартиру в Доме работников кино рядом с киностудией на Потылихе на окраине Москвы, что считалось большой честью. Сразу же после конференции Эйзенштейн заявил, что начинает работу над новым фильмом – «Бежин луг». Этой картиной он рассчитывал отвоевать свои позиции в кинематографе и доказать свою политическую благонадежность, но время показало, что и этим чаяниям не суждено было сбыться.

Сценарий «Бежина луга» был написан Александром Ржешевским, опиравшимся на одноименный рассказ Ивана Тургенева. Ржешевский перенес действие рассказа в современность, а главным действующим лицом сделал юного пионера, чей образ был явно списан с советского героя-подростка Павлика Морозова. В 1932 году тело Павлика Морозова нашли в лесах близ деревни Герасимовка. Его убили его же родственники в отместку за то, что тот донес на собственного отца. Как отмечала Катриона Келли, убийство Павлика Морозова не было единичным случаем в раннесовесткое время, и не одно оно привлекло внимание широкой общественности[202]202
   Kelly, Catriona. Comrade Pavlik: The Rise and Fall of a Soviet Boy Hero. London, 2005.


[Закрыть]. Однако в последующие два года фигура Павлика обросла настоящим культом с легкой подачи Максима Горького. В то же время литературу, театр, живопись, скульптуру, музыку и кинематограф захватила тема детства. Дети как символ светлого будущего советского народа стали неотъемлемым атрибутом официально утвержденного метода соцреализма.

«Бежин луг» представлялся Эйзенштейну идеальной возможностью восстановить репутацию в глазах властей. Во-первых, в нем он мог снова раскрыть конфликт между современностью и традициями, затронутый им в «Старом и новом», и продемонстрировать, что он научился на указанных критиками ошибках. Во-вторых, фокус на центральном персонаже (названном в сценарии и фильме Степком), а не на массах, послужил бы доказательством состоятельности Эйзенштейна как режиссера-соцреалиста. Как писал позже Шумяцкий, «Бежин луг» дал Эйзенштейну возможность «повернуться лицом к новым требованиям, которые в огромной степени возросли за годы его долгого творческого молчания»[203]203
   Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта. С. 3.


[Закрыть]. Но главным образом на руку Эйзенштейну должен был сыграть идеологический посыл фильма, а именно – восхваление непоколебимой верности государству. В разгар сталинских репрессий для Эйзенштейна, несомненно, важно было продемонстрировать свою приверженность политическому курсу.

Как подтверждение решительного разрыва со своими прошлыми методами, в этот раз Эйзенштейн нанял на главные роли профессиональных актеров – очевидно, в ответ на прошлую критику его внимания при выборе исполнителей к типажам, а не личностям. И все же роль Степка досталась никому не известному крестьянскому мальчишке Вите Карташову, выбранному из более чем двух тысяч кандидатов. В мае, после того как сценарий прошел цензуру, начался съемочный процесс. Съемочная группа включала Перу Аташеву, занявшую позицию помощника режиссера вместо Александрова, и четырех студентов Эйзенштейна из ГИКа, в том числе американца Джея Лейды, в обязанности которого входило ведение дневника съемок и фотосъемка[204]204
   Stirk, David; Simon, Elena Pinto. Jay Leyda and Bezhin Meadow // Eisenstein Rediscovered. P. 41–52.


[Закрыть]. Несмотря на свои изначальные намерения, на съемочной площадке Эйзенштейн быстро вернулся к импровизационной манере работы. Лейда вспоминал:

«Я не раз замечал, что проходил полный съемочный день, а Эйзенштейн ни разу даже не заглядывал в сценарий – он полагается на силу внутренних образов, которые всегда с ним. Он говорит, что все планы нужны для того, чтобы подготовить человека к новым идеям, которые приносит каждый новый рабочий день»[205]205
   Leyda, Jay; Voynow, Zina. Eisenstein at Work. New York, 1982. P. 86.


[Закрыть].

