Текст книги "Сергей Эйзенштейн"

Автор книги: Майк О'Махоуни

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)

Глава 4
Затишье

В августе 1928 года директор «Юнайтед артистс» Джозеф Шенк, эмигрант из России, посетил Москву, где впервые встретился с Эйзенштейном и повторил озвученное ранее Фэрбенксом и Пикфорд предложение о работе в Голливуде. Уже несколько лет Эйзенштейн мечтал о поездке в мировую столицу кинематографа, но необходимость закончить работу над «Октябрем» и «Старым и новым» вынуждала его оставаться в Советском Союзе. Осенью 1929 года, когда у Эйзенштейна не предвиделось новых проектов, он добился официального разрешения на визит в Соединенные Штаты, чтобы познакомиться с последними нововведениