Текст книги "Сергей Эйзенштейн"

Автор книги: Майк О'Махоуни

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц)

Сцена из спектакля «Слышишь, Москва?!», 1923

В постановке Эйзенштейна примечателен разительный контраст между цирковыми нарядами старорежимных господ и костюмами рабочих, которые откровенно напоминали «прозодежду» (производственную одежду) Любови Поповой, автора костюмов для «Великодушного рогоносца» Мейерхольда. Инструктируя актеров пантомимы, Третьяков велел им придерживаться «стилизованных балетных методов пластики», что говорит об их общей с Эйзенштейном задумке использовать биомеханику Мейерхольда как отличительную черту рабочих. В этом отношении спектакль «Слышишь, Москва?!» можно расценивать как дальнейшее развитие зародившихся в «Мудреце» мотивов, в частности цирковой эстетики, столь популярной в советском театре в начале 1920-х годов. Теперь, однако, эта стилизация имела более четко обозначенную роль в традиционном мелодраматичном сюжете и несла на себе конкретную политическую нагрузку. После того как в конце пьесы актеры взывали к аудитории: «Слышишь, Москва?» и получали в ответ «Слышу!», едва ли кто-то выходил из зала, не осознав политической подоплеки спектакля.

Совместная работа Эйзенштейна и Третьякова над «Мудрецом» и «Слышишь, Москва?!» отразила одно из главных внутренних противоречий Пролеткульта на тот момент. С одной стороны, Эйзенштейн стремился привлечь аудиторию зрелищностью и активно использовал новые исконно пролетарские явления в искусстве, отдавая должное роли театра как популярного вида развлечения. Третьяков же, с другой стороны, первостепенное значение придавал повествовательной линии, пускай даже основанной на традиционном буржуазном мелодраматичном сюжете, как средству воспитания в зрителе классового сознания, – иными словами, дидактической роли театра. И все же целью обоих было сформировать у зрителя новое мышление. В их следующей и последней совместной постановке чаша весов склонилась в пользу Третьякова.

Пьеса «Противогазы» была основана на эпизоде из хроники газеты «Правда»[44]44
   Oliver, Donna. Theatre Without the Theatre: Proletkult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers. xxxvi/3–4 (1994). P. 303–316.


[Закрыть]. После аварии на газовом заводе группа рабочих добровольно вызывается спасти здание, но в этот момент выясняется, что директор завода растратил деньги, предназначенные для закупки противогазов. Поскольку завод перешел из частных рук к государству, рабочие готовы пойти на все ради спасения столь важного предприятия – даже рисковать своим здоровьем и работать короткими сменами без противогазов. Драматизма сюжету добавляет то обстоятельство, что у одного из рабочих, Пети – сына того самого нерадивого директора, – слабое сердце. Несмотря на уговоры, Петя полон решимости отработать смену, дыша отравленным газом воздухом, отвергая этим жестом свое прошлое и демонстрируя преданность новому режиму. Но случается трагедия: сердце Пети не выдерживает, и он погибает. Только после этого становится известно, что он тайно женился на секретарше своего отца и та скоро станет матерью его ребенка. Директор, в приступе раскаяния и жалости к себе, просит, чтобы внука назвали Петей в честь отца-героя, но секретарша настаивает на имени Противогаз[45]45
   В ранний советский период детям часто давали имена, образованные от нарицательных и собственных наименований из области политики и промышленности, например, Искра или Нинель («Ленин» наоборот). См.: Fitzpatrick, Sheila. Everyday Stalinism, Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930’s. Oxford, 1999. P. 83–84.


[Закрыть]. Производство и коллективизм торжествуют над индивидуализмом и семейными ценностями.

Третьяков закончил работать над пьесой в конце 1923 года, а репетиции начались в январе. Ко времени первого показа спектакля мученическая судьба Пети обрела для зрителя новые коннотации: всего за месяц до премьеры примерно полмиллиона скорбящих граждан в страшный мороз выстояли огромную очередь, чтобы отдать последние почести телу Ленина в Колонном зале Дома Союзов[46]46
   Tumarkin, Nina. Lenin Lives!: The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge, MA, 1983. P. 140.


[Закрыть].

Бесспорно экстраординарная постановка «Противогазов» продемонстрировала растущее стремление Эйзенштейна выйти за рамки театра, однако и здесь заметно влияние бывшего учителя режиссера. В предыдущем году Мейерхольд провел один показ своего спектакля «Земля дыбом» на заводе в Киеве, прежде чем постановка переехала на сцену московского театра; и в ней тоже присутствовала сцена героической смерти[47]47
   Rudnitsky. Russian and Soviet Theatre. P. 103.


[Закрыть]. Эйзенштейн пошел дальше и предложил показывать «Противогазы» в здании настоящей фабрики. Добившись разрешения от Московского газового завода на окраине города, он возвел небольшую деревянную сцену прямо перед гигантскими турбогенераторами. Зрителей посадили на доски, положенные на стопки кирпичей. Актеры носили обычную рабочую спецодежду и выступали без грима, а в качестве декораций использовали настоящее заводское оборудование. Фабричные запахи и шумы были ключевыми элементами пьесы, а для полного погружения зрителя в обстановку спектакль начинался ровно в то время, когда рабочие заступали на ночную смену, окончательно стирая грань между реальным трудом и постановочным.

Спектакль потерпел неудачу: состоялось всего четыре показа, и на тех зал оставался полупустым. Критики безмолвствовали. И все же эта постановка обозначила важную веху в творчестве Эйзенштейна. Эксцентричные клоунские костюмы и трюки, которым были обязаны своей зрелищностью «Мудрец» и «Слышишь, Москва?!», уступили место натурализму и более отчетливому политическому подтексту. Интерес Эйзенштейна к акробатике не угас, но теперь трансформировался в тщательную постановку движений актеров-рабочих. Один критик даже возмутился нарочито угловатыми движениями актеров и чрезмерным акцентом на гимнастике[48]48
   Oliver. Theatre Without the Theatre. P. 314.


[Закрыть]. Такое более опосредованное влияние цирковой эстетики свойственно ряду ранних киноработ режиссера.

С 1920-го по 1924 год работа в Пролеткульте и учеба у Мейерхольда подготовили Эйзенштейна к карьере театрального режиссера-новатора. На протяжении всего дальнейшего творческого пути он во многом черпал вдохновение из опыта, приобретенного именно за этот экспериментаторский период. Но к 1924 году театр как средство выражения окончательно перестал удовлетворять Эйзенштейна. Разрыв со сценой открыл для него целый мир новых возможностей, которые он исследовал, в первую очередь, уже как режиссер кино.

Глава 2
Утверждение

Кого-то другого решительный провал «Противогазов» мог заставить опустить руки, но только не Эйзенштейна. После этого фиаско он, словно феникс, стремительно восстал из пепла, чтобы окончательно утвердить себя как одну из самых значительных фигур в советской культуре. Всего за год он закончил работу над «Стачкой» и получил важнейшее поручение от большевистской власти: снять фильм к двадцатилетию революции 1905 года. Созданная по заказу лента, «Броненосец “Потемкин”», принесла своему автору международную славу. К началу 1927 года, меньше чем через три года после постановки «Противогазов», «мальчика из Риги» уже называли величайшим режиссером всех времен не только на родине, но и за рубежом[49]49
   Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 31.


[Закрыть].

Ранние теоретические труды Эйзенштейна тоже сыграли заметную роль в становлении его карьеры. В 1923 году во влиятельном журнале «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) он опубликовал короткую статью под названием «Монтаж аттракционов», в которой на примере анализа постановки «Мудреца» излагал свои взгляды на теорию театральной режиссуры. Ими же он руководствовался в своих ранних киноэкспериментах. В духе Пролеткульта, он обозначил своей культурной миссией ни больше ни меньше «оформление зрителя в желаемой направленности»[50]50
   Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 270.


[Закрыть]. В качестве инструмента достижения этой цели он предлагал новый метод формирования зрительского отклика при помощи постановки ряда ключевых моментов, или аттракционов. Аттракцион, в понимании Эйзенштейна, – это «всякий агрессивный момент… подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию»[51]51
   Там же.


[Закрыть]. Эти моменты могут быть неочевидны, как, например, «цвета трико примадонны», или, наоборот, подчеркнуто заметны, вроде «залпа под местами для зрителей»[52]52
   Там же.


[Закрыть]. Задача режиссера – согласовать и выстроить эти «аттракционы» таким образом, чтобы вызвать у публики желаемую реакцию. Эйзенштейн был убежден, что подобного можно добиться опытно выверенным путем. Именно комбинация, или «монтаж», этих «аттракционов» может обладать воздействием, «математически рассчитанным на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[53]53
   Там же.


[Закрыть], а режиссеру нужно подобрать аттракционы, «в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»[54]54
   Там же.


[Закрыть].

В этих размышлениях Эйзенштейн отталкивался от концепции условных рефлексов, разработанной Иваном Павловым, и развивал те же идеи, что и Мейерхольд в его экспериментах с биомеханикой. И все же главным вопросом оставался такой: насколько «монтаж аттракционов» Эйзенштейна в самом деле способен управлять реакцией публики? Как стало видно позже, на заре Советского Союза зритель был куда менее податлив, чем подопытные собаки Павлова, и откликался на работы Эйзенштейна не столь предсказуемым образом, как ему, вероятно, того хотелось. В 1923 году, тем не менее, все это ему еще только предстояло выяснить. Хотя Пролеткульт предоставлял режиссеру массу возможностей для претворения его теорий в жизнь, именно постановка «Противогазов» на настоящем заводе открыла для него новые перспективы. По сравнению с узкими рамками театра Эйзенштейн увидел в кинематографе больший потенциал, в частности в возможностях монтажа.

Переход Эйзенштейна от театра к кино произошел в необычайно благоприятное время. Гражданская война закончилась, НЭП приносил свои плоды, и государство все с большей готовностью уделяло свое время, энергию и ресурсы вопросам культуры и в том числе развитию индустрии кинематографа. До революции российский кинематограф полностью держался на частном коммерческом финансировании. Однако после 1917 года смута Гражданской войны вынудила многие дореволюционные предприятия прекратить свою деятельность в стране, результатом чего стал финансовый и технический вакуум. Практически полное отсутствие нового репертуара привело к закрытию многих кинотеатров на территории бывшей Империи. Тем не менее, новый режим видел в кинематографе благодатную почву для пропаганды; в то время была запущена в производство серия коротких агитационных фильмов, или агиток. Подобно агитационным пьесам трупп Красной армии, в постановке которых принимал участие Эйзенштейн, эти фильмы носили откровенно политический характер и имели целью насадить в умы новые идеологические ценности. Главной аудиторией агиток, которые показывали во временных кинотеатрах с переносными проекторами и в агитпоездах, бороздивших просторы страны, было малограмотное население, у которого не было иной возможности впитать идеи большевизма. Тем не менее, новой власти пришлось столкнуться с тем, что мелодрамы и постановки дореволюционного кинематографа явно вызывали у публики бóльшую благосклонность.

Осенью 1919 года Советское правительство решительно вторглось в мир кинематографа и национализировало отрасль. Учитывая острую нехватку специалистов и техники, декрет о кино на первых порах носил больше идейный характер, нежели практический. Многие попрекали власть за нерасторопность и безрезультатные попытки воскресить индустрию. Смерть Ленина в 1924 году дала новый толчок раннему советскому кинематографу. Вслед за этим трагическим событием родился настоящий культ Ленина: бессчетные авторы публиковали книги и статьи о его жизни, о беседах и встречах с ним. Многочисленные труды и речи вождя обрели статус чуть ли нового Священного Писания. Среди множества трудов, посвященных его памяти, вышел сборник под редакцией Григория Болтянского «Ленин и кино» (1925), куда вошла статья Луначарского «Беседа с В.И. Лениным». Статья эта известна тем, что именно в ней Луначарский приводит знаменитую цитату Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»[55]55
   Ленин и кино / Ред. Г.М. Болтянский. М.—Л., 1925. C. 19. Цитата (в несколько другом виде) также была приведена в статье, напечатанной годом ранее («Почти тезисы» в журнале «Пролеткино» № 1/2 (Май – июнь) 1923, с. 2).


