Текст книги "Сергей Эйзенштейн"

Автор книги: Майк О'Махоуни

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)

Невский – воин, фильм «Александр Невский»

В наибольшей степени Эйзенштейн позволил себе экспериментировать в соотношении звука и изображения. Несмотря на то, что формально «Александр Невский» стал первой полнометражной звуковой работой режиссера, диалоги в ней достаточно редки, и большинство персонажей произносит короткие, декламационного характера фразы, сходные с титрами в немых картинах Эйзенштейна. Возможно, причиной отчасти послужили ограниченные возможности звукозаписывающего оборудования. Джеймс Гудвин отмечал, что большинство реплик персонажи произносят в статичном положении, и у звука полностью отсутствуют направление и перспектива[219]219
   Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 174.


[Закрыть]. Значительную часть экранного времени занимает отдельно наложенное музыкальное сопровождение. Хотя к экспериментам Эйзенштейна подтолкнула не в последнюю очередь необходимость, именно благодаря тесному сотрудничеству с Прокофьевым он смог впервые интегрировать звук в визуальное повествование. Примечательно, что многие критики сравнивали «Александра Невского» с оперой – и в музыкальном, и в театральном смысле[220]220
   Ibid. P. 170.


[Закрыть]. В качестве ключевого примера здесь можно привести сцену, которая следует за Ледовым побоищем. Камера застывает над полем боя, где лежат распростертые тела погибших и раненых русских воинов; из-за горизонта возникают силуэты женщин с факелами в руках на фоне хмурого темного неба, которое словно саваном окутывает землю. В этот трагический момент несколько воинов с усилием поднимают головы и на последнем дыхании произносят имена любимых – матерей, сестер, жен, невест, – которых им больше не суждено увидеть. Сопровождает эпизод протяжная меланхоличная ария, которая с учетом очевидной искусственности сцены, снятой в студии, была написана с целью создать скорее впечатление театральной постановки, нежели претендующего на реалистичность действия на поле боя.

Музыка Прокофьева во многих своих аспектах неразрывно связана с повествовательным замыслом Эйзенштейна. Так, в фанфарах в сцене с тевтонскими рыцарями звучат нарочитые диссонансы, тогда как появление Александра Невского и его дружины всегда сопровождается гармоничными мелодиями. Уже на этапе записи духовые инструменты ставили слишком близко к микрофонам, чтобы добиться искажения звука и вкупе с образом врага на экране вызвать у зрителя негативное восприятие. Самым оригинальным образом Эйзенштейн выстраивает диалог звука и изображения в сцене празднества в честь победы Александра. Изначально режиссер собирался снимать сцену с фольклорными музыкантами под заранее записанный саундтрек, но решил сделать наоборот и снял сцену в тишине[221]221
   Sergei Eisenstein. The Film Sense / Ed. Jay Leyda. New York, 1947. P. 158.


[Закрыть]. Затем Прокофьев отдельно написал сопровождение для этого эпизода, ориентируясь на отснятые кадры. Музыка Прокофьева сознательно повторяет монтаж Эйзенштейна, отступая от прямого размера в четыре четверти и создавая впечатление, будто звуковую дорожку нарезали случайным образом и склеили заново так, чтобы она соответствовала смене кадров.

Музыканты, фильм «Александр Невский»

Вне всякого сомнения, в «Александре Невском» присутствуют новаторские элементы в синтезе звука и изображения, но все же можно предположить, что Эйзенштейн не достигает в этом фильме уровня собственных идей, изложенных в «Заявке». Тем не менее, сотрудничество с Прокофьевым способствовало его возвращению в 1939 году в большой кинематограф и открыло путь для их дальнейшего совместного творчества при работе над последним фильмом Эйзенштейна – «Иван Грозный».

