Текст книги "Сергей Эйзенштейн"

Автор книги: Майк О'Махоуни

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 11 страниц)

Кроме того, тени служат инструментом создания мрачного, зловещего настроения сцен, снятых в помещении. Контрастное освещение заставляет зрителя вглядываться в темные потайные закоулки и вздрагивать от неожиданных появлений. Один из самых ярких примеров подобных тревожных появлений – тень, спускающаяся по лестнице в тот самый момент, когда Евфросинья говорит Курбскому, что он обречен. Сначала кажется, будто это тень Ивана, но оказывается, что это Скуратов – снова обыграна двойственность внешности. В этом месте Эйзенштейн цитирует «Носферату» (1922), классический фильм ужасов режиссера Фридриха Мурнау, и не только визуально. Можно предположить, что Иван и Скуратов – это один и тот же двуликий человек, как существо из фильма Мурнау, и такое прочтение добавляет богатства этой кинематографической цитате. В «Иване Грозном» есть и другие отсылки к немецкому киноэкспрессионизму. Так, эпизод, где слабоумный Владимир ловит муху, напрямую заимствован из сцены с больным в сумасшедшем доме в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине.

С эстетикой экспрессионистов «Ивана Грозного» связывают не только отдельно взятые цитаты. В частности, резкий свет и острые углы съемки создают давящее ощущение замкнутого, сжатого пространства, близкого скорее подземелью или богадельне, чем царскому дворцу[241]241
   Гудвин также отмечает, что внутреннее убранство царского дворца напоминает гравюры воображаемых тюрем работы итальянского художника Джованни Баттиста Пиранези. См.: Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 211.


[Закрыть]. Решение Эйзенштейна задействовать Москвина вместо Тиссэ для павильонных съемок свидетельствует о его поиске новой визуальной эстетики. Заостренные и вытянутые формы декоративных элементов развивают тему заимствования эстетики у готики и экспрессионизма начала XX века, и даже сами персонажи с их театральными костюмами и жестами решительно отличают «Ивана Грозного» от других советских фильмов того периода.

Тени, фильм «Иван Грозный», первая серия

Еще один элемент оригинальности и сходства с европейским экспрессионизмом фильму добавил цвет. В конце 1945 года Эйзенштейну удалось добыть небольшое количество цветной пленки – военного трофея с завода «Агфа» в Германии. Давно заинтересованный в возможностях цветного кино, Эйзенштейн использовал ее при съемке одного из последних эпизодов второй части «Ивана Грозного» – танцев в сцене пира. Поставив ранее цель сделать звук неотъемлемой частью киномонтажа, теперь Эйзенштейн стремился повторить то же с цветом. Поэтому вместо того чтобы делать акцент на естественных цветах, он создал из цвета, изображения и звука синтез повествования, настроения и зрительных эффектов. В сцене пира цвет призван подчеркнуть чувства карнавального исступления и опасности, а также решительность, с которой Иван встречает известие о заговоре бояр и подстраивает убийство Владимира. Сцена начинается с настоящего взрыва цвета и движения под аккомпанемент пронзительной музыки Прокофьева. Золотой, красный, голубой и черный смешиваются воедино, а затем по очереди сменяют друг друга. Как потом указывал Эйзенштейн, золото обозначает «праздничную, царственную тему» и ассоциируется с одеяниями Ивана и Владимира, а «красный цвет дает зловещую тему и играет роль крови»[242]242
   Эйзенштейн С.М. Из лекций о музыке и цвете в «Иване Грозном» // Неравнодушная природа. Т. 1: Чувство кино. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. С. 592.


[Закрыть].

Символическую роль цвета Эйзенштейн также использует в эпизоде, где Иван порицает Басманова и напоминает ему, что по крови он не родня царской семье. В тот момент, когда Басманов на это вкрадчиво отвечает, что они с царем навек связаны другой кровью, пролитой ими вместе, на их лица падает загадочная кроваво-красная тень, которая напоминает об их прошлых деяниях и предсказывает казнь Басманова в намеченной третьей части. По мере того как осуществляется замысел убийства Владимира, тон изображения сменяется голубым, а затем черным – в предвестие последующих событий. Осознание нависшего над Владимиром рока так же отражается в цвете, когда на его лицо, ярко освещенное на темно-синем фоне, падает тень, а затем – пятно призрачно-голубого света, придавая ему обескровленный вид. Эйзенштейн писал позже, что цвет должен иметь «свое эмоциональное чтение, связанное с каким-то определенным представлением»[243]243
   Там же. С. 588.