[Закрыть]. Эта фраза стала девизом советских кинематографистов, и Эйзенштейн не раз в своих речах и декларациях использовал заявление о поддержке, которую Ленин будто бы оказывал кино, для оправдания собственной деятельности.

Что не менее важно, в своей статье Луначарский повторял мысль Ленина, ранее высказанную в публикации 1922 года, о том, что Советское государство должно поощрять в равной степени производство как документальных фильмов в виде хроник, так и художественных. Не считаясь с собственным пристрастием к театру, Луначарский вспоминал:

«Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями»[56]56
   Луначарский А.В. Кино на Западе и у нас. М., 1928. С. 63.


[Закрыть].

Подчеркивая разницу между документальной хроникой и художественным кино, Луначарский сознательно привлекал внимание к проблеме, которая уже начинала разделять зарождающийся советский кинематограф на два лагеря[57]57
   Дэниз Янгблад охарактеризовала этот раскол как «противостояние развлечения и просвещения». См.: Youngblood, Denise. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920’s. Cambridge, 1992. P. 35–49.


[Закрыть].

По одну сторону раздела находилась школа Дзиги Вертова и киноки, которые решительно отвергали любое проявление драматического искусства. Для них любая актерская постановка прочно ассоциировалась с дореволюционной буржуазной культурой. В манифесте 1922 года Вертов объявил «старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными»[58]58
   Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. C. 11.


[Закрыть]. Продолжая сравнение с болезнью, он призывал публику держаться подальше от таких фильмов: «Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно»[59]59
   Там же.


[Закрыть]. На смену кинодрамам, верили киноки, должен был прийти кинематограф, основанный исключительно на документальной съемке, отражавшей «жизнь врасплох». Вертов признавал ценность многих кинематографических приемов, которыми пользовался Голливуд, – особенно ранние достижения киномонтажа в виде акцентирования «показного динамизма» за счет «быстроты смены изображений и крупных планов». Однако эти приемы, подчеркивал он, необходимо использовать с тонким расчетом, чтобы показать достоинства советского гражданина: рабочего за станком, крестьянина на тракторе, машиниста паровоза[60]60
   Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. C. 12.


[Закрыть]. Убеждение Вертова, что основная задача советского кинематографа – вдохновлять массы и вырабатывать в них политическое сознание, было созвучно обретающим форму взглядам Эйзенштейна. Тем не менее, из-за категорического отношения Вертова к художественному кино отношения между режиссерами были прохладными.

По другую сторону баррикад оставались традиционные художественные фильмы. Их тоже можно разделить на две категории. К первой относился огромный поток западных фильмов, европейских и американских, которые составляли основу репертуара не только кинотеатров Москвы и Ленинграда, но и других городов на просторах Советского Союза[61]61
   Янгблад утверждает, что в провинции зарубежные фильмы пользовались большей популярностью, чем в Москве. См.: Youngblood. Movies for the Masses. P. 52–53.


[Закрыть]: ориентированная на прибыль Новая экономическая политика в 1921 году официально открыла двери страны для зарубежных фильмов. Как показывают подсчеты Дэниз Янгблад, в начале 1920-х годов количество зарубежных лент в советских кинотеатрах во много раз превосходило количество отечественных картин[62]62
   Ibid. P. 20, 50–67.


[Закрыть]. У каждого советского зрителя были на слуху имена таких западных звезд, как Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Пола Негри, Гарри Пиль и Конрад Фейдт. Ко второй категории относились отечественные кинопостановки, хотя до начала – середины 1920-х годов объем их производства оставался весьма скудным. 1923 годом датируются первые советские художественные фильмы о революции, такие как «Комбриг Иванов» и «Красные дьяволята», оба повествующие о событиях Гражданской войны.

1924 год стал поворотным для советского кинопроизводства. На смену сформированному в декабре 1922 года Госкино пришла другая, более крупная и хорошо финансированная организация – Совкино. В соответствии с возросшими амбициями индустрии, было выпущено 76 картин – почти в три раза больше, чем было снято за предыдущий год, и больше, чем за три предшествующих года вместе взятых[63]63
   Ibid. P. 20.


[Закрыть]. Изменился не только темп производства. Ленты «Аэлита» Якова Протазанова и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова ознаменовали переход советского кинематографа на новый уровень качества[64]64
   Подробный анализ этих фильмов см. в: O’Mahony, Mike. “Aelita”; Christie, Ian. “The Extraordinary Adventures of Mr West in the Land of the Bolsheviks” // The Cinema of Russia and the Former Soviet Union / Birgit Beumers, ed. London, 2007. P. 25–45.


[Закрыть]. Оба фильма были сняты в лучших традициях голливудской комедии, приключенческого кино и романтической мелодрамы с характерными для советского кино тематикой и сюжетом. Демонстрируя профессиональное и техническое мастерство своих создателей, «Аэлита» и «Мистер Вест» пророчили советскому кино большое будущее.

На этом фоне состоялся переход Эйзенштейна от театра к кино. Будучи относительно неопытным в этой сфере, он почувствовал необходимость расширить свои познания. Благодаря знакомствам в мире авангардного искусства, вскоре ему представилась такая возможность. Всего через несколько недель после провала «Противогазов» Эйзенштейн познакомился с Эсфирь Шуб, выпускницей литературных курсов и соратницей теоретика конструктивизма Алексея Гана. На тот момент Шуб занимала важный пост в Госкино, много работая в монтажном цеху. Ее талант в этой сфере проявится в будущем в трилогии «Падение династии Романовых», «Великий путь» и «Россия Николая II и Лев Толстой», целиком состоящей из дореволюционных архивных материалов. В Госкино она занималась перемонтажом зарубежных фильмов, то есть фактически она выполняла роль цензора, стоя на страже политических и нравственных ценностей нации. Примечательно, что государство не запрещало фильмов, противоречивших советским идеологическим принципам: в конце концов, все сборы от показов зарубежных лент шли в государственную казну. Тем не менее, идейно неоднозначные картины подвергались обработке в виде сокращений или перемонтажа. Новые титры иногда радикальным образом меняли значение той или иной сцены или даже весь сюжет фильма. Позже Эйзенштейн приводил пример подобного перемонтажа:

«Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один монтажный тур-де-форс, произведенный именно Веньямином [Бойтлером], последним из этого ряда. Пришла из-за границы картина с Яннингсом “Дантон”. У нас она стала “Гильотиной”… В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: “Во имя свободы я должен был пожертвовать другом…”

– Все благополучно.

Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину восходил Яннингс – Дантон?!

Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма…»[65]65
   Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 тт. Т. 5. М., 1967. С. 70.


[Закрыть]

Когда Эйзенштейн приехал к Шуб, она работала над монтажом «Доктора Мабузе – игрока» Фрица Ланга, сокращая двухсерийную четырехчасовую ленту до односерийного фильма под названием «Позолоченная гниль». Повесть Ланга о насилии, азартных играх, гипнозе и гнусных пристрастиях богачей и власть имущих словно напрашивалась на то, чтобы ее превратили в квазиполитическую критическую картину об упадке нравов на Западе. Предполагается, что Эйзенштейн помог переписать титры фильма. Именно тогда он впервые непосредственно столкнулся с процессом монтажа и смог оценить его огромный творческий потенциал.

Теперь перед режиссером встала задача найти способ применить обретенные навыки на практике – начать работать над своим первым фильмом. Первым делом он обратился к своему руководителю, главе Московского Пролеткульта Валериану Плетневу. И вновь удача улыбнулась Эйзенштейну. Как раз в предыдущем году Пролеткульт основал собственную кинематографическую организацию – Пролеткино, которая сразу же обвинила новый режим в недостатке истинно «пролетарских фильмов». Отдавая себе отчет в ограниченных финансовых возможностях и потенциальных разногласиях, Эйзенштейн воспользовался моментом и предложил Плетневу сотрудничество: лидер Пролеткульта должен был выступать в качестве сценариста, а Эйзенштейн – режиссера. Вместе они продумали амбициозный цикл из семи фильмов серии о подъеме рабочего движения под влиянием партии большевиков. Цикл должен был носить название «К диктатуре» и освещать события, предшествовавшие Октябрьской революции[66]66
   Серии должны были называться следующим образом: «Женева – Россия», «Подполье», «1 мая», «1905 год», «Стачка», «Тюрьмы, бунты, побеги», «Октябрь». См.: Leyda, Jay. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. New York, 1960. P. 181.