Положительная реакция на выход «Александра Невского» в значительной степени реабилитировала репутацию Эйзенштейна. За орденом Ленина и докторской степенью ВГИКа сразу после премьеры последовали назначение на пост художественного руководителя «Мосфильма» и Сталинская премия. Не заставили себя ждать и новые возможности. Короткое время Эйзенштейн работал над не осуществившимся замыслом фильма о Гражданской войне, затем обратился к проекту, посвященному последним советским достижениям в историческом контексте. В конце 1930-х годов советское правительство начало последнюю крупную стройку межвоенных лет: оросительный канал протяженностью 270 километров через пустыни Узбекистана. Большой Ферганский канал хотя и уступал по масштабам строительства Беломоро-Балтийскому каналу (1931–1933) и Каналу имени Москвы (1932–1937), однако привлек пристальное внимание прессы, поскольку по замыслу властей знаменовал собой переход от феодализма к социализму в восточных республиках. Летом 1939 года Павленко съездил на участок строительства и поделился с Эйзенштейном восторженными впечатлениями. Буквально через несколько дней туда отправился сам Эйзенштейн вместе с Тиссэ, чтобы начать работу над фильмом о монументальном предприятии. Однако режиссер планировал охватить не только текущие достижения: три части в кратчайшие сроки написанного сценария представляли собой обширную историческую панораму. Первая часть, действие которой происходит в XIV веке, посвящена истории затопленного Тамерланом города. В ней вода предстает стратегическим оружием подавления. Вторая часть переносит зрителя в начало XX века и повествует о восстании крестьян против помещиков, лишивших их доступа к запасам воды, а третья чествует строительство Большого Ферганского канала в настоящее время. Центральный образ во всех трех эпизодах – вода, неумолимая природная стихия, символизирующая несокрушимую силу революции. С июля по сентябрь 1939 года съемочная группа Эйзенштейна отсняла большое количество материала, посвященного строительству канала, но в связи с недостатком средств и ослабевшей поддержкой Мосфильма работу над фильмом пришлось прекратить. К октябрю от проекта решительно отказались, и большая часть снятого материала была отдана на материал для хроникальных и документальных фильмов.

Неизвестно, почему именно Мосфильм отказался от поддержки кинопостановки, но нужно отметить, что планы Эйзенштейна снять историческую ленту сильно отличались от его изначальных замыслов. Для съемок исторических сцен, особенно на месте действия, потребовались бы огромные ресурсы, что тоже могло послужить причиной отказа. Но самую важную роль, вероятно, сыграла перемена политического климата. В августе 1939 года, пока Эйзенштейн со съемочной группой работали в Узбекистане, Советский Союз подписал один из самых известных документов межвоенного периода – пакт Молотова – Риббентропа.

Этот договор между нацистской Германией и СССР о взаимном ненападении резко изменил курс внешней политики Советского Союза. За одну ночь заклятый враг стал верным союзником. Одним из немедленных последствий договора стала необходимость избавиться от любых публичных свидетельств вражды между государствами, в связи с чем «Александр Невский» был изъят из проката. Положительный момент заключался в том, что немецкое правительство в качестве жеста доброй воли вернуло негатив «Потемкина» – единственную копию, которую Советский Союз продал на экспорт в середине 1920-х годов. За изменением политического курса последовала программа культурных мероприятий и обмена между странами, в рамках которой Эйзенштейну предложили стать режиссером постановки «Валькирии» Рихарда Вагнера в Большом театре. Это было его первое появление в театре со времен «Противогазов» в 1924 году.

Сложно сказать, какую цель преследовал режиссер, согласившись принять участие в постановке. Очевидно, решение ставить оперу любимого композитора Германии в рамках немецко-советской культурной программы несло в себе массу противоречий, хотя бы по причине еврейских корней Эйзенштейна и заявлений всего годом раньше о «кошмаре», «мерзостях» и «зверствах» «фашистской агрессии»[222]222
   Эйзенштейн С.М. Патриотизм – моя тема // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1964. C. 162. Статья впервые была опубликована анонимно в англоязычном журнале International Literature в 1939 году.


[Закрыть]. Не в первый раз за последние годы обстоятельства оказались сильнее его. Открыв Эйзенштейну возможность воплотить новые идеи о синтезе звука, изображения, цвета и пространства в настоящем «тотальном произведении искусства» (Gesamtkunstwerk), проект повлек за собой тягостные требования. Самое известное из них – выступление режиссера на немецком языке на Московском радио в феврале 1940 года, в разгар войны в Европе, в поддержку культурного сотрудничества «между двумя великими народами»[223]223
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 205; Bergan. Sergei Eisenstein. P. 311.