[Закрыть].

Дэвид Бордвелл предположил, что использование цвета в сцене пира во второй части «Ивана Грозного» было в своем роде «теоретическим экспериментом», который в будущем получил бы развитие, если бы не обстоятельства[244]244
   Bordwell. The Cinema of Eisenstein. P. 190.


[Закрыть]. В конце 1946 года Эйзенштейну предложили снять полнометражный цветной фильм в честь 800-летия основания Москвы. Картина должна была состоять из семи эпизодов, у каждой – свой цвет радуги. К сожалению, этот проект не увидел свет. В течение 1947 года Эйзенштейн продолжал работать над своими литературными трудами, в том числе мемуарами и историей советского кинематографа. Ни то, ни другое он закончить не успел.

В июне Эйзенштейна назначили руководителем сектора кино Института истории искусств при Академии наук[245]245
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 230.


[Закрыть]. Идеи об использовании цвета в кино не покидали его, и в тот период он написал еще несколько эссе на эту тему. В начале февраля 1948 года, спустя всего пару недель после своего пятидесятилетия, когда он за своим столом писал письмо Кулешову о своих очередных теориях о цвете, у режиссера случился второй обширный инфаркт. На следующее утро тело Эйзенштейна обнаружили на полу его квартиры.

Эпилог

Карьера Эйзенштейна знала много взлетов и падений. В 1920-х годах его нарекли величайшим режиссером эпохи и раскритиковали – по крайней мере, в Советском Союзе – после выхода «Октября». В значительной мере он оставался в немилости все следующее десятилетие до выхода «Александра Невского», когда ему удалось отвоевать свое место в профессиональных кругах и среди культурной элиты СССР. Следующие восемь лет его восхваляли как светило советской кинематографии, но звезда его снова потускнела после критики и запрета второй части «Ивана Грозного». Череда вершин и провалов продолжилась и после смерти Эйзенштейна. В последние годы правления Сталина установилось отношение к Эйзенштейну как к режиссеру, не реализовавшему свой потенциал и испорченному буржуазной склонностью к индивидуализму и формализму. После развенчания культа личности Сталина в 1956 году во время хрущевской оттепели Эйзенштейна «реабилитировали», а его фильмы и теоретические труды приобрели статус канонических.

В это же время заслуги Эйзенштейна перед ранним мировым кинематографом признали и на Западе. В Европе и США снова были показаны «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь» и «Александр Невский», заслужив звания шедевров мирового кино. Свои труды о нем издали исследователи Джей Лейда, Айвор Монтегю, Леон Муссинак и Мари Ситон, чем привлекли отдельное внимание к творческим экспериментам, жизни и теоретическим работам режиссера. Апогея его слава достигла в 1958 году. На Всемирной выставке в Брюсселе по случаю шестидесятилетия со дня рождения Эйзенштейна прошла премьера второй серии «Ивана Грозного», а по результатам опроса среди международных критиков «Потемкин» был признан величайшим фильмом в истории.

На протяжении двух последующих десятилетий отношение общественности к Эйзенштейну менялось еще несколько раз. Например, в середине 1960-х годов, в разгар Холодной войны, его потворство сталинизму вызвало подъем критики как на Западе, так и на Востоке[246]246
   Bordwell. The Cinema of Eisenstein. P. 159.


[Закрыть]. Перемены в кинематографической эстетике, вдохновленные статьями Андре Базена, редактора влиятельного французского журнала «Кайе дю синема», подвергли его теорию о монтаже значительным сомнениям. По Базену, монтаж служил обману и манипуляции зрителем, что для него было антитезой настоящего успешного кинематографа. Новой эстетике, писал он, должны быть свойственны незаметный монтаж, длинные планы и «невидимость» режиссера. Идеальными примерами такого кино для Базена и его сторонников служили картины Жана Ренаура, Орсона Уэллса и итальянских неореалистов. Для Эйзенштейна в их ряду места не оставалось.

