Текст книги "Сергей Эйзенштейн"

Автор книги: Майк О'Махоуни

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 11 страниц)

Во имя Бога и Родины, фильм «Октябрь»

Однако там, где Пиотровский высказывал сомнения, другие рубили сплеча. Осип Брик обвинял режиссера в искажении реальности и критиковал его кинематографические метафоры, увидев в них не более чем «небрежное сочетание вещей и людей»[132]132
   Брик О., Перцов В., Шкловский В. Ринг Лефа // Новый ЛЕФ. 1928. Апрель. № 4 (16). С. 32.


[Закрыть]. Больше всего критиков волновало то, как воспринимает «Октябрь» зритель. Виктор Шкловский первым высказал беспокойство по этому поводу:

«Один человек, умный и кинематографически осведомленный, после просмотра кусков Эйзенштейна сказал мне: “Это очень хорошо. Это мне очень нравится, но что скажут в массах? Что скажут те, для которых мы работаем?”»[133]133
   Шкловский В.Б. Ошибки и изобретения // Новый ЛЕФ. 1927. Ноябрь – декабрь. № 11/12. С. 31.


[Закрыть]

Насколько можно судить сейчас, однозначного ответа на этот вопрос не нашлось. Т. Рокотов, например, писал, что во время показа фильма в рабочем клубе раздавался громкий храп, и, хотя он признавал Эйзенштейна талантливейшим режиссером, по его мнению, лента оказалась слишком сложной для понимания широкой аудитории[134]134
   Рокотов Т. Почему малодоступен «Октябрь» // Жизнь искусства. 1928. 10 апреля. С. 16–17.


[Закрыть]. Следуя за собственными амбициями и стремясь отойти как можно дальше от традиционного кинематографа, Эйзенштейн сделал фильм слишком интеллектуальным и трудным для восприятия, из-за чего рисковал потерять ту аудиторию, для которой лента изначально снималась. На партийном совещании в 1928 году были высказаны мнения, сходные с точкой зрения Рокотова. Основное заключение сводилось к тому, что советское кино «должно идти не на поводу, а впереди зрителя… воспитывать в нем новые взгляды, вкусы, навыки, отвечающие задаче социалистической перестройки всего общества», и быть, в то же время, «понятным миллионам»[135]135
   Пути кино: Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теа-кино-печать, 1929. С. 31.


[Закрыть]. «Октябрь», как было признано, второму условию явно не соответствовал.

В январе 1928 года, вскоре после окончания работы над первой полной версией «Октября», Эйзенштейн вновь переключил свое внимание на «Генеральную линию». Едва он приступил к монтажу снятых в прошлом году частей, как политическая ситуация накалилась. Зимой 1927–1928 годов страна столкнулась с острой нехваткой зерна, население охватил страх голода. И хотя привели к тому неурожай и ошибки в государственном планировании, вина легла на крестьян, а точнее на определенную их группу. Кулак, или зажиточный крестьянин, оказался главным врагом народа и препятствием на пути аграрного прогресса. Постепенно на первый план в политической повестке выходили призывы к более жестким методам в ходе коллективизации. Поэтому, когда Эйзенштейн представил властям первый вариант монтажа «Генеральной линии», ее привязка к решению о постепенности перемен, принятом на XIV съезде партии, выглядела уже не актуальной: к тому времени Сталин начал вводить в деревнях экстренные меры по изъятию продовольствия.

За несколько месяцев Эйзенштейн написал новый сценарий и снова отправился на съемки. К февралю 1929 года фильм был готов к выпуску, и в предвкушении премьеры Эйзенштейн и Александров опубликовали в журнале «Советский экран» статью под названием «Эксперимент, понятный миллионам». Ее заголовок, очевидно, свидетельствует о том, как глубоко задела режиссера реакция критиков на «Октябрь». Отступая от тех аспектов, которые ранее были признаны провальными, авторы писали:

«“Генеральная линия” не блещет массовками. Не трубит фанфарами формальных откровений. Не ошарашивает головоломными трюками. Она говорит о повседневном, будничном, но глубоком сотрудничестве: города с деревней, совхоза с колхозом, мужика с машиной, лошади с трактором – на тяжелом пути к единой цели. Как этот путь, она должна быть ясной, простой и отчетливой»[136]136
   Эйзенштейн С.М. Эксперимент, понятный миллионам // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 1. С. 147.