[Закрыть]. Параллельно с репетициями «Валькирии» Эйзенштейн работал над кинематографической биографией самого известного и любимого русского автора Александра Пушкина под названием «Любовь поэта». Эйзенштейн задумывал снять фильм в цвете, что с технической и экономической точек зрения на тот момент в Советском Союзе было невозможно, и проект в итоге пришлось отложить на неопределенный срок. Тем временем, изменить все планы Эйзенштейна предстояло событиям совсем иного масштаба.

Немецкое вторжение на советскую территорию в июне 1941 года предсказуемым и трагическим образом положило конец мнимому советско-немецкому союзу. С копий «Александра Невского» моментально сдули пыль и вернули в прокат. С начала военных действий на территории СССР его даже показывали на боевых позициях с помощью кинопередвижек. «Александр Невский» вновь стал лицом антифашистской пропаганды, а с ним символизм приобрела и фигура режиссера.

Вести о вероломстве Гитлера застали Эйзенштейна на его даче в Кратово, вскоре после того как тот закончил работу над сценарием для своей последней кинопостановки – исторической драмы о великом князе Московском и первом русском царе Иване Грозном. Заказ на производство фильма исходил лично от Сталина, который, очевидным образом, рассчитывал на еще одну прямолинейную эпическую сагу, проецирующую его личные достижения на деяния героев прошлого. И в самом деле, помимо «Александра Невского» целый ряд недавно снятых лент воспевал героическое прошлое Руси[224]224
   В тот же период на экраны вышли фильмы «Петр Первый» (первая часть в 1937 году, вторая часть в 1939 году) и «Минин и Пожарский» (1939).


[Закрыть]. С резкой сменой обстоятельств после начала конфликта проект отошел на второй план, в то время как кино стремительно превращалось в орудие пропаганды. В первые недели войны Эйзенштейн как художественный директор «Мосфильма» занялся съемкой короткометражных картин в духе ранних агиток большевиков. В июле 1941 года он принял участие в антифашистской встрече на американском радио и смог, таким образом, отчасти восстановить свое имя перед международным сообществом после своего предыдущего выступления в поддержку Германии.

Войска Гитлера подходили все ближе к Москве, откуда в октябре 1941 года началась массовая эвакуация. Эйзенштейн, как и большинство других представителей киноиндустрии, был переведен в Казахстан, в Алма-Ату. На протяжении последующих восемнадцати месяцев, пока судьба Советского Союза решалась на полях сражений под Харьковом, Воронежем и Сталинградом, Эйзенштейн работал над сценарием «Ивана Грозного». Из-за условий военного времени съемки не удавалось начать до апреля 1943 года, а к этому сроку Эйзенштейн успел глубоко исследовать тему, создать сотни рисунков и подготовить сценарий для публикации в журнале «Новый мир»[225]225
   Neuberger, Joan. Ivan the Terrible. London, 2003. P. 3.


[Закрыть]. Он же провел отбор актеров, вновь отдав главную роль Николаю Черкасову. Неожиданным стало сотрудничество с оператором Андреем Москвиным. Тиссэ, который работал с Эйзенштейном над всеми предыдущими фильмами, остался в киногруппе, но участвовал только в съемках сцен на открытом воздухе.

Несмотря на стабильную нехватку пленки и ограниченное электроснабжение, съемки продолжались на протяжении всего года. К началу 1944 года стало очевидным, что длина фильма значительно превзойдет полный метр; тогда Эйзенштейн заручился разрешением на выпуск трех отдельных картин. В июле он вернулся в Москву, где занялся монтажом первой части трилогии, вновь в сотрудничестве с Прокофьевым в качестве музыкального руководителя. В августе показали законченный фильм Комитету по делам кинематографии. После нескольких переработок, в том числе исключения пролога о детстве Ивана IV (который позже появился в качестве воспоминаний во второй части), в декабре фильм был допущен к выпуску и в середине января 1945 года вышел на экраны. Остаток зимы Эйзенштейн работал над второй серией. Первая часть «Ивана Грозного» была с благосклонностью принята в официальных кругах и обеспечила Эйзенштейну вторую Сталинскую премию. 2 февраля 1946 года, в тот же день, когда он закончил монтаж второй серии, состоялся официальный прием по случаю вручения ему почетной награды. В два часа ночи во время танцев Эйзенштейн упал без сознания и был срочно доставлен в кремлевский госпиталь. У него случился обширный инфаркт.