Последняя фотография Сергея Эйзенштейна

К 1970-м годам имя Эйзенштейна снова начало набирать авторитет. Теория кино стала самостоятельной дисциплиной, и для понимания истории развития искусства кино специалисты все чаще обращались к раннему советскому кинематографу. Их задачу облегчали многочисленные исследования культурных явлений раннего периода большевизма, в том числе работ и теорий конструктивистов, группы ЛЕФ и других представителей советского авангарда. Наличие широкого контекста позволяло углубить анализ фильмов и текстов Эйзенштейна. В дальнейшем изучению наследия режиссера способствовала публикация шеститомного собрания его сочинений – сначала в Советском Союзе, а затем за рубежом на других языках.

За последний десяток лет внимание исследователей сместилось от канонических работ знаменитых режиссеров к «популярным» среди зрителей СССР фильмам. Этот нестандартный подход позволил обнаружить поистине замечательные образцы «забытого» кино, достойные отдельного изучения и продемонстрировавшие широту и разнообразие раннего советского кинематографа[247]247
   Youngblood. Movies for the Masses. P. 6.


[Закрыть]. Эти фильмы также обогатили контекст для изучения работ Эйзенштейна и других знаменитых режиссеров, его современников.

В заключение нужно отметить, что наследие Эйзенштейна оказало колоссальное влияние на мировой кинематограф, ощутимое и по сей день. Среди тех, кто вдохновлялся его работами, сразу можно назвать Кеннета Энгера, Ингмара Бергмана, Робера Брессона, Луиса Бунюэля, Федерико Феллини, Жан-Люка Годара, Питера Гринуэя, Джона Грирсона, Альфреда Хичкока, Дерека Джармена, Акиру Курасаву, Криса Маркера, Пьера Паоло Пазолини, Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, Сатьяджита Рея, Алена Рене, Кена Рассела, Мартина Скорсезе и Франсуа Трюффо. Явные отсылки к знаменитым эпизодам из фильмов Эйзенштейна встречаются в самых неожиданных местах: от переработок «одесской лестницы» в фильмах «Бананы» (1971) Вуди Аллена и «Неприкасаемых» (1987) Брайана де Пальмы до исторической реконструкции битвы на льду в недавнем блокбастере «Король Артур» (2004) Антуана Фукуа. Идеи Эйзенштейна о контрапункте звука и изображения получили убедительное развитие в таких шедеврах, как «Третий человек» (1949) Кэрола Рида, «Космическая одиссея 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика и «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы.

Сергей Эйзенштейн позирует на царском троне в Зимнем дворце

В позднем советском и постсоветском кинематографе место Эйзенштейна потеснила фигура Андрея Тарковского. Его эстетика длинного плана, замедленного темпа и относительного бездействия стала практически полной противоположностью динамическому монтажу Эйзенштейна. Некоторые исследователи, тем не менее, предполагают, что Тарковский обязан Эйзенштейну в той же степени, в какой он отходит от него, и его видение – это своеобразная дань своему предшественнику[248]248
   Johnson, Vida T. Eisenstein and Tarkovsky; Barrett, Andrew. In the Name of the Father // Eisenstein at 100. P. 167.


[Закрыть]. По словам Виды Джонсон: «Несмотря на отрицание и критику фильмов Эйзенштейна, невозможно представить себе “Андрея Рублева” Тарковского без “Ивана Грозного”»[249]249
   Ibid.