Не удержался режиссер и от поэтической символики, жестоко раскритикованной в прошлом. Первым же делом он снял крупные планы цветущих деревьев в саду в Коломенском; этот ряд кадров, напомнивший окончание «Сентиментального романса», Лейда назвал «прологом памяти Тургенева»:

«Первые кадры были сняты с пониманием места Тургенева в истории литературы и искусства и его вклада в нее. После окончания эпохи романтизма Тургенев обратился к импрессионистам, а те, в свою очередь, вдохновлялись японскими гравюрами; благодаря Тургеневу импрессионизм пришел в литературу, и именно этому посвящен этот эпизод»[206]206
   Leyda, Jay; Voynow, Zina. Eisenstein at Work. P. 86.


[Закрыть].

Возможно, этот эпизод отвечал всем замыслам Эйзенштейна, но едва ли идеологической канве фильма – как и его идеи аудиовизуального монтажа. Вспоминая экспериментальные приемы, задуманные им для «Золота Зуттера», в одной сцене он хотел сделать так, чтобы голоса разгневанных крестьян перерастали в вой сирены. На протяжении фильма он неоднократно вставлял прямые отсылки к своим прошлым работам. К примеру, сцена разрушения церкви, в которой несколько крестьян с любопытством рассматривают иконы, церковные облачения и прочую утварь, буквально копирует аналогичную сцену из «Октября». К этой же ранней работе отсылают кадры, на которых мальчик примеряет слишком большую для него корону, вызывая ассоциацию с мальчиком на троне в заключительном эпизоде «Октября». Символическое использование тьмы и света, в том числе нимбообразное свечение над головой Степка, также отсылает зрителя к «Октябрю» и «Старому и новому», а эксперименты с глубиной резкости свидетельствуют о прежнем интересе Эйзенштейна и Тиссэ к широкоугольным объективам. Похоронная процессия в начале фильма напоминает пролог «Да здравствует Мексика!», а в эпизоде, где мальчик вертит в руках и передразнивает череп, неизбежно вспоминается эпизод Дня мертвых. Даже в сцене с тушением пожара есть отсылки к «Стачке». Чем дольше шли съемки, тем яснее становилось, что Эйзенштейн собирается исполнять далеко не все требования соцреализма.

В начале 1936 года культурная политика страны ужесточилась еще сильнее, когда была запущена очередная кампания против формализма в искусстве. В январе в «Правде» появилась первая из нескольких статей, атакующих Дмитрия Шостаковича, за ними последовали нападки на других заметных деятелей, среди которых оказались художник Павел Филонов и писатель Михаил Булгаков. Самой тревожной для Эйзенштейна оказалась критика его старого учителя, Всеволода Мейерхольда. Под конец съемок «Бежина луга» Эйзенштейн показал отснятый материал Шумяцкому, и тот остался недоволен. Шумяцкий заявил, что Эйзенштейну не удалось должным образом показать классовую борьбу в деревне, что он слишком много внимания уделил личным отношениям отца и сына и позволил себе слишком много библейских и мифологических аллюзий[207]207
   Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта. С. 3.


[Закрыть]. Явно задетый, Эйзенштейн все же стойко вынес критику. Он нанял нового сценариста, Исаака Бабеля, заменил некоторых актеров и исключил наиболее рискованные моменты. Делая перерывы по состоянию здоровья, Эйзенштейн продолжал работать над «Бежиным лугом» до марта 1937 года, когда неожиданно официальным приказом съемки были прекращены. Спустя два дня в «Правде» напечатали статью Шумяцкого, в которой он заявил, что Эйзенштейн отнесся к материалу «субъективно и произвольно»[208]208
   Там же.


[Закрыть]. Вместо того чтобы продемонстрировать «борьбу остатков классово враждебных элементов против создания новой жизни», писал Шумяцкий, Эйзенштейн показал «подлинную вакханалию разгрома» и сделал «колхозников вандалами»[209]209
   Там же.


[Закрыть]. Фильм, по словам автора статьи, вышел «антихудожественным и политически явно несостоятельным»[210]210
   Там же.


[Закрыть]. Так «Бежин луг» оказался под запретом.