[Закрыть].

Казалось, Эйзенштейна усмирили и поставили на место. Но нет, далее в своем привычно воодушевленном и даже дерзком тоне авторы продолжают:

«И потому она [“Генеральная линия”], отказавшись от мишуры внешних формальных исканий и фокусов, неизбежно – эксперимент. Пусть же этот эксперимент будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам!»[137]137
   Там же.


[Закрыть]

Эйзенштейн прекрасно отдавал себе отчет в том, что в контексте дебатов того времени слова «эксперимент» и «понятный» практически составляли оксюморон. В духе типичной марксистской диалектики он представил свою работу как разрешение существующих конфликтов и шаг к новому, грандиозному уровню советского кинематографа. Позже, однако, немногие критики сошлись с ним в этом мнении.

Во время заключительной подготовки к премьере режиссеру пришлось вынести еще один удар. В начале апреля фильм посмотрел Сталин и пожелал лично встретиться с Эйзенштейном и Александровым. По-видимому, Сталин счел, что посыл картины в недостаточной мере отражает важность срочных перемен в деревне, а концовка фильма требует переработки. Вмешательство Сталина в работу над фильмом вызывает особый интерес. Несомненно, советский лидер хотел привести его в соответствие текущим политическим установкам. Вэнс Кепли, однако, предположил, что он мог намеренно оттягивать дату премьеры до октября 1929 года, когда переход к сплошной коллективизации был бы окончательно совершен[138]138
   Kepley, Vance. The Evolution of Eisenstein’s “Old and New” // Cinema Journal. 1974. XIV/1. P. 40.


[Закрыть]. Об этом говорит и тот факт, что премьера фильма была назначена на «День коллективизации» в октябре 1929 года и состоялась, в отличие от предыдущих, не только в Москве, но сразу в пятидесяти двух городах Советского Союза и охватила огромную аудиторию[139]139
   Ibid. P. 40.


[Закрыть]. Наконец, чтобы акцентировать решительный сдвиг в сторону классового антагонизма, название сменилось с «Генеральной линии» на «Старое и новое».

«Старое и новое» было представлено как аграрная повесть в шести частях – хотя более логично она делится на пролог и три акта; каждая из частей привязана ко времени года. Фильм начинается с последних суровых дней зимы; ее невзгоды олицетворяет убогая крестьянская изба, в которой теснятся бок о бок люди и животные. Буквально погруженные в спячку дурманом печного угара, эти крестьяне символизируют застойный паралич сельского населения, которое остается, как написано в титре, «неграмотным, темным, отсталым». Эту безграмотность Эйзенштейн демонстрирует в гротескной сцене, где два брата пилят пополам дом, доставшийся им в наследство. Жадность и невежество, гласит фильм, ведут к разделу земли и собственности, а как следствие – к неэффективности сельского производства. Так братья абсурдно делят между собой землю, возводя забор поперек поля, разбивая его на мелкие, непригодные для обработки куски.

Грядет весна, и с ней появляются первые ростки надежды – надежду воплощает фигура крестьянки Марфы Лапкиной. «Старое и новое» – первый фильм Эйзенштейна, сюжет которого строится вокруг центрального персонажа – архетипической положительной героини. Втоптанная в грязь, она начинает свой путь просвещения и саморазвития и в конце фильма предстает современной, свободной личностью, отбросившей оковы крестьянского прошлого.

Лапкина, таким образом, превращается в новую советскую женщину, и эта трансформация отражает насущный в то время вопрос о роли женщины в советском обществе. В 1919 году в Советском Союзе были сформированы Женотделы, призванные поправить женщин в новом обществе и помочь им в борьбе за равенство прав. Главной задачей организации стало обеспечение финансовой независимости женщин и включение их в трудовые ресурсы, хотя нужно отметить, что необходимость в этом возникла в том числе из-за сокращения мужской части населения после Первой мировой и Гражданской войн. Фильм Эйзенштейна как нельзя более точно отразил противоречия гендерной политики середины и конца 1920-х годов. Зарабатывая независимость, авторитет и уважение, Лапкина по умолчанию остается в статусе рабочего – экономического ресурса государства. Более того, на протяжении всего фильма она сохраняет подобострастное отношение к мужчинам, наделенным властью, особенно к участковому агроному (который внешне удивительно похож на Ленина). В этом отношении в Лапкиной можно усмотреть прототип женских персонажей советской литературы и кино последующего десятилетия.

И все же Марфа Лапкина – не просто архетипическая советская героиня. Вдохновленный романом «Земля» (1887) Эмиля Золя, Эйзенштейн применяет классический литературный троп – он ассоциирует Марфу с самой природой. В первый раз зритель видит ее припавшей к земле, словно она произросла прямо из почвы. Когда героиня поднимает лицо к камере, ее грубые изможденные черты сливаются с иссушенным ветреным пейзажем вокруг нее. Лапкина предстает в знакомом образе Матери Земли. Эйзенштейн продолжает раскрывать его: как земля перерождается под восходящим солнцем, так Марфа черпает силу и энергию в первых весенних лучах, и, начиная с этого момента, солнечный свет играет определяющую роль в повествовании[140]140
   Эйзенштейн и Александров подчеркнули связь Лапкиной с солнцем в «Старом и новом» в своей статье «Эксперимент, понятный миллионам»: «впервые фигурирует герой… Наш герой, наш “стар” – наша звезда – солнце». См.: Эйзенштейн С.М. Эксперимент, понятный миллионам // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 1. C. 144.


[Закрыть]. Поначалу палящее солнце приводит Марфу, как и других крестьян, в отчаяние. Вынужденная пахать землю на тощей корове, впряженной в обычный деревянный плуг, она в скором времени осознает бесплодность своих трудов. Но вместо того чтобы пасть духом, она вскидывает кулаки и вступает в борьбу с социальной несправедливостью, из-за которой ей пришлось пасть так низко. Это поворотный момент сюжета – из угнетенной, обманутой жертвы Лапкина превращается в целеустремленную личность и берет судьбу в свои руки. Это преображение режиссер показывает быстрой сменой кадров: Марфа в поле и Марфа на помосте, с которого она обращается к крестьянам с речью о необходимости коллективизации, и обратно. Этот скачок происходит не только во времени и пространстве: меняется освещение героини солнцем. В поле камера снимает ее снизу на фоне яркого неба; ее лицо закрывает тень. На помосте она снята под тем же углом и также на фоне ясного неба, но теперь ее лицо полностью освещено. В этой быстрой смене кадров перерождение Марфы тождественно переходу от тьмы к свету. Она больше не отворачивается от солнца, но сливается с его живительной и продуктивной энергией, отражая его лучи на лица крестьян, которым еще только предстоит прозрение.

Еще несколько раз в фильме Эйзенштейн возвращается к метафорическому единению Лапкиной с энергией солнца и ее способности передавать эту энергию окружающим. Одна из всех крестьян выступив в поддержку учреждения молочной артели, она медленно поворачивается к своему новому союзнику, молодому члену компартии. Когда ее взгляд падает на его лицо, оно освещается таким ярким светом, что ему приходится сощурить глаза[141]141
   Позже этот прием повторяется, когда Лапкина обращает лицо к трактористу, и его лицо освещается ярким солнцем.


[Закрыть]. Выступление в поддержку государственного плана коллективизации приобретает метафорическую параллель с союзом с самой безусловной и неодолимой силой природы.

Марфа Лапкина сидит на земле, фильм «Старое и новое», 1929

Солнце играет ключевую роль и в следующей сцене, где озарение Лапкиной резко контрастирует с мрачным невежеством крестьян, которые продолжают держаться старых порядков. С приходом лета начинается засуха, угрожая оставить местное население без средств к существованию. В отчаянии крестьяне обращаются к религии и начинают молиться Богу, чтоб тот облегчил их страдания и послал на землю дождь. Они устраивают крестный ход – эта сцена вдохновлена картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) художника Ильи Репина, и в ней Эйзенштейн противопоставляет рациональную веру Лапкиной в большевизм суевериям и ритуалам православной церкви. Некритический, стадный характер крестьянской набожности он демонстрирует, чередуя крупные планы крестящихся крестьян и блеющих баранов. Когда над головами крестьян появляется темное облако, они бросаются на землю в еще большем исступлении, поверив, что молитвы услышаны. Облако, тем не менее, проходит мимо, не обронив ни капли воды. Один из священников, отрывая тревожный взгляд от неба, посматривает на барометр, спрятанный в складках его одеяния. Он стучит по нему пальцем, и свет падает на французскую надпись под стрелкой très sec («очень сухо»). Один из крестьян медленно поднимается и, разочарованный, отправляется прочь.

Там, где церковь не может совершить чуда, рациональной науке как будто удается добиться сверхъестественных результатов. Колхоз Лапкиной получает в свое распоряжение механический сепаратор для отделения сливок и упрощения процесса изготовления масла. Когда перед толпой крестьян с машины спадает покрывало, свет отражается от ее поверхности, вновь символизируя просвещение, которое техника несет в массы. Поначалу крестьяне скептически наблюдают за тем, как вращается ручка сепаратора. Используя тот же принцип, что и в сцене с одесской лестницей в «Потемкине», Эйзенштейн наращивает напряжение за счет быстрой смены крупных планов и более протяжных кадров до тех пор, пока напряжение оргазмически не разряжается фонтаном сливок, который забрызгивает Лапкину белой клейкой пеной. Для Эйзенштейна этот момент имеет не только сексуальный подтекст. Его концепция «экстаза» происходила от изначального значения слова ex-stasis, по-русски – «исступление», «выход из себя». В этом контексте попытка привести зрителя в состояние экстаза созвучна ранее высказанной Эйзенштейном в «Монтаже аттракционов» идее о том, что цель кино – не развлекать и даже не образовывать, а радикально трансформировать сознание зрителей. Эту трансформацию он показывает в «Старом и новом», когда после экстатического момента в сцене с сепаратором в одно мгновение кардинально меняется не только сознание, но и поведение наблюдающих крестьян. С этого момента численность коллектива начинает стремительно расти, и учреждение молочной артели официально признают состоявшимся.

Освещение Марфы Лапкиной, фильм «Старое и новое»

Несмотря на первую победу, Лапкиной предстоит преодолеть ряд новых препятствий на своем метафорическом пути от отсталой крестьянки к новой советской женщине. Сначала ей приходится столкнуться с жадностью крестьян, которые хотят поделить между собой доход от сепаратора молока. Лапкина убеждает колхоз вложить доход в общую кассу и отправляется на современную государственную ферму (совхоз), чтобы купить быка. В следующей сцене Эйзенштейн намеренно спутывает зрительское восприятие времени, соединяя настоящее с будущим. Приехав в совхоз, Лапкина восхищается великолепием современного аграрного предприятия – наполовину завода, наполовину научной лаборатории. Она даже не верит собственным глазам – ей кажется, что это сон. Перед ней предстает утопическое видение будущего, которое, однако, уже существует и в настоящем. Соединение настоящего и утопических пророчеств стало одним из основных принципов советского реализма – метода, который через пять лет официально станет единственным приемлемым способом отражения советской действительности. Видение будущего в настоящем, которое открывается Лапкиной, в очередной раз поднимает одну из центральных тем картины, а именно – тему преодоления былых границ. Примечательно, что для работы над декорациями к этой сцене Эйзенштейн пригласил архитектора-модерниста Андрея Бурова. Белые оштукатуренные стены и ленточные окна этого модернистского сооружения откровенно напоминали здание Центросоюза, над которым в то время работал швейцарский архитектор Ле Корбюзье на Мясницкой улице в Москве – в двух шагах от квартиры Эйзенштейна на Чистых прудах.