[Закрыть]. Однако вскоре Эйзенштейн осознал, что Пролеткульт не сможет выделить достаточного количества средств для осуществления столь масштабного проекта. Не растерявшись, он обратился к Борису Михину, директору Госкино, и добился разрешения на ряд пробных съемок. По свидетельству формалиста Виктора Шкловского, Госкино отвергло первые две пробы, и какое-то время карьера Эйзенштейна висела на волоске[67]67
   Shklovsky, Viktor. “Strike” // Futurism, Formalism, feks: “Eccentrism” and Soviet Cinema 1918–1936 / Ian Christie and John Gillett, eds. London, 1978. P. 34.


[Закрыть]. И все же при поддержке Михина и оператора Эдуарда Тиссэ, который впоследствии участвовал в создании всех картин Эйзенштейна, молодой режиссер смог получить второй шанс. В результате, 1 апреля 1924 года он подписал договор о начале работы над совместной лентой Пролеткульта и Госкино, которая в конечном счете и стала «Стачкой».

Хотя «Стачка» представляла собой лишь один из семи предложенных фильмов цикла «К диктатуре», реализован в конечном счете был только он один. Эта историческая драма в шести актах повествовала о дореволюционных событиях забастовки рабочих на машиностроительном заводе. С самого начала в ней обозначены два полюса классового конфликта между угнетенными рабочими и эксплуатирующим их начальством. По мере развития сюжета рабочие начинают чувствовать свою власть и осознавать, что они могут добиться перемен. Они устраивают тайные собрания, распространяют запрещенную литературу и постепенно превращаются в организованную массу, несмотря на все усилия подхалимов и шпионов руководства сорвать их планы. После самоубийства рабочего, несправедливо обвиненного в краже дорогостоящего инструмента, пролетарии оставляют свои станки и начинают забастовку. Работа завода останавливается. Эти драматические события происходят в самом начале картины, после чего внимание сосредотачивается на том, каких усилий и выдержки стоит рабочим продолжать стачку, и на попытках провокаторов подорвать их дух единства. Коварные уловки начальства, отказывающегося принимать условия бастующих, не ослабляют их решимости, и в результате забастовку разгоняют конные казаки, а рабочих расстреливают. Заканчивается фильм панорамными кадрами с телами бастующих, словно раскиданными на поле битвы, и крупным планом глаз рабочего, который гневно смотрит прямо на зрителя. В титре этот анонимный персонаж взывает к публике: «Помни, пролетарий!»

Еще до выхода фильма в апреле 1925 года стало ясно, что «Стачка» произведет большой эффект в культурных кругах. В середине марта в двух главных изданиях страны, газетах «Правда» и «Известия», опубликовали положительные рецензии на картину, а более узко специализированная «Киногазета» восторженно назвала «Стачку» «огромным событием кинематографии советской, русской и мировой» и первым талантливым пролетарским фильмом[68]68
   Цитата приведена в: Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 53.


[Закрыть]. Эйзенштейна окрестили русским Дэвидом Гриффитом[69]69
   Ibid.


[Закрыть]. Несмотря на высокие оценки, мнения советских кинематографистов о фильме разошлись. Вертов, к примеру, предсказуемым образом осуждал Эйзенштейна за актерскую игру и излишний мелодраматизм. В целом нельзя сказать, что картина произвела на общественность неизгладимое впечатление. Несмотря на то, что «Стачка» претендовала на звание первой исконно пролетарской ленты, она не смогла привлечь массового зрителя, на которого была рассчитана, и во многих кинотеатрах быстро уступила место популярной голливудской драме «Багдадский вор» с Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Но оказалось, что судьба фильма на родине – не единственный показатель успеха или провала; летом 1925 года «Стачка» была удостоена золотой медали на парижской Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности. Советскому руководству такое признание пришлось по душе, поскольку оно не только способствовало распространению революционных идей, но и принесло солидный доход в твердой валюте[70]70
   К радости Эйзенштейна, «Кино-глазу» Дзиги Вертова досталась только серебряная медаль. Отношения между режиссерами впоследствии стали еще прохладнее.


[Закрыть].

Не успела докрутиться до конца последняя катушка пленки на премьере «Стачки» в Ленинграде, как Эйзенштейн уже начал работать над еще двумя кинематографическими проектами, и оба они были о Гражданской войне: «Железный поток» по одноименному роману Александра Серафимовича и «Конармия» в сотрудничестве с Исааком Бабелем. Ни один из них, тем не менее, не увидел свет: пути Эйзенштейна с Пролеткультом разошлись. После выхода «Стачки» у режиссера случился малоприятный конфликт с Плетневым из-за авторских прав и отчислений, в результате чего Эйзенштейн либо по своей воле покинул организацию, либо был уволен Плетневым – в зависимости от того, чьей версии верить[71]71
   См. переписку Эйзенштейна и Плетнева в: Кино-неделя. 1925. № 4. С. 7; 1925. № 6. С. 9; 1925. № 10. C. 22.


[Закрыть].

Как и «Стачку», свой второй проект Эйзенштейн замышлял куда более масштабным, чем он оказался в конечном итоге. В марте 1925 года Юбилейная комиссия, учрежденная для организации торжеств по случаю двадцатилетия революции 1905 года, поручил режиссеру съемки картины под названием «1905 год». Вместе с Ниной Агаджановой-Шутко, сценаристом и членом партии большевиков с 1907 года, он приступил к работе, замышляя фильм как обширную панораму событий 1905 года. Шесть частей фильма должны были повествовать о Русско-японской войне; разгоне мирного шествия рабочих в Санкт-Петербурге – событии, позже известном как «Кровавое воскресенье»; народных восстаниях в городах и селениях; всеобщей стачке и ее подавлении государством; антиреволюционных погромах и формировании центра рабочего движения на Красной Пресне[72]72
   Goodwin, James. Eisenstein, Cinema and History. Urbana and Chicago, 1993. P. 57.


[Закрыть]. Один из коротких эпизодов этой исторической хроники был посвящен восстанию на российском военном корабле «Князь Потемкин-Таврический».

В течение лета Эйзенштейн и Агаджанова-Шутко работали над сценарием, запершись на подмосковной даче. Под давлением необходимости закончить проект до завершения календарного года, Эйзенштейн начал съемки в конце августа 1925 года в Ленинграде вместе со своей «железной пятеркой» – Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Михаилом Гоморовым, Александром Антоновым и Александром Левшиным. Недостаток солнца усложнял процесс, поэтому по совету Михаила Капчинского, к тому моменту уже изрядно обеспокоенного директора Госкино, они отправились в Одессу, чтобы продолжить съемки в более благоприятных условиях. Именно там было принято решение сосредоточиться исключительно на эпизоде с броненосцем «Потемкиным». Как позже отметит Александров, «один эпизод, занимавший всего три страницы бесконечного сценария», стал в итоге целым фильмом[73]73
   Sadoul, Georges. Interview with G.V. Alexandrov // The Battleship Potemkin / Herbert Marshall, ed. New York, 1978. P. 70.


[Закрыть].

«Железная пятерка» (слева направо: Григорий Александров, Максим Штраух, Михаил Гоморов, Александр Антонов, Александр Левшин)

«Броненосец “Потемкин”» Эйзенштейна повествует о событиях на борту судна «Князь Потемкин-Таврический» в июне 1905 года. Обстановка начинает накаляться, когда матросам выдают гнилое мясо. Несмотря на протесты, корабельный врач заявляет, что мясо с червями пригодно для употребления в пищу. Матросы отказываются его есть, в ответ на что капитан, усугубляя положение, грозит им жестоким наказанием. Бунт, до сих пор протекавший пассивно, перерастает в открытое восстание, когда капитан приговаривает нескольких зачинщиков к расстрелу. В последующей потасовке матросы берут корабль под свой контроль и выбрасывают нескольких офицеров за борт. Их победу омрачает известие о смерти Вакулинчука, вдохновителя восстания, которого застрелил один из офицеров. Его тело везут для погребения в порт Одессы, где их встречает сочувствующее население. Толпа быстро заполняет причал и перетекает на лестницу к памятнику Ришелье, – более известную как одесская лестница, – которая соединяет центр города с портом. Напуганное столь единодушным проявлением солидарности, верное царскому режиму правительство направляет войска для разгона митинга, за чем следует одна из самых знаменитых сцен в кинематографе: по одесской лестнице, словно армия машин, спускаются солдаты и расстреливают сотни мирных жителей. В ответ на это зверство матросы «Потемкина» дают залп из орудий броненосца по городу и разрушают генеральский штаб. На последних кадрах матросы на борту «Потемкина» оказываются лицом к лицу со всей Черноморской эскадрой. Готовясь к сражению, они призывают своих собратьев-моряков присоединиться к ним. В последний, кульминационный момент фильма царский флот отказывается стрелять по восставшим и поддерживает мятежников.