И вновь Эйзенштейн потратил почти два года на проект, который ему в итоге просто не дали закончить. В отличие от «Да здравствует Мексика!», «Бежин луг» так никогда и не увидел свет – единственная копия пленки, хранившаяся в архивах «Мосфильма», была, по слухам, уничтожена бомбой во время Второй мировой войны. Лента существует лишь в форме 30-минутного фотофильма, который в 1967 году Сергей Юткевич и Наум Клейман составили из снимков, найденных в архиве Эйзенштейна после его смерти. Их работа безусловно ценна тем, что дает некоторое представление о визуальной стороне картины, но все же едва ли может служить достаточным основанием для понимания и анализа работы Эйзенштейна.

После ядовитого отзыва Шумяцкого о «Бежином луге» положение Эйзенштейна стало как никогда плачевным. В феврале, незадолго до того, как топор таки обрушился на его шею, он с воодушевлением замышлял следующую работу – фильм о гражданской войне в Испании – и даже успел пригласить Робсона на роль марокканского солдата. От этой идеи, как и нескольких других, ему пришлось отказаться. Самое большое беспокойство вызывали не столько нападки Шумяцкого на некорректную расстановку акцентов в фильме, сколько его заявление о том, что Эйзенштейн лично несет ответственность за растрату двух миллионов рублей и что он намеренно пытался ввести в заблуждение и представителей индустрии, и зрителя. На фоне участившихся арестов по подозрению в саботаже это было серьезное обвинение. Для обсуждения данного вопроса за несколько дней была созвана конференция, и от Эйзенштейна потребовали публично отречься от своей работы. 17 апреля 1937 года он опубликовал статью в газете «Советское искусство» под заголовком «Ошибки “Бежина луга”». В ней он согласился с предъявленной ему критикой и признал, что позволил себе оторваться от действительности[211]211
   Эйзенштейн С.М. Ошибки «Бежина луга» // Избранные статьи. М.: Искусство, 1956. С. 383–388.


[Закрыть].

В этот момент Эйзенштейн опасался уже не столько за карьеру, сколько вообще за свою жизнь. Пока он работал над «Бежиным лугом», в Москве прошел первый показательный суд, в результате которого были расстреляны шестнадцать «врагов народа», среди них – бывшие члены Политбюро Григорий Зиновьев и Лев Каменев. В ближайшие месяцы последовали аресты и расстрелы других бывших большевиков. И хотя культурное сообщество гонения пока что обходили стороной, в последующие годы были арестованы и казнены писатели Бабель и Третьяков, а также Мейерхольд, – со всеми Эйзенштейну доводилось близко работать. В январе 1938 года удар настиг верхушку киноиндустрии, и под арест попали руководители крупных киностудий и сам Шумяцкий. Когда спустя шесть месяцев тот был расстрелян, Эйзенштейн, должно быть, почувствовал угрозу в чересчур опасной близости.

Сразу же после инцидента с «Бежиным лугом» состояние здоровья Эйзенштейна резко ухудшилось, и в мае он выехал в санаторий на Кавказе, чтобы оправиться от проблем с сердцем. Непосредственно перед отъездом он решил взять судьбу в свои руки и отправил письмо Сталину с просьбой дать ему возможность снять еще один фильм. И хотя в это время любая инициатива была сопряжена с серьезным риском, в этот раз ему повезло. Неизвестно, имело ли место личное вмешательство Сталина, однако Эйзенштейну дали еще один шанс вернуть свое доброе имя. Ему поручили съемки фильма крайне несвойственной для режиссера тематики, а именно – исторической ленты о князе XIII века, святом и защитнике русских земель Александре Невском.

Несмотря на шаткость своего положения, Эйзенштейн был более чем счастлив принять этот заказ даже с осознанием неизбежности дополнительных условий. Так, к нему был приставлен второй режиссер, Дмитрий Васильев, чтобы Эйзенштейн не смог слишком далеко уходить от сценария. Ограничили и его власть при наборе актеров. Теперь бóльшая часть актерского состава имела за спиной опыт в кино и театре, а главную роль получил Николай Черкасов, который незадолго до этого стал широко известен в роли Максима Горького в ленте Михаила Ромма «Ленин в 1918 году». Сценарий Эйзенштейн писал совместно с Петром Павленко, своим бывшим студентом, непреклонным сталинистом, по слухам, имевшим связи в НКВД[212]212
   Kenez, Peter. A History of Bezhin Meadow // Eisenstein at 100: A Reconsideration. New Brunswick, NJ, and London, 2001 / Al LaValley and Barry P. Scherr, eds. P. 206.