[Закрыть]. Недавний и широко известный фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) тоже можно рассматривать как реверанс в сторону легендарного статуса Эйзенштейна. Решение Сокурова целиком снять фильм в Зимнем дворце неизбежно наводит на ассоциации с «Октябрем», а почтительное отношение к дореволюционной истории подталкивает зрителя к мысли о том, что «Русский ковчег» – это осознанный ремейк или даже переработка классики Эйзенштейна для условий постсоветского времени. Кроме того, фильм целиком снят одним дублем без единой склейки, что тоже, несомненно, нужно счесть ответом на акцент, который Эйзенштейн делал на монтаж. Словом, наследие Эйзенштейна наложило отпечаток не только на работы его соотечественников, но и на весь мировой кинематограф, что останется, вне всяких сомнений, столь же ощутимо и в будущем.

Широко известны упоминания имени Эйзенштейна в знаковой повести «Один день Ивана Денисовича», опубликованной в 1962 году русским писателем-диссидентом Александром Солженицыным. Одно из них звучит в диалоге двух заключенных, куда Солженицын провокационно включил спор об «Иване Грозном». Один из них утверждает, что Эйзенштейн – великий творец и работы его выходят за рамки времени и места. «Объективность требует признать, – говорит он, – что Эйзенштейн гениален». Второй заключенный возмущенно отвечает, что Эйзенштейн подсовывал зрителю «перец и мак вместо хлеба насущного». «Так не говорите, что гений! – продолжает он. – Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»[250]250
   Солженицин А.И. Один день Ивана Денисовича. СПб.: Лениздат, Команда-А, 2004. С. 79.


[Закрыть]. Солженицын высказал два взгляда на Эйзенштейна – тезу и антитезу, но если учесть контекст послесталинской оттепели начала 1960-х, автор явно склоняется на сторону второго героя. Теперь, в постсоветскую эпоху, когда роль сталинистской культуры была капитальным образом пересмотрена, вернее всего творчество Эйзенштейна характеризует синтез двух мнений. Эйзенштейн действительно служил сталинскому режиму и, несмотря на неудачи, был за это награжден рядом премий. Нельзя, тем не менее, видеть в его работах исключительно орудие пропаганды или, наоборот, лишь слабую попытку сопротивления. Было в них и то, и то, а иногда – одновременно. И именно тонкость, многослойность и разнообразие способов, которыми он пользовался на этом непростом пути, служат залогом неувядающей выразительности работ Эйзенштейна.

Данный проект получил щедрую поддержку исследовательского гранта Бристольского университета, и я бы хотел поблагодарить моих коллег из Бристоля за поддержку. В частности, я признателен Биргит Боймерс за ее щедрую, как и всегда, помощь и поддержку. Также выражаю благодарность моим аспирантам за их идеи касательно творчества Эйзенштейна и за то, что они помогли сформировать – и переформировать – мои собственные взгляды на него.

Любой современный исследователь раннего советского кинематографа и Эйзенштейна в частности очень многим обязан своим предшественникам. Достижения таких исследователей, как Йон Барна, Джей Лейда, Герберт Маршалл, Айвор Монтегю, Владимир Нижний и Мари Ситон облегчили и упорядочили мой труд по изучению Эйзенштейна, тогда как более недавние высказывания Жака Омона, Рональда Берджена, Дэвида Бордвелла, Оксаны Булгаковой, Иена Кристи, Джеймса Гудвина, Хокана Лёвгрена, Энн Несбит, Джоан Ньюбергер, Кристин Томпсон и Юрия Цивьяна – помимо прочих – предложили удивительный свежий взгляд на огромное кинематографическое и литературное наследие Эйзенштейна. Отдельного упоминания заслуживают два имени, практически ставшие синонимами эйзенштейноведения. Помимо проницательного и крайне познавательного анализа фильмов, заслуга Ричарда Тейлора – в монументальном труде по переводу письменных сочинений Эйзенштейна для англоговорящей аудитории, который поспособствует пониманию важности фигуры советского режиссера среди будущих поколений. Наум Клейман уже полвека удерживает позицию главного исследователя и хранителя наследия Эйзенштейна в советском, постсоветском и западном мире.

Наконец, я хочу выразить огромную благодарность моей жене, Клер, чьи страсть к кинематографу и познания о нем – старом и новом, немом и звуковом, национальном и мировом, художественном и документальном – в значительной степени превосходят мои собственные. Я могу с уверенностью сказать, что без ее мудрости, проницательности и, в особенности, ежедневной готовности выслушивать мои неоформленные мысли об Эйзенштейне, в будние и выходные дни и даже во время прогулок с собакой, этой книги бы не было.

