Текст книги "Сергей Эйзенштейн"

Автор книги: Майк О'Махоуни

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

В декабре 1930 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали в Мексику в компании брата Мэри Крейг Синклер Хантера Кимброу, выступавшего в роли руководителя проекта. И вновь время для поездки оказалось выбрано не самым удачным образом. В марте 1929 года, опасаясь политических волнений, мексиканское правительство официально признало коммунистическую партию незаконной, что привело к охлаждению советско-мексиканских отношений. Ситуацию усугубил декрет о запрете на въезд в страну коммунистам, потому прибытие Эйзенштейна всего несколькими месяцами позже неизбежно вызвало всплеск полемики. В довершение всего, майор Пиз, продолжая упорствовать в своей ненависти к большевизму, по слухам, послал телеграмму мексиканским властям, в которой утверждал, что Эйзенштейн – советский шпион. Неудивительно, что Эйзенштейна и его коллег уже через две недели после приезда взяли под стражу для допроса. Буря поутихла, когда Мэри Крейг Синклер развернула кампанию в поддержку Эйзенштейна, подкрепленную телеграммами от Альберта Эйнштейна, Джорджа Бернарда Шоу, Фэрбенкса, Чаплина и двух сенаторов США. Эйзенштейна с товарищами освободили и объявили почетными гостями мексиканского правительства. На этой не самой оптимистической ноте началась работа над проектом.

Вскоре Эйзенштейн приступил к съемкам сцен фиесты и корриды в городах Гуадалупе и Пуэбла. Тем не менее, на тот момент сценарий был далеко не определен. Следуя опыту Флаэрти, Эйзенштейн хотел сначала погрузиться в страну, прочувствовать ее народ и культуру, прежде чем ограничивать себя четкими планами; в этом ему оказал бесценную помощь Диего Ривера. В Мехико он ввел его в яркое общество художников и познакомил, в том числе, со своей молодой женой, художницей Фридой Кало, а также муралистами Жаном Шарло и Роберто Монтенегро. Оба они позже написали поразительно несхожие друг с другом портреты Эйзенштейна. На небольшом масляном эскизе (1932) Шарло запечатлел режиссера в профиль – современный интеллектуал, нахмурившись, вглядывается вдаль. Монтенегро же выполнил более неоднозначный портрет: на настенной фреске Педагогического института Мехико (1930–1931) Эйзенштейн предстал в образе испанского конкистадора[171]171
   Eisenstein. Beyond the Stars. P. 49.


[Закрыть].

В начале января 1931 года съемочная группа направилась в Таско, где Эйзенштейн познакомился с муралистом Давидом Альфаро Сикейросом, а оттуда – в Акапулько. Узнав о землетрясении в штате Оахако, команда арендовала самолет и направилась на юг. Судя по телеграммам Кимброу к Мэри Синклер, они надеялись продать снятый материал о трагедии американским новостным агентствам, чтобы заработать на дальнейшие съемки[172]172
   Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 44.


[Закрыть]. В конце месяца группа вновь отправилась в путь, на этот раз в Техуантепек на тихоокеанском побережье. Вероятно, этот пункт путешествия предложил Ривера, который впервые побывал там в 1922 году и называл опыт той поездки откровением для своего творчества[173]173
   Rochfort, Desmond. Mexican Muralists: Orozco, Rivera, Siqueiros. London, 1993. P. 34.


[Закрыть]. Как и Риверу, Эйзенштейна заворожили буйные тропические пейзажи, местное население и культура этой отдаленной части Мексики. После краткого визита в Мехико съемочная группа направилась на полуостров Юкатан, чтобы заснять остатки цивилизации майя в Чичен-Ице и Исамале.