[Закрыть]. И все же Эйзенштейну удалось в одном ключевом аспекте взять верх над ограничениями: автором музыкального сопровождения к фильму стал композитор Сергей Прокофьев.

В конце 1937 года Эйзенштейн предоставил цензорам первый вариант сценария, тогда еще под названием «Русь». В ходе дебатов после его публикации в журнале «Знамя» Эйзенштейна и Павленко обвинили в недостаточной исторической достоверности. Главным камнем преткновения стала концовка фильма, где после смерти Александра Невского действие переносилось на век вперед, чтобы продемонстрировать роль князя в победе его потомка Дмитрия Донского в Куликовской битве с татарами в 1380 году[213]213
   Scherr, Barry P. “Alexander Nevsky”: Film Without a Hero // Eisenstein at 100. P. 208.


[Закрыть]. Критика, вероятно, сыграла свою роль, хотя позже Эйзенштейн дал более интригующее объяснение своему решению закончить фильм сразу же после победы в Ледовом побоище. Как он говорил, на этом месте в сценарии была проведена красная черта, а затем ему передано: «Сценарий кончается здесь… Не может умирать такой хороший князь!»[214]214
   Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. С. 289.


[Закрыть] Формулировка наталкивает на мысль, что в этот момент в дебаты вмешался сам Сталин, хотя подтверждения этому нет[215]215
   Scherr. “Alexander Nevsky”. P. 211.


[Закрыть].

В течение следующих месяцев Эйзенштейн и Павленко несколько раз перерабатывали сценарий и в процессе предлагали другие названия – «Господин Великий Новгород» и «Ледовое побоище». В конце концов фильм был назван по имени главного героя. Весной Эйзенштейн поехал в Новгород, чтобы разведать, возможно ли снимать непосредственно на месте действия, но пришел к выводу, что при таком плачевном состоянии исторических построек проще будет снять картину целиком в павильонах «Мосфильма». В разгар лета в них возвели копии новгородских соборов и создали видимость льда и снега для сцен сражений. Процесс шел быстро, и съемки закончились уже через пять месяцев, даже раньше установленного срока. В начале ноября фильм посмотрел Сталин. К несчастью, в то время Эйзенштейн еще не закончил монтаж одной из частей, и в версию фильма для предпросмотра она не вошла. Во время показа это так и осталось незамеченным, а поскольку Сталин одобрил картину в таком виде, недостающие куски вставлять не стали, несмотря на протесты Эйзенштейна.

23 ноября 1938 года в Москве состоялась премьера «Александра Невского» в присутствии Сталина. Говорят, что советский вождь, довольный фильмом, после показа подошел к Эйзенштейну и пожал ему руку со словами: «А Вы, все-таки, большевик!»[216]216
   Seton. Sergei M. Eisenstein. P. 386.


[Закрыть] Не один Сталин остался в восторге от «Александра Невского». Фильм пользовался огромной популярностью в прокате и после выхода за границей получил высокие оценки в Европе и США. В феврале 1939 года Эйзенштейна наградили орденом Ленина, а спустя месяц удостоили почетной докторской степени во ВГИКе (Всесоюзном государственном институте кинематографии). Имя Эйзенштейна вновь замелькало в газетных заголовках.