Следующие несколько недель Эйзенштейн провел в госпитале, и продолжал восстанавливать силы бóльшую часть оставшегося года. В это же время ему пришлось выдержать еще один резкий поворот в его извилистой карьере. Через несколько дней после сердечного приступа состоялся первый официальный показ второй части «Ивана Грозного». Реакцию он вызвал отнюдь не положительную, из-за чего выход фильма на экраны был отложен. Ситуация ухудшилась в конце лета 1946 года, когда в постановлении, изданном в рамках курса на утверждение авторитета компартии в делах культуры, фильм подвергся открытой критике[226]226
   О кинофильме «Большая жизнь» // Советское кино 1917–1978. Решения партии и правительства о кино / ред. Н.Б. Волкова, С.В. Дробашенко, Р.Н. Юренев. Т. 2: 1937–1961. М., 1979. С. 95–100.


[Закрыть]. Эйзенштейна вновь вынудили публично признать свои ошибки[227]227
   Опубликовано в газете «Культура и жизнь» от 20 октября 1946 года. См.: Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 228.


[Закрыть]. Не теряя надежды закончить картину, режиссер написал Сталину личное письмо с просьбой о встрече для обсуждения необходимых поправок, и в феврале 1947 году его с Черкасовым вызвали в Кремль. Сталин вместе с партийными руководителями Вячеславом Молотовым и Андреем Ждановым осудили фильм по нескольким пунктам. Во-первых, режиссера обвиняли в некорректном изображении опричников – стражи Ивана Грозного – и их сходстве с Ку-клукс-кланом. Во-вторых, сам Иван Грозный выглядел нерешительным и зависимым от чужого мнения – «вроде Гамлета», по словам Сталина. В-третьих, хотя жестокость царя и отражена правдоподобно, недостаточно явно продемонстрирована необходимость в ней. Наконец, цензоры сочли фильм слишком мистическим и открытым для двояких психологических интерпретаций[228]228
   Запись беседы с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» // Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992. С. 84–92.


[Закрыть]. Несмотря на эти недочеты, Сталин предложил Эйзенштейну доработать фильм и довести его до состояния «хорошей продукции»[229]229
   Там же. С. 91.


[Закрыть], сколько бы это ни заняло у него времени. Слабое здоровье все же не позволило Эйзенштейну вернуться к работе, и «Иван Грозный», как и остальные его поздние проекты, остался незавершенным. Рассчитывал Сталин на такой исход или нет – это отдельный вопрос.

«Сборка царя». Фильм «Иван Грозный», первая серия. 1945

«Иван Грозный» предлагал нестандартный взгляд на одного из самых безжалостных правителей в истории – взгляд, отвечавший современным запросам. Первую серию фильма открывает сцена коронации семнадцатилетнего Ивана и его заявление о том, что своей первостепенной целью он ставит объединение Руси. Любопытно, что целиком в кадре он появляется не сразу: сначала корона, потом скипетр и держава, которые вкладывают ему в руки. Джеймс Гудвин отмечал, что эта последовательность кадров иронично переигрывает в обратном порядке сцену разрушения памятника Александру III в «Октябре»[230]230
   Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 201.


[Закрыть]. Этим ходом Эйзенштейн указывал на реабилитацию образа царя в советской историографии последних лет: созданный еще Николаем Карамзиным в начале XIX века в «Истории государства Российского» облик кровавого диктатора исследователи оправдывали деятельность во благо государства[231]231
   Perrie, Maureen. The Cult of Ivan the Terrible in Stalin’s Russia. Basingstoke, 2001.


[Закрыть]. В этой же сцене обозначен круг будущих врагов царя – как внутренних, так и внешних, что повторяет две центральные темы «Бежина луга» и «Александра Невского». На коронации присутствует тетка Ивана, Евфросинья Старицкая, которая явно желает свергнуть царя и усадить на его место своего слабоумного сына Владимира. Появление в эпизоде ближайших друзей и соратников Ивана, Федора Колычева и Андрея Курбского, становится предвестником будущих предательств.

В следующей сцене Иван пирует на своей свадьбе с Анастасией. Радость царя омрачает решение Колычева оставить его и уехать в монастырь. Курбский тоже отдаляется от Ивана, говоря, что «с женитьбой бывает дружбе конец». Становится ясно, что тот тайно влюблен в Анастасию. От праздничного духа не остается и следа, когда во дворец врывается толпа крестьян, подначенных Евфросиньей. Иван смело встречает этот бунт. Одна только его физическая стать подавляет разгневанную толпу, а неприкрытая угроза отрубать головы за измену свидетельствует о его готовности жестокостью удерживать в руках царскую власть.

Прибытие послов из Казани смещает внимание царя от внутренних распрей к внешней угрозе, и в следующей сцене Иван ведет свое войско к победе в битве с татарским врагом. Советский Союз на тот момент еще не вышел из конфликта с немецкими войсками, и победу Ивана, достигнутую хитроумием и военной мощью, можно прочесть как патриотический призыв к оружию. Существует мнение, что акцент на пушках и деревянных осадных башнях служит данью роли танков в освобождении советской территории в битвах под Сталинградом и Курском[232]232
   Курская битва, состоявшаяся летом 1943 года, пока Эйзенштейн работал над «Иваном Грозным», считается крупнейшим танковым сражением в современной истории.


[Закрыть]. После победы над татарами Иван обретает двух новых соратников – крестьянина Малюту Скуратова и солдата Алексея Басманова, которые в дальнейшем становятся руководителями опричнины. Во время этого военного столкновения Иван впервые начинает сомневаться в преданности Курбского.

После победы в Казани действие переносится в Кремль – царь неожиданно занемог. Пока он будто бы лежит на смертном одре, разгораются споры о его преемнике. Кому достанется корона: его наследнику, Дмитрию, или сыну Евфросиньи, Владимиру? Курбский колеблется, не желая примкнуть ни к одному из лагерей, но при известии о выздоровлении Ивана сразу объявляет о своей непоколебимой верности царю. Иван дарует ему за это большую власть, но при этом сознательным жестом заставляет его встать на колени. Была ли болезнь Ивана настоящей, или так он испытывал верность своего окружения, остается неизвестным. Утвердив свой авторитет, он начинает планировать следующий поход, на этот раз против Ливонии, несмотря на сопротивление церкви и бояр, которые отказываются участвовать в войне деньгами. На этом моменте действие переносится в тронный зал, где Иван велит своему посланнику отправиться к королеве Елизавете I и обеспечить безопасность дальнейшей торговли Англии с Россией. Иван предлагает английским кораблям намеренно не заходить в балтийские порты, подвластные врагу, но проходить сразу в Белое море. Здесь очевидна еще одна отсылка к современной ситуации – важности арктических конвоев из Великобритании во время Второй мировой войны.

Связанная по рукам стратегией Ивана, Евфросинья решает отравить Анастасию, добавив яд в вино, которое Иван сам ей подает, не ведая, что делает. Но коварное убийство с целью сломить Ивана дает обратный эффект. Иван, узнав о предательстве Курбского, переметнувшегося в стан врага, польского короля Сигизмунда, решает учредить свою личную гвардию опричников, каждый из которых поклянется в своей беспрекословной верности. Первым в ней становится Федор, сын Басманова, который отрекается от родного отца ради служения царю. Следующим стратегическим решением Ивана становится уехать в монастырь в Александровой слободе, откуда, как он рассчитывает, народ призовет его обратно в Москву. Заканчивается фильм драматичными кадрами с крупным планом профиля Ивана и на фоне – далекими фигурами людей, вереницей идущих к нему на поклон через заснеженное поле. Царь медленно поднимает и затем опускает подбородок с заостренной бородой, после чего толпа в мольбе опускается на колени и взывает к «отцу родному». Теперь Иван добился полной власти над Русью – крестьянами, духовенством и боярами.

Первая часть «Ивана Грозного» насыщена традиционными атрибутами соцреализма. Как и в «Александре Невском», в центре повествования – фигура властного самодержца, который завоевывает уважение масс. Как и Невскому, Ивану Грозному приходится преодолевать ряд препятствий на своем пути. И хотя Иван явно не склонен делить с кем-то свою власть, он постоянно повторяет, что делает все не для себя, но «ради Русского царства великого». В отличие от Александра Невского, у Грозного есть четко выраженная темная сторона личности. Его жестокость направлена в равной мере против внутренних врагов и внешних захватчиков, но в оправдание этого он показан чаще жертвой, нежели обидчиком. Как фильм военного времени, первая серия «Ивана Грозного» превозносит необходимость твердой руки власти, какой обладал Сталин – оправдано то было или нет.

Вторая серия начинается с повторения содержания первого фильма и подводит зрителя к возвращению Ивана в Москву. Здесь ему противостоит друг его молодости Федор Колычев, ставший уже митрополитом Московским Филиппом. Объясняя ему мотивы своих поступков, Иван вспоминает детство, что представлено в серии ретроспективных сцен. Из них мы узнаем, что мать Ивана, как и его жена, была отравлена боярами, и те затем правили от его имени, поставив страну в зависимое от чужеземных сил положение. С годами воля Ивана крепнет, и наступает момент, когда он впервые говорит о том, что Русь сама должна постоять за свое будущее, и впервые проявляет жестокость, приказывая схватить боярина за то, что тот положил ноги на кровать его покойной матери.

Сцена из детства во второй серии «Ивана Грозного» резко смещает акцент фильма. Начиная с этого момента, поступки Ивана все реже становятся обусловлены социально-историческими обстоятельствами и чаще – психологическими последствиями его прошлого и эмоциональным состоянием. Так, он открыто говорит о чувстве одиночества и изоляции, ища дружбы и благосклонности Филиппа, и даже соглашается дать митрополиту право вступиться за осужденных членов его семьи. Однако слова он не сдерживает и позволяет своему помощнику Малюте Скуратову казнить Колычевых, якобы не успев передать ему своего обещания. Когда Ивану докладывают о казненных, его крик «Мало!» выдает его намерение продолжать политику подавления, несмотря на заверения в обратном. Подчеркнутая в первой части необходимость решительных действий во имя объединения Руси начинает незаметно отходить на второй план, а на первый выходит садистская и деспотичная натура Ивана.

Далее следует сцена, которая, по всей видимости, и подтолкнула Сталина к ассоциации с «Гамлетом». Филипп хочет пристыдить царя и приглашает его на чин «Пещное действо» в собор. Как «пьеса в пьесе» в «Гамлете», так и здесь действо иносказательно обличает жестокость царя. Повлиять на него не удается: царь отказывается идти на уступки и объявляет, что оправдает свое прозвище и впрямь станет «грозным». Филипп, главный союзник бояр, схвачен, и теперь те задумывают убить царя и посадить Владимира на трон. Но заговор проваливается, когда Владимир, которому Иван притворно предлагает дружбу и опаивает, по глупости раскрывает план. Иван сразу же находит способ не только предотвратить свое убийство, но и подтолкнуть на место жертвы Владимира. Он велит Владимиру надеть царское облачение и посылает его в собор, где убийца, не заметив подмены, закалывает его.

Иван Грозный в профиль, фильм «Иван Грозный», первая серия

Как и первая, вторая часть «Ивана Грозного» заканчивается речью царя о том, что свои поступки он совершает во имя блага и единства Руси. Предшествующие события, тем не менее, в этот раз заставляют серьезно усомниться в искренности его слов. Создается впечатление, что политическая необходимость движет Иваном в значительно меньшей степени, чем детские травмы и желание удерживать в руках единоличную власть. После репрессий конца 1930-х годов и новой послевоенной кампании по абсолютизации власти Сталина подобное изображение тирании можно назвать в лучшем случае рискованным, и нет ничего удивительного в том, что фильм не допустили к прокату. Было ли это со стороны Эйзенштейна недальновидностью или смелым выпадом в адрес вождя, сказать сложно. Возможно, мы никогда не узнаем о подлинных намерениях режиссера[233]233
   Neuberger. Ivan the Terrible. P. 2.


[Закрыть]. В любом случае, нужно помнить, что на момент окончания работы над второй частью трилогии Эйзенштейн все еще планировал доделывать третью.

При анализе третьей части мы должны опираться на опубликованный сценарий – Эйзенштейн не успел закончить всю трилогию – хотя стоит признать, что при съемках первой и второй серий он не слишком строго его придерживался. Судя по всему, в третьей серии должен был присутствовать эпизод похода Ивана на Новгород, что вызвало бы у многих современников неизбежные ассоциации с разрушением большой части города немецкими войсками в 1943 году. По задумке режиссера, в конце фильма, после разгрома ливонской армии, Иван наконец выходит к берегам Балтики и получает во владение столь желанный для России морской порт. Здесь вновь возникает параллель с современными событиями, на этот раз аннексией Балтийских республик, в том числе Латвии – родины Эйзенштейна.

Даже не будучи законченным, «Иван Грозный» стал одной из самых удивительных и сложных кинопостановок Эйзенштейна. Джеймс Гудвин назвал ее «драмой отражений», в которой важнейшую роль играет мотив зрения и взгляда[234]234
   Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 199.


[Закрыть]. Джоан Ньюбергер так развивает эту тему:

«Глаза в “Иване Грозном” – полноценные персонажи. Под видом объектов, жестов, символов и метафор они появляются почти в каждой сцене»[235]235
   Neuberger. Ivan the Terrible. P. 106.


[Закрыть].

В первую очередь, это выражается в движениях глаз и жестах главных героев. К примеру, у молодой жены Ивана, Анастасии, большие невинные глаза, и она часто смотрит на мужа снизу вверх, с благоговением. Совсем другой она предстает в двух ключевых моментах сюжета. На свадебном пиру она сначала робко опускает глаза, когда на нее смотрит Иван, но взгляд, который она бросает в сторону Курбского, становится дерзким и сознательно кокетливым, намекая на то, что его недозволенные чувства могут быть ответны. Затем, перед своей смертью, когда она медленно поднимает чашу с отравленным вином, за мгновение до того, как ее глаза скрываются за чашей, выражение невинности в них сменяется страхом, знаменуя ее предчувствие смерти. Совсем иные глаза Евфросиньи: они бегают из стороны в сторону, как у запуганного животного. Постоянная беспокойная настороженность выдает в ней главного врага царя. Владимир, хотя он тоже противостоит Ивану, напротив, будто ничего не видит и чаще всего растерянно смотрит своими большими глазами в пустоту. Невинность выражения глаз Анастасии противопоставляется наивности Владимира, чей разум так же пуст, как и взгляд.

Неудивительно, что самый выразительный, а порой демонический взор принадлежит Ивану. Часто он намеренно смотрит вдаль, за пределы кадра и поверх голов тех, кто окружает его, – в этом взгляде заключается метафора его превосходства над массами и ясного видения настоящего и будущего. С течением фильма зритель начинает отчетливо ощущать внутренний взгляд Ивана даже при его физическом отсутствии в кадре. Так, в самом начале первой части царь показан со спины, отвернувшимся от присутствующих на церемонии коронации. Но едва мы замечаем признаки придворной интриги, создается впечатление, что Иван их тоже видит, словно у него глаза на затылке. Это же ощущение возникает и в конце, когда мы видим в кадре профиль Ивана на фоне вереницы людей: он управляет толпой, хотя мы и не видим никакой жестикуляции. Важно, что его слуги тоже становятся его глазами. Скуратов постоянно следит за врагами Ивана из тени, воплощая образ царского надзора. В одной примечательной сцене камера надвигается на лицо Скуратова, который пальцем приподнимает бровь и широко открывает правый глаз, пристально наблюдая за тем, как плетутся козни против его государя и господина.

Роль соглядатаев выпадает не только персонажам действия: порой даже у стен есть глаза, и они смотрят сверху вниз на придворные интриги, обо всем зная и все осуждая. Так, когда Курбский думает, что Иван умер, он делает Анастасии предложение перед лицом огромной иконы. Когда он обещает сделать ее своей «царицей Московской», в кадре крупным планом застывает гигантский глаз, который словно наблюдает за этой сценой и через него за ней наблюдает и Иван, осознанно испытывающий верность Курбского. Сходным образом в начале второй части акцент делается на глазах Ангела Гнева, изображенного на стенной фреске тронного зала. Когда в зал врывается Филипп и обвиняет Ивана в угнетении бояр, гневный взгляд царя повторяет взгляд ангела со стены позади него. Этот же ангел связывает воедино прошлое и настоящее, будучи свидетелем детских лет Ивана.

Значение взгляда, фильм «Иван Грозный», первая серия

Отдельно стоит отметить роль зрения и взгляда в «Иване Грозном» как посредника между зрителем и действием на экране. В этом смысле Эйзенштейн делал схожий акцент на глазах в своих ранних работах – «Стачке» и «Потемкине», где, как нам напоминает Ньюбергер, камера выполняла функцию не пассивного наблюдателя – как «кино-глаз» Вертова – но как активный инструмент изменения сознания масс[236]236
   Neuberger. Ivan the Terrible. P. 106.


[Закрыть]. Так же и в «Иване Грозном» положение зрителя отнюдь не пассивное. Подобно глазам на стене, он оказывается задействован в повествовании и должен выносить свои суждения о событиях, свидетелем которых становится. Зрителя сталкивают лицом к лицу с двойственностью происходящего. Властолюбивый ли монстр Иван или национальный герой? Поступает ли он как тиран или жесток, потому что служит государственным интересам? Самое тревожное проявление двойственности здесь – это глаз Скуратова, смотрящий прямо на зрителя. В обстановке тотального надзора и сопряженного с ним риска для жизни эти кадры явно вносили смятение в зрительское представление о том, кто за кем наблюдает.

Ньюбергер также пишет, что подобным образом зрителя приводит в замешательство гендерная двойственность в «Иване Грозном». Евфросинья, например, имеет явно выраженные мужские черты по контрасту с ее женственным сыном Владимиром, тогда как придворные польского короля Сигизмунда «нарочито женоподобны: вычурные расшитые кружевами жакеты и панталоны, серьги, тщательно (и нелепо) завитые волосы»[237]237
   Ibid. P. 92.


[Закрыть]. Курбский и Федор Басманов в разные моменты сюжета представлены исполняющими роль суррогатной жены Ивана. Эти перестановки размывают привычные гендерные различия и углубляют центральную тему «единства противоположностей» в фильме[238]238
   Ibid. P. 25.


[Закрыть].

При польском дворе, фильм «Иван Грозный», вторая серия, 1946

Тени – еще один способ акцента на двойственности, который использует Эйзенштейн. Во время сцены коронации Иван объявляет, что один будет правителем объединенной Руси, и его притязание зрительно подчеркивает крупный план, на котором на его щеку падает тень от двуглавого орла на скипетре. Несмотря на утверждение его господства в этих кадрах, среди толпы раздаются голоса сомневающихся в законности власти Ивана. Более того, как отметил Юрий Цивьян, тени в сцене в тронном зале крайне важны для понимания двойственной натуры Ивана. Сам режиссер называл тени на стенах «наружным эго»[239]239
   Tsivian, Yuri. Ivan the Terrible. London, 2002. P. 45.


[Закрыть]. Таким образом, тень астрономической сферы над головой Ивана символизирует «лабиринт его космических дум», а несоразмерность его тени и тени гонца «отражает настоящую разницу между величинами двух персонажей, которые в реальности соотносились бы совсем иначе»[240]240
   Ibid.


[Закрыть].