Когда Лапкина возвращается в колхоз, ее опускает на землю срочная необходимость модернизации производства. Лето сменяется осенью, и сбор урожая затягивается из-за плохой погоды. Чтобы сохранить посевы, хозяйству отчаянно необходим трактор. И вновь Лапкиной приходится сталкиваться с трудностями, на этот раз из-за бюрократии: запрос колхоза на выдачу трактора с ходу получает туманный, полный канцеляризмов отказ. Абсурдность подобных условностей Эйзенштейн воплощает в витиеватой подписи официального лица с завитушками и подчеркиваниями, которая занимает почти полстраницы. Излишними украшениями Эйзенштейн указывает на раздутость бюрократической системы и ее неспособность направить усилия в нужное русло.

Самого эффектного приема пародирования бюрократии в «Старом и новом» Тиссэ добился при помощи короткофокусного объектива. Он снимает «орудия бюрократии» – печатную машинку, точилку для карандашей, телефонные аппараты – крупным планом и снизу, отчего они приобретают монументальные размеры по сравнению с сотрудниками канцелярии. За этими непреодолимыми преградами бюрократия прячется от реального мира, и вновь возникает метафора границ, которые необходимо преодолеть во имя прогресса. Критика бюрократии в этой картине полностью отвечала текущему политическому курсу. Сам Ленин предостерегал об опасности бюрократических структур, стоявших на пути революционных перемен. Вероятно, можно предположить, что эту ярко выраженную критику Эйзенштейн адресовал и процветающей бюрократии в сфере киноиндустрии, которая неизбежно накладывала отпечаток и на работу режиссера.

Благодаря решительности и силе воли Лапкина дает отпор косной бюрократии. Она к сроку получает трактор и демонстрирует его колхозу на торжественной церемонии, схожей с предыдущим религиозным шествием. Из центра в колхоз выписан водитель новой машины – он становится еще одним связующим звеном между городом и деревней. После первой неудачной попытки трактор, чудо инженерии новой эпохи, все-таки заводится и стремительно вспахивает поле, сминая под колесами разделительные ограждения, возведенные в начале фильма. Так, в буквальном и переносном смысле, модернизация крушит последние препоны на пути коллективизации. Любопытен момент, когда трактор едет прямо на камеру, то есть на зрителя, повторяя заключительные кадры «Потемкина». Намекает ли Эйзенштейн на то, что инакомыслие, все еще имеющее место в массе зрителей фильма, будет аналогичным образом подавлено?

Машины бюрократии, фильм «Старое и новое»

В финальную часть фильма Эйзенштейн включает одну из самых поразительных сцен. Длинным кадром на поле выезжают десятки тракторов, которые исполняют срежиссированный танец, достойный парада на Красной площади или, если уж на то пошло, постановки Басби Беркли. Двигаясь идеально cкоординированно, тракторы вспахивают на поле концентрические круги увеличивающегося диаметра, которые символизируют одновременно завершение природного цикла и неуклонное расширение программы коллективизации. Кадры со вспаханной землей сменяются кадрами с созревшими колосьями, а затем – с полными до краев зерновыми элеваторами. Трактор – символ современности, индустриализации и коллективизации – преображает деревню и становится источником продовольствия для всей страны. Более широкий политический посыл несет фигура самой Лапкиной. В завершающей сцене, в которой узнается ироничная отсылка к концовке фильма «Парижанка» (1923) Чарли Чаплина, водитель трактора, вызванный из города, в крестьянской одежде едет на телеге с сеном. Встречаясь на пути с трактором, он останавливается, чтобы поприветствовать незнакомого водителя, с ног до головы облаченного в кожаный костюм наподобие летной формы, и постепенно, по мере приближения, вместе со зрителем узнает по широкой улыбке в водителе не кого иного, как Лапкину. Когда она снимает шлем и защитные очки, мы видим, как сильно она изменилась: волосы элегантно собраны в прическу, на лице аккуратный макияж. Лапкина окончательно превратилась в новую советскую женщину. Когда она, одетая в городскую одежду, предстает перед бывшим горожанином в крестьянской рубахе, грань между городом и деревней стирается полностью, и эта сцена становится иллюстрацией к речи Сталина на конференции аграрников-марксистов в 1929 году:

«…Вопрос об отношениях между городом и деревней становится на новую почву… противоположность между городом и деревней будет размываться ускоренным темпом. Это обстоятельство имеет, товарищи, величайшее значение для всего нашего строительства. Оно преобразует психологию крестьянина и поворачивает его лицом к городу… Оно создает почву для того, чтобы лозунг партии “лицом к деревне” дополнялся лозунгом крестьян-колхозников “лицом к городу”»[142]142
   Цитата приведена в: Kaganovich, Lazar. Socialist Reconstruction of Moscow and Other Cities in the USSR. London, 1931. P. 98.