«Александра Невского» часто критиковали за исторические неточности, но этот фильм был больше, чем уроком истории, он послужил иносказанием о текущей политической обстановке. Как и в «Бежином луге», одной из главных задач картины было обличение предателей и врагов советского народа, но все же главный акцент в сюжете был сделан на внешней угрозе. В контексте конца 1930-х годов открыто читалась аналогия с подъемом национал-социалистов в Германии. На протяжении последнего десятилетия уязвимость государственных границ вызывала все больше беспокойства советских властей, в связи с чем на смену ранним устремлениям большевиков осуществить мировую революцию пришла задача обеспечить, в первую очередь, национальную безопасность. О перемене курса наглядно свидетельствовала полоса бункеров, траншей и противотанковых заграждений, протянувшаяся вдоль западной границы страны от Пскова на северо-западе до берега Черного моря, – барьер длиной в полторы тысячи километров, получивший название «Линия Сталина». Мотив охраны границ проник и в искусство: в литературе, кино и живописи шаблонным стал образ героя-пограничника[217]217
   Скульптурные изображения пограничников часто появлялись на выставках, а также в парках и даже на станциях метро. См.: O’Mahony, Mike. Sport in the USSR: Physical Culture – Visual Culture. London, 2006. P. 139.


[Закрыть].

Опасения за уязвимость государственных границ буквально пронизывают каждую сцену «Александра Невского». Начальные титры сообщают, что русским землям грозит не один, а сразу два врага – татаро-монголы и тевтоно-ливонские рыцари. Вместо того чтобы мстить за недавние поражения от рук монгольской орды, князь Александр Невский обращает взгляд на более насущную угрозу на Западе. Для аудитории фильма этот эпизод имел ясный подтекст: от нацистской Германии опасность исходит куда более серьезная, чем от японской оккупации Манчжурии. Во времена Александра Невского Русь не была единым государством, но состояла из разрозненных городов-княжеств. Князья-феодалы рассчитывали просто откупиться от врага, тогда как крестьяне в страхе от надвигающегося вторжения воззвали к Александру Невскому с мольбой объединить русские земли: стереть границы между княжествами и вдохнуть в народ дух единства.

Для обозначения важности границ Эйзенштейн часто использует в фильме визуальные приемы. Фильм начинается с кадров бескрайних русских просторов, покрытых костями павших в недавних битвах с монгольской ордой воинов, отбеленных солнцем и ветрами. Действие следующей сцены происходит на берегу Плещеева озера, предсказывая будущую роль в фильме озера как геополитической границы. Первое действующее лицо в кадре – крестьянин, который стоит рядом с бревенчатой избой и оглядывает местность, – это прямое указание на пограничную охрану. Затем кадр переходит на вереницу местных рыбаков с сетью в руках. Хотя они и заняты мирным делом, сеть на переднем плане создает хрупкий, но все же барьер, который отделяет зрителя от далекого горизонта. К теме охраны границ еще раз подводит скорбная песнь рыбаков о более ранней победе Невского над шведами.

Позже сеть как символ границы или барьера снова появляется в другой сцене. В избе Невского в Переславле два молодых рыбака чинят сеть и сетуют на то, что им приходится заниматься черной работой вместо того, чтобы воевать. Их слова обращают на себя внимание Невского и заставляют его задуматься о том, чтобы сменить тактику обороны на нападение, и в процессе принятия этого решения он сначала рассматривает сеть, а затем рвет ее. Порванная сеть символизирует не только границу между князем и тевтонскими рыцарями, но и границы между разрозненными княжествами на самой Руси. Когда воеводы из Великого Новгорода приходят просить Александра Невского встать на защиту города, сеть перед их приходом аккуратно уносят, чтобы высокие гости могли свободно войти к князю, а значит и в Переславль. Внутренние границы стираются, чтобы ускорить объединение Руси и укрепить силы, которыми держава в итоге повергнет иноземного врага.

Дозор, фильм «Александр Невский», 1938

Примечательное использование образа границы появляется в самой известной сцене из фильма – сцене Ледового побоища. Незадолго до битвы Невский решает, что она должна пройти именно там, невзирая на доводы войнов о том, что сражаться надо на русской земле, где «всяк камень – дружок, кажна балочка – сестрица». С одной стороны, по мысли князя, враг, таким образом, не ступит на русскую землю (не очень последовательный аргумент, если учесть, что ранее в фильме упоминалось падение Пскова). С другой, лед в это время года достаточно тонкий, и немцы будут беспомощны, если провалятся сквозь него из-за тяжелой брони. В ходе битвы предсказание Невского сбывается, и в душераздирающем эпизоде, вдохновленном, по всей видимости, знаменитой сценой с Лиллиан Гиш в фильме «Путь на Восток» Гриффита, тевтонских рыцарей безжалостно топят в ледяной воде буквально на самой границе Древней Руси.