Избранная библиография

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 3 тт. М.: Искусство, 1967.

–, Монтаж аттракционов // Избранные произведения: в 6 тт. М.: Искусство, 1964.

–, Мемуары: в 2 тт. / сост. и коммент. Н.И. Клеймана, подгот. текста В.П. Коршунова и Н.И. Клейман, ред. В.В. Забродин. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997.

Aumont, Jacques, Montage Eisenstein (Bloomington, IN, 1987)

Barna, Yon, Eisenstein: The Growth of a Cinematic Genius (London, 1973)

Beumers, Birgit, ed., The Cinema of Russia and the Former Soviet Union (London, 2007)

Bergan, Ronald, Sergei Eisenstein: A Life in Conflict (London, 1997)

Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein (London, 2005)

Bulgakowa, Oksana, Sergei Eisenstein: A Biography (Berlin and San Francisco, CA, 1998)

Christie, Ian, and David Elliott, Eisenstein at Ninety (Oxford, 1988)

–, and John Gillett, eds, Futurism, Formalism, FEKS: ‘Eccentrism’ and Soviet Cinema 1918–36 (London, 1978)

–, and Richard Taylor, eds, Inside the Film Factory (London, 1991)

–, eds, Eisenstein Rediscovered (London, 1993)

Geduld, Harry M., and Ronald Gottesman, eds, Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que Viva Mexico! (Bloomington, IN, and London, 1970)

Goodwin, James, Eisenstein, Cinema and History (Urbana and Chicago, 1993)

Hakan, Lövgren, Eisenstein’s Labyrinth: Aspects of a Cinematic Synthesis of the Arts (Stockholm, 1996)

Karetnikova, Inga, and Leon Steinmetz, Mexico According to Eisenstein (New Mexico, 1991)

Kenez, Peter, Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin (London, 2001)

Kleberg, Lars, and Hakan Lövgren, Eisenstein Revisited (Stockholm, 1987)

LaValley, Al, and Barry P. Scherr, eds, Eisenstein at 100: A Reconsideration (New Brunswick, NJ, and London, 2001)

Leyda, Jay, Kino: A History of the Russian and Soviet Film (New York, 1960)

–, and Zina Voynow, Eisenstein at Work (New York, 1982)

Mally, Lynn, Culture of the Future: The Prolekult Movement in Revolutionary Russia (Berkeley, CA, 1990)

Marshall, Herbert, ed., The Battleship Potemkin (New York, 1978)

Montagu, Ivor, With Eisenstein in Hollywood (New York, 1967)

Nesbet, Anne, Savage Junctures: Sergei Eisenstein and the Shape of Thinking (London, 2003)

Neuberger, Joan, Ivan the Terrible (London, 2003)

Nizhny, Vladimir, Lessons with Eisenstein (New York, 1962)

Richardson, William Harrison, Mexico Through Russian Eyes, 1806–1940 (Pittsburgh, PA, 1988)

Seton, Marie, Sergei M. Eisenstein: A Biography (London, 1952)

Taylor, Richard, Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany (London, 1979)

–, Battleship Potemkin (London, 2000)

–, October (London, 2002)

–, and Ian Christie, eds, The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896–1939 (London and New York, 1988)

Taylor, Richard, and Derek Spring, eds, Stalinism and Soviet Cinema (London, 1993)

Thompson, Kristen, Eisenstein’s ‘Ivan the Terrible’: A Neoformalist Analysis (Princeton, NJ, 1981)

Tsivian, Yuri, Ivan the Terrible (London, 2002)

Youngblood, Denise, Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s (Cambridge, 1992)

–, The Magic Mirror: Moviemaking in Russia, 1908–1918 (Madison, WI, 1999)

Благодарность за иллюстративный материал

Издатели выражают благодарность автору и Музею кино (Москва) за иллюстративный материал и/или разрешение на его воспроизведение.