[Закрыть].

Тракторы, фильм «Старое и новое»

Метафорический переход от тьмы к свету, который совершает на своем пути Марфа Лапкина, а с ней и весь советский народ, можно прочитать и как личный путь Эйзенштейна от «Октября» к «Старому и новому». Хотя обе картины насыщены метафорами и символизмом, они совершенно разные по характеру. «Старое и новое» – во всех смыслах более светлый фильм, чем «Октябрь»; бóльшая часть его сцен снята на открытом воздухе в светлое время суток. В этом он разительно контрастирует с темным, угрюмым «Октябрем», снятым в основном по ночам и в помещениях. В этой связи можно задаться вопросом, не послужило ли мрачное освещение в картине одной из причин той ее «неясности», о которой писали критики?

«Старое и новое» светлее и по своему настроению, несмотря на серьезность поднятой проблемы. После шквала критики, обрушившегося на «Октябрь», можно предположить, что Эйзенштейн стремился снять более доступный фильм, не отказываясь при этом от метафорических ассоциаций, которые пронизывают весь сюжет. Здесь стоит обратить внимание на актуальные в то время дебаты, касавшиеся развития советской комедии. По наблюдениям Дэниз Янгблад, во второй половине 1920-х годов о комедии было написано больше, чем о каком-либо другом жанре: «критики неустанно твердили, что комедия – это важнейший жанр важнейшего из искусств»[143]143
   Youngblood. Movies for the Masses. P. 74.


[Закрыть]. В «Старом и новом» явно больше комедийных элементов, чем в двух предыдущих фильмах Эйзенштейна, – чего только стоят абсурдная сцена, где братья распиливают дом пополам, и многочисленные карикатурные отрицательные персонажи. Комедийная составляющая очевидна в сцене ритуальной «свадьбы» коровы и быка, где в кульминационный момент с нарастающей скоростью сменяют друг друга кадры, на которых бык, дрожа от волнения, бежит к стоящей к нему крупом беспокойной корове, чтобы «заключить брак». Хотя сцена и символизирует расширение производства, в этот момент режиссер хотел заставить зрителя скорее смеяться, а не размышлять, о чем и говорит пародия на избыточную романтику голливудских фильмов. Современный зритель точно увидит в этой сцене не более чем несколько рискованное комедийное отступление.

Во многих отношениях комедийна и предпоследняя сцена фильма, где трактор тащит за собой через поле цепочку телег, а вслед за ними на лошадях скачут крестьяне. Здесь видятся две аллюзии: на вереницу фургонов американских переселенцев и на погоню воинственных индейцев за поездом на Диком Западе – и обе явно заключают в себе пародию на американский вестерн[144]144
   Поезд также служит аллюзией на фильм Бастера Китона «Генерал».


[Закрыть]. Эта комедийная отсылка имеет и неочевидные коннотации: российскую землю будто бы осваивают и колонизируют посредством коллективизации, как колонизировали некогда американский фронтир под эгидой «Явного предначертания». Едва ли вызовет сомнения, каких персонажей Эйзенштейн ассоциировал с ковбоями, а каких – с индейцами.

В целом, с точки зрения комедийной составляющей, фильм «Старое и новое» наиболее близок «Стачке», тогда как образное богатство он почерпнул из кинематографических экспериментов «Потемкина» и «Октября». Ценность этой картины, в первую очередь, заключается в синтезе широкого спектра кинематографических идей, которые Эйзенштейн развивал на протяжении своей карьеры. По стечению обстоятельств, «Старое и новое» стало последней крупномасштабной лентой, которую он снял за десятилетие. Задуманную им экранизацию «Капитала» Карла Маркса даже самые рьяные члены партии большевиков сочли чересчур амбициозной, и Совкино отказалось финансировать постановку. На этом моменте в карьере режиссера наступило затишье.