Победа Невского в Ледовом побоище становится победой национального объединения над раздробленностью и утверждением неприкосновенности внешних границ. Это и победа героического индивидуума: весь сюжет строится вокруг личности Александра Невского, чья фигура должна ассоциироваться с образом Сталина. Интерес вызывает, однако, то, как именно этот образ создается. Александр Невский представлен в фильме поверхностно изображенным архетипическим героем жития святого. Он неустрашим, непоколебимо уверен; он прекрасный военный стратег и во всех смыслах прирожденный лидер. Его присутствие неизменно вызывает уважение в народных массах, а речь, простая и доступная, всегда воодушевляет. Именно таким современники изображали Сталина – спокойным, молчаливо-вдумчивым и скромно одетым – в отличие от более динамичного типажа Ленина. Эти качества Александра Невского Эйзенштейн подчеркивал съемкой с нижней точки, часто возводя его на платформу-постамент на фоне зданий или неба, придавая ему величественный, даже монументальный облик. Несмотря на важность сюжетной линии, сам Александр Невский редко участвует в действии, и когда он появляется в толпе, его статная фигура сразу выдает в нем первого среди равных.

Рыбаки с сетями, фильм «Александр Невский»

И все же, в качестве важнейшего аспекта создания образа Александра Невского, нужно отметить религиозные аллюзии. При разработке сценария Павленко и Эйзенштейн во многом отталкивались от древнерусских летописей, в которых победа Александра Невского интерпретировалась как торжество русской православной церкви. Позже он даже был причислен к лику святых за свои подвиги. Учитывая атеистический характер советской идеологии, Эйзенштейну приходилось избегать лишних ассоциаций между Александром Невским и церковью, режиссер подчеркнуто старался изобразить его светским лидером. И все же христианская символика пронизывает весь фильм. Так, в первый раз на экране Александр Невский предстает в образе простого рыбака, к которому народ взывает в час опасности. В сценах, когда он въезжает в Великий Новгород в начале фильма и в Псков в конце, окруженный приветствующей его толпой, безошибочно угадывается аллюзия на вход Христа в Иерусалим, а в изгнании купцов из Новгорода – на изгнание Христом торгующих из храма. Явно читаются и другие библейские цитаты. При падении Пскова большая часть мирного населения погибает от рук тевтонских рыцарей – параллель со сценой избиения младенцев; Невский призывает армию на защиту родины, и она вырастает буквально из-под земли – словно воскресшие на Страшном суде. Здесь мы опять встречаем отсылки к прошлым фильмам Эйзенштейна, в том числе короткую переработку сцены на одесской лестнице с тевтонскими рыцарями вместо царских солдат и повторение знаменитого эпизода с убийством ребенка в «Стачке». Нужно добавить, что религиозные аллюзии в «Александре Невском» отвечали тенденциям соцреализма и подчеркивали параллель между главным героем и Сталиным. Многие историки советской культуры в последние годы часто говорят о мифологизации образа советского лидера, взращенной на дореволюционной религиозной идеологии; благодаря ей и Ленин, и Сталин приобрели статус «нецерковных святых»[218]218
   Tumarkin, Nina. Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge, MA, 1983; O’Mahony. Sport in the USSR. P. 38–56.


[Закрыть].

Тонущий рыцарь, фильм «Александр Невский»

После скандала вокруг «Бежина луга» не было ничего удивительного в том, что Эйзенштейн стремился сделать «Александра Невского» как можно более доступным и прямолинейным. Сюжет прост по структуре; нет сомнений, кто хороший, кто плохой и какова будет героическая развязка. Эйзенштейн даже ввел романтическую линию в лице Василия Буслая и Гаврилы Алексича, которые добиваются благосклонности новгородской девицы Ольги. Несмотря на серьезность содержания, в фильме есть элементы комедии и фарса – словом, можно сказать, что «Александр Невский» угодил каждому зрителю.