Выход на экраны «Потемкина», как и «Стачки», состоялся при обширной государственной поддержке. Вслед за предпоказом в Большом театре (согласно некоторым свидетельствам, Эйзенштейн заканчивал монтаж прямо во время показа), состоялась премьера фильма в Первом Госкинотеатре («Художественный») около Арбата. По случаю торжественного события фасад кинотеатра украсил макет корабля с мачтами, знаменами и орудиями, а билетеры были одеты в матросскую форму[74]74
   Цитата приведена в: Leyda. Kino. P. 198.


[Закрыть]. Фильм был радушно встречен критиками; один из самых восторженных отзывов принадлежит Н. Волкову, который в своей рецензии для газеты «Труд» (1 января 1926 года. – Ред.) назвал «Потемкин» «действительной победой советской кинематографии» и «подлинным произведением современного киноискусства, глубоко волнующим своим совершенством»[75]75
   «Броненосец “Потемкин”» / сост. Н.И. Клейман, К.Б. Левина. М.: Искусство, 1969. С. 196.


[Закрыть]. Алексей Гвоздев («Жизнь искусства», 26 января 1926 года. – Ред.) именовал картину «гордостью советского кино» и заявил, что даже Голливуду еще не удавалось снять картины столь «захватывающей в своем исполнении и, вместе с тем, значительной по содержанию»[76]76
   The Film Factory. P. 140.


[Закрыть]. Как и в случае со «Стачкой», нашлись и более сдержанные критики. К примеру, Кулешов в анкете АРК (Ассоциации революционной кинематографии) заявил: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора – весьма удовлетворительна»[77]77
   «Броненосец “Потемкин”». C. 197.


[Закрыть]. Удостоив Тиссэ скупой похвалы, своим немногословным ответом он не оставил места для сомнений в отношении своих взглядов на талант Эйзенштейна. Столь же невысокую оценку высказал и Алексей Ган, автор более жесткого отзыва: «Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная… В целом – картина плохая»[78]78
   Там же.


[Закрыть]. Даже Всеволод Пудовкин, назвав «Потемкина» «прекрасным, высокого напряжения, мощно впечатляющим кинематографом», не мог не отметить «удручающе шаблонной»[79]79
   Там же.


[Закрыть] актерской игры («Киножурнал АРК», 1926, № 2. – Ред.).

Фасад кинотеатра «Художественный», премьера фильма «Броненосец “Потемкин”», Москва, январь 1926

Не так просто оказалось оценить и реакцию публики. Правительство, разумеется, сочло «Потемкина» крайне успешным: писали, что он собрал кассу даже больше «Робина Гуда» с Дугласом Фэрбенксом, который шел в кинотеатрах в то же время[80]80
   The Battleship Potemkin. P. 101.


[Закрыть]. Но в этом заставляют усомниться слова Луначарского, который позже говорил, что «Потемкин» не встретил столь благосклонного приема. Не способствовали успеху картины и трудности с ее распространением: не хватало пленки. В более отдаленных республиках СССР фильм показали только спустя несколько месяцев. Жителям Одессы, которые участвовали в массовке на съемках «Потемкина», пришлось ждать премьеры аж до 1927 года. И все же, независимо от того, насколько широкой популярностью пользовался фильм, очевидно одно: первые две картины Эйзенштейна стали переломными явлениями раннего советского кинематографа.