Рисунок Сергея Эйзенштейна

В апреле подошла намеченная дата окончания съемок, но работа над сценарием все еще не была завершена. Синклер начал было беспокоиться, но, просмотрев все отснятые на тот момент материалы, остался уверен в успехе конечного результата. Через месяц съемочная группа переместилась на уединенную гасиенду (поместье) в местечке Тетлапайак. Эта бывшая испанская плантация, окруженная полями магея, на следующие несколько месяцев стала для нее домом. Из-за плохой погоды, болезней участников группы и административных проволочек процесс шел мучительно медленно, и большую часть времени Эйзенштейн занимался тем, что делал рисунки, вдохновленные современной и древней культурой Мексики. Многие из них, выполненные в простой линейной технике, носили откровенно эротический или гомоэротический, зачастую жестокий характер, что в дальнейшем доставило их автору немало проблем. К сентябрю терпение Синклера начало иссякать. Обеспокоенный значительным сдвигом сроков и стремительно утекающими средствами, он попытался оказать давление на Эйзенштейна и заставить его предъявить четкие сроки окончания работ и сократить расходы. Отчаявшись, Синклер даже начал подумывать о том, чтобы продать проект крупной киностудии, но желающих взять на себя подобные финансовые риски не оказалось.

Осенью отношения Эйзенштейна с Кимброу и Синклером продолжали стремительно ухудшаться, и даже возникли разные толки о мотивах поведения советского режиссера. Синклер подозревал, что Эйзенштейн намеренно затягивает проект с целью получить от спонсора больше денег или в надежде, что «Парамаунт» изменит свое решение и вновь наймет его съемочную группу. Синклер даже считал, довольно безосновательно, что Эйзенштейн снимает такое огромное количество материала, чтобы за его счет выпустить не один, а несколько фильмов[174]174
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 141.


[Закрыть]. Но эти слухи стали отнюдь не самой большой проблемой для режиссера. В конце лета 1931 года Борис Шумяцкий, глава Союзкино, потребовал его возвращения в Советский Союз. Шумяцкий не собирался дожидаться, пока Эйзенштейн закончит заниматься своими международными проектами, и считал, что его талант необходимо использовать в интересах советского правительства, особенно ввиду того, что до пятнадцатой годовщины Октябрьской революции оставалось меньше года[175]175
   Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 284–285; Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 137.


[Закрыть]. Эйзенштейн опрометчиво проигнорировал требование Шумяцкого и продолжил работу над «Да здравствует Мексика!» Решение было рискованным: Эйзенштейн, разумеется, знал, что с конца 1920-х годов из Советского Союза нелегально эмигрировал ряд ключевых деятелей, из-за чего в 1929 году был принят декрет, гласивший:

«Отказ гражданина Союза ССР… на предложение органов государственной власти вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врагов рабочего класса и крестьянства и квалифицировать как измену»[176]176
   Paperny, Vladimir. Architecture in the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge, 2002. P. 47.


[Закрыть].

К ноябрю стала окончательно ясна вся опасность решения Эйзенштейна: Сталин лично послал телеграмму Синклеру, в которой заявил, что Эйзенштейн окончательно потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Режиссера объявили перебежчиком[177]177
   Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 212.


[Закрыть]. Мир Эйзенштейна начал рассыпаться на куски. К началу 1932 года терпение Синклера лопнуло, и он прекратил финансирование проекта. В то же время советское правительство аннулировало разрешение на жительство Эйзенштейна на Западе и потребовало его немедленного возвращения на родину. Мексиканское приключение режиссера подошло к бесславному концу.

В середине марта, после продолжительной задержки на границе из-за, кроме всего прочего, обнаруженных гомоэротических рисунков режиссера, съемочной группе наконец позволили въехать в США, где велели немедленно отправляться в Нью-Йорк и затем покинуть страну. И хотя Эйзенштейн не закончил запланированные съемки, он все еще надеялся спасти какую-то часть проекта и договорился с Синклером, что монтажом и озвучанием он займется в Москве. В середине апреля 1932 года Эйзенштейн наконец покинул берега Америки, заручившись обещанием Синклера отправить отснятый материал следующим же кораблем. Синклер же, вероятно, испугавшись дальнейших задержек и затрат, не сдержал свое слово и решил компенсировать часть расходов, продав материал другим проектам. Эйзенштейн больше никогда не увидел своей работы.

В марте 1933 года одна из версий фильма вышла в прокат в США под названием «Гром над Мексикой» (Thunder Over Mexico). В следующем году часть снятых Эйзенштейном кадров вошла в короткометражную картину «День смерти» (Death Day). Обе ленты, смонтированные голливудским продюсером Солом Лессером, вызвали шквал критики в американской прессе, обвинявшей Синклера то в отсутствии вкуса, то в диверсии.

В дальнейшем было предпринято еще несколько попыток смонтировать материал. В 1939 году подруга Эйзенштейна и позже его биограф Мари Ситон добилась права на монтаж новой версии фильма, которая вышла в 1940 году под заголовком «Время под солнцем» (Time in the Sun), а еще часть материалов была использована в серии образовательных фильмов «Мексиканская симфония» (Mexican Symphony, 1941). В 1950-х годах историк кино Джей Лейда смонтировал учебный фильм из той части материалов, которые хранились в Музее современного кино в Нью-Йорке, пытаясь, тем не менее, не воссоздать авторский замысел, но скорее продемонстрировать возможности нереализованного проекта.

Одна из самых значительных попыток закончить фильм была предпринята в конце 1970-х годов, спустя почти десять лет после смерти Синклера. После двадцати лет требований пленку наконец выслали в СССР, где ее смонтировал Александров, которому шел уже восьмой десяток. И вот, в 1979 году, спустя почти полвека после съемок, состоялась премьера «Да здравствует Мексика!» на Московском кинофестивале. Поскольку Александров непосредственно участвовал в создании ленты, можно предположить, что она была максимально приближена к замыслу Эйзенштейна, но все же оставалась лишь обобщенным отображением авторской идеи[178]178
   В 1998 году российский режиссер Олег Ковалов использовал фрагменты из отснятого Эйзенштейном материала в своем фильме «Мексиканская фантазия», который, однако, не является попыткой воссоздать незавершенную картину Эйзенштейна.


[Закрыть].

Ко всем версиям «Да здравствует Мексика!» стоит относиться с осторожностью, в первую очередь, потому что сам Эйзенштейн не принимал никакого участия ни в монтаже, ни в озвучании. Во-вторых, большая часть этих лент опирается на опубликованный сценарий, а он, по всей вероятности, был написан с целью угодить Синклеру и мексиканской цензуре и наметить общий план съемок[179]179
   Seton. Sergei M.  Eisenstein. P. 504.


[Закрыть]. Известно, что Эйзенштейн обычно пользовался сценариями всего лишь как грубыми наметками для съемочного процесса. Таким образом, при любом анализе неизбежно приходится опираться на конечные результаты чужого монтажа, которые в лучшем случае можно назвать только приблизительными. Тем не менее, некоторые осторожные выводы все же можно сделать.

Статуи и люди, фильм «Да здравствует Мексика!», 1930–1932

В целом задачей «Да здравствует Мексика!» было обрисовать историческую перспективу социального, экономического и политического развития Мексики от ранних цивилизаций до современности. Фильм должен был состоять из шести эпизодов, которые представляли собой целенаправленную последовательность шагов на пути к революции 1910 года и заканчивались картиной текущей послереволюционной борьбы.

Первый эпизод служит прологом. Он снят на Юкатане и состоит из крупных и общих планов храмов индейцев майя и монументальных статуй богов; здесь Мексика предстает страной богатого культурного наследия. В кадре присутствуют неподвижные фигуры современных мексиканцев, повторяющих позы статуй работы своих предков. Создавая образ Мексики как страны мертвых, режиссер вводит следом сцену с похоронной процессией, шествующей через поле кактусов. Когда процессия останавливается, гроб по периметру обрамляют лица плакальщиков с закрытыми глазами – как и у умершего. Этот эпизод, названный Эйзенштейном «Камень – боги – люди», призван подчеркнуть ощущение монументальности и статичности; изобразить ландшафт и местных жителей окаменевшими, застывшими во времени.

Вторая новелла, под названием «Сандунга», посвящена периоду до испанского завоевания. Здесь блеклый и пустынный пейзаж первого эпизода уступает место буйным тропическим лесам Техуантепека, где в райской идиллии живут полуобнаженные молодые мужчины и женщины. Древняя Мексика предстает землей простоты, социальной гармонии и вечной беззаботности. И в прологе, и в «Сандунге» Эйзенштейн идеализирует картины древней Мексики. Придерживаясь диалектического подхода к истории, он делает следующий эпизод, «Фиеста», антитезой двум предыдущим. Настроение картины резко меняется: эпизод фокусируется на разорении и гибели, которые принесло завоевание конкистадоров в начале XVI века. В свое первое воскресенье в Мехико Эйзенштейн снял шествие в честь Девы Марии Гваделупской, чье легендарное явление в 1531 году послужило толчком к распространению католицизма в Новом Свете. Во второй половине того же дня он отправился на съемки корриды на Пласа-де-Торос. Позже Эйзенштейн вспоминал странное созвучие двух церемоний – церковной и боя с быками:

«Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене»[180]180
   Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. C. 125.


[Закрыть].

В «Фиесте» режиссер намеренно столкнул религиозное и внецерковное торжества, оба навязанные коренному населению испанскими завоевателями. Он сравнивает страдания быков и христианских грешников, которых заставляют ползти на коленях или нести на спинах кресты из кактусов, повторяя муки Христа. Развивая метафору, он отождествляет их и со страданиями подавленных колонизаторами индейцев.

Казнь пеонов, фильм «Да здравствует Мексика!»

Действие четвертого эпизода, «Магей», происходит во времена диктатуры Порфирио Диаса в начале XX века. Снятая на гасиенде в Тетлапайаке, новелла рассказывает историю Себастьяна, индейца-пеона (фактически раба). Его невесту насилуют, после чего он берет в руки оружие и восстает против своих господ-испанцев. Вслед за перестрелкой, в которой погибает дочь владельца плантации, Себастьяна и его сообщников схватывают и подвергают мучительной казни: закопанных по шею в землю, их до смерти затаптывают лошади. Жестокость этой сцены, схожей с кровавыми расправами в «Стачке», «Потемкине» и «Октябре», наиболее близко подводит нас к привычным для Эйзенштейна темам классового конфликта, эксплуатации и бунта. У нас не остается сомнений, что истинными жертвами этой исторической драмы стали местные рабочие. В контексте недавнего подавления левой оппозиции история «Магея» видится как обвинение и современного мексиканского правительства в чрезмерной жестокости.

Центральный конфликт «Фиесты» и «Магея» становится катализатором революции 1910 года, о которой повествует следующий эпизод, «Солдадера», который режиссер, однако, не успел снять до того, как Синклер остановил съемки. Будучи главным революционным эпизодом в картине, «Солдадера», по замыслу Эйзенштейна, тем не менее должна была продемонстрировать диалектический синтез в его историческом повествовании. Героиня этой новеллы – Панча, одна из жен солдатов, или солдадер, что отправились со своими мужьями на фронт. Беременная Панча рожает в ту минуту, когда ее муж погибает в битве. Однако вместо того, чтобы оплакивать свою утрату, она сразу же выходит замуж за другого солдата, готового усыновить ребенка. Этот поворот сюжета знаменует преемственность идеи революции в контексте цикла жизни и смерти. Позже Эйзенштейн говорил, что повторное замужество Панчи символизирует также союз двух революционных сил под руководством Панчо Вильи и Эмилиано Запаты, а с ним – и единение всего народа против сил реакции[181]181
   Seton. Sergei M. Eisenstein. P. 507.


[Закрыть].

Последняя и заключительная новелла фильма, задуманная как эпилог, переносит зрителя к событиям современной Мексики во время празднования Дня мертвых, когда мексиканцы воздают почести усопшим и провожают их в новую жизнь. Эйзенштейн подчеркивает радостный, карнавальный характер торжества и помещает в центр внимания его традиционные атрибуты: игрушечные скелеты, сладости в форме черепов и маски-черепа на празднующих. Церемониальное шествие, посвященное смерти, замыкает повествовательный круг фильма, перекликаясь со сценой похорон в прологе и возвращаясь к теме бесконечного цикла жизни. Эпизод завершается сценой, где рабочие, батраки и дети снимают маски и зритель видит их улыбающиеся лица, обращенные в светлое будущее Мексики. В качестве ироничного политического жеста Эйзенштейн вставляет в этот отрывок кадры, на которых со священников, правительственных чиновников и высокопоставленных военных спадают маски, обнажая не лица, а настоящие черепа, что символизирует конец эпохи правления буржуазии.

Разоблачение маски, фильм «Да здравствует Мексика!»

Диалектический подход Эйзенштейна к истории (и истории Мексики в том числе) выражается в неизбежном подъеме и падении капитализма, который в данном случае олицетворяют захватчики-колонисты. Историческое повествование разрушает нормальное течение времени в каждой из сцен, накладывая в них друг на друга прошлое и настоящее. В свойственной ему манере Эйзенштейн вводит метафору этого сосуществования прошлого и настоящего – сарапе, традиционную мексиканскую полосатую накидку, чьи яркие контрастные полосы символизируют саму культуру Мексики: «в ней бок о бок уживаются формы быта и социальных отношений, относящиеся к самым разнообразным эпохам развития»[182]182
   Seton. Sergei M. Eisenstein. P. 197.


[Закрыть]. Это особенно ощутимо в прологе и новелле «Сандунга», в которых безвременное прошлое населяют современные мексиканцы. Так Эйзенштейн описывал Техуантепек – место действия «Сандунги»: «типично предколумбовское, хотя до сих пор пережиточно почти неизменно сохранившееся в тропиках»[183]183
   Ibid. P. 508.


[Закрыть]. К этому достаточно противоречивому наложению прошлого и настоящего Эйзенштейна подвел его интерес к современной антропологии и этнологии, в том числе теории Люсьена Леви-Брюля о «примитивном» мышлении[184]184
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 131.


[Закрыть]. Были у режиссера и другие, более личного характера, источники подобного видения истории Мексики, среди них – история в произведениях мексиканских муралистов.

Познакомившись с Риверой еще в Москве, Эйзенштейн, разумеется, знал о существовании подобной школы и до своей поездки и еще ближе познакомился с ней по книге Аниты Бреннер «Идолы за алтарями». И все же личное знакомство с работами муралистов произвело на него сильнейшее впечатление. В Мехико он осмотрел все их главные произведения – на стенах Национальной подготовительной школы (муралы Сикейроса, Хосе Клементе Ороско и Риверы); здания министерства образования (цикл из 235 фресок работы Риверы и его помощников, созданных с 1923 по 1928 год); Национального дворца (где Ривера недавно закончил свою часть серии фресок по мотивам «Истории Мексики»)[185]185
   Diego Rivera: A Retrospective / Exhibition catalogue. Hayward Gallery, London, 1987.


[Закрыть]. Увиденные Эйзенштейном произведения эхом отзываются на всем протяжении ленты «Да здравствует Мексика!» К примеру, сцена похорон в прологе явно перекликается с «Похоронами убитого рабочего» Сикейроса – фрагментом стенной росписи Национальной подготовительной школы, написанным в 1922 году и воспроизведенным в «Идолах за алтарями». Зрительные образы «Магея» можно сравнить с работами Ороско на темы упадка и социальной несправедливости – последствий испанской колонизации – также на стенах Национальной подготовительной школы. Особенно заметно схожи визуальные мотивы его фресок «Окоп» и «Троица» со сценой казни Себастьяна и его товарищей-пеонов, а образы солдадер в произведениях художника с большой вероятностью подтолкнули Эйзенштейна сделать одну из них главной героиней предпоследней новеллы фильма. И все же самое значительное влияние на Эйзенштейна в этом ключе оказал, очевидно, Ривера. Можно даже было бы назвать весь фильм одой мексиканскому художнику. В самом деле, между «Да здравствует Мексика!» и стенными росписями Риверы в здании министерства образования и Национальном дворце множество точек соприкосновения. Во-первых, и там, и там есть пристальное внимание к доколумбовому культурному наследию страны[186]186
   См.: Brown, Betty Ann. The Past Idealized: Diego Rivera’s Use of Pre-Columbian Imagery // Diego Rivera: A Retrospective. P. 139–156.


[Закрыть]. И на фресках Риверы, и в фильме Эйзенштейна важнейшая роль отводится коренному населению. Во-вторых, в работах обоих деятелей региональные различия выполняют структурообразующую функцию. Везде мы видим детальные изображения местной флоры – например, характерных кактусов магей. Кроме того, почти не вызывает сомнений, что источником идеи для центральных в каждой новелле сцен празднований и обрядов послужил «Двор празднеств» кисти Риверы в здании министерства образования. В частности, три фрески, посвященные Дню мертвых, вдохновили Эйзенштейна на эпилог.

Эйзенштейн черпал в работах Риверы не только темы. Как отмечал Десмонд Рошфор, фрескам «Двора празднеств» свойственна переработка библейских сюжетов, в которых мексиканский батрак отождествляется с христианским мучеником[187]187
   Rochfort, Desmond. The Murals of Diego Rivera. London, 1987. P. 54–55.


[Закрыть]. Эйзенштейн охотно перенял и эту черту творчества Риверы, что отчетливо ощущается в сцене казни Себастьяна и его товарищей в «Магее». Даже само имя героя – Себастьян – указывает на параллель с христианским мученичеством, мотивом, к которому Эйзенштейн уже раньше прибегал в «Октябре».

Магей, фильм «Да здравствует Мексика!»

Эйзенштейн выстроил свой фильм как кино-параллель творчеству Риверы, и это более чем закономерно. В его режиссерском подходе изначально было много общего с видением мексиканских муралистов. Политические проблемы всегда занимали центральное место в их работах, форма которых предполагала доступность для масс и выполняла просветительскую функцию. Кроме того, и муральная живопись, и съемки фильма требуют коллективных усилий группы людей, чей труд организован отдельным индивидуумом[188]188
   В 1922 году несколько молодых художников-муралистов даже создали собственный союз. См.: Rochfort. The Murals. P. 24.


[Закрыть]. Стоит также отметить, что художественному стилю Риверы и других муралистов свойственна кинематографичность в том смысле, что в них отдельные образы объединены – или смонтированы – в тщательно продуманный визуальный и эстетический ансамбль. Муралисты часто прибегают к текстовым вставкам в виде лозунгов, деклараций и стихов, раскрывающих посыл той или фрески, что по сути своей напоминает титры немого кино[189]189
   Эйзенштейна также наверняка привлекло отсутствие четких границ у произведений муралистов – они часто повторяли рельеф стен и «проваливались» в ниши и проходы, тянулись вдоль лестниц и переходили на потолок. В сентябре 1930 года, незадолго до отъезда в Мексику, Эйзенштейн прочел в Голливуде лекцию, в которой рассуждал о возможности выхода фильма за рамки киноэкрана. В качестве источника своей мысли он приводил японские пейзажные гравюры по дереву, но и работы муралистов, скорее всего, уже тогда определенным образом повлияли на него. См.: Эйзенштейн С.М. Динамический квадрат // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 2. C. 323.


[Закрыть].

Эйзенштейн открыто признавал преемственность своих идей от Риверы, в частности в отношении диалектического подхода к истории, о чем писал Синклеру в письме с изложением замысла своего фильма:

«В постановке кинокартины, над которой мы сейчас трудимся, наша цель и стремление – создать художественный портрет контрастной красоты пейзажей, нарядов, искусства и человеческих типажей Мексики и показать людей в их связи с естественной средой и социальной эволюцией. Соединить горы, моря, пустыни, руины древних цивилизаций и людей прошлого и настоящего в симфонической картине, симфонической с точки зрения конструкции и композиции, сходной в некотором смысле с фресками Диего Риверы в Национальном дворце. Как и его фрески, наша картина отразит социальную эволюцию Мексики с древних времен до настоящего времени, когда она предстает современной прогрессивной страной свободы и возможностей»[190]190
   Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 149.


[Закрыть].

Эйзенштейн, надо думать, осознавал, что в Советском Союзе его тесная связь с Диего Риверой вызвала бы осуждение. Когда режиссер приехал в Мексику, Ривера все еще оставался убежденным социалистом, однако в сентябре 1929 года его исключили из коммунистической партии, и по своим взглядам он начал склоняться скорее к Троцкому, нежели Сталину. В 1937 году, уже спустя несколько лет после возвращения Эйзенштейна на родину, Ривера даже предложил бывшему главе Красной армии убежище в своем доме в Тампико. На протяжении последующих лет Эйзенштейн признавал, что он обязан Ривере своим близким знакомством с мексиканской культурой, но все же скрывал, какое огромное влияние в действительности оказала фресковая живопись художника на замысел фильма «Да здравствует Мексика!»

Хосе Гуадалупе Посада, гравюра «Череп»

Стоит упомянуть и другие источники, оставившие свой след на мексиканской картине режиссера. В частности, Эйзенштейн был большим поклонником лубочной гравюры Хосе Гуадалупе Посады, которого он называл духовным отцом современного мексиканского искусства[191]191
   Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. C. 327.


[Закрыть]. Его политические иллюстрации и карикатуры, появлявшиеся на плакатах и в газетах популярной либеральной прессы непосредственно перед революцией 1910 года, содержали безжалостную критику власти и демонстрировали ее жестокость, к чему стремился и Эйзенштейн в своем фильме. Наиболее известен Посада своими калаверами – сатирическими изображениями высших слоев мексиканского общества в виде живых скелетов. Эйзенштейн видел в Мексике многие работы Посады, но две репродукции, приведенные в книге «Идолы за алтарями», имеют особенное сходство со сценами из фильма. На первой из них изображена женщина-крестьянка с привязанным в наказание бревном к плечам[192]192
   Brenner. Idols Behind Altars. P. 190.


[Закрыть]. Этот образ перекликается с фигурами грешников в «Фиесте», которых подвергают аналогичному испытанию. Еще более очевидна преемственность на второй репродукции, где Посада изобразил скелет в форме морского офицера – этот образ Эйзенштейн в точности скопировал в эпизоде с Днем мертвых[193]193
   Ibid. P. 185.


[Закрыть].

Еще один источник влияния – это фотографы Эдвард Уэстон и Тина Модотти, которые в 1920-х годах много времени провели в Мексике[194]194
   Lowe, Sarah M.  Tina Modotti and Edward Weston: The Mexico Years. London, 2004.


[Закрыть]. Они уехали оттуда до приезда режиссера, но Эйзенштейн был знаком с их работами опять-таки по репродукциям в книге Бреннер. Пустынные монументальные образы пирамид майя и снимки горшков, стволов пальм и магея крупным планом оставили свой след на операторской работе Тиссэ, на использовании резкого фокуса и фильтров для увеличения контрастности[195]195
   См.: Rotha, Paul. Review of “Thunder Over Mexico”, цит. по: Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. P. 415.


[Закрыть]. Фотографии Модотти носили более социально ориентированный характер и печатались в журналах «Мексиканские обычаи» и «Эль Мачете», а их главными героями часто становились рабочие и батраки в традиционных костюмах. Многие кадры в «Да здравствует Мексика!» явно схожи с ними в композиции и настроении. Все эти связи свидетельствуют о том, что Эйзенштейн в своей работе руководствовался не только собственными впечатлениями о стране, и о том, как глубоко на его картину повлияли образы Мексики из других сфер искусства.

То, что он не смог завершить «Да здравствует Мексика!» стало одним из главных разочарований в карьере Эйзенштейна, и многие соотечественники сочли его пребывание за рубежом бесславным провалом. Мексиканский проект Эйзенштейна так и остался его незаконченной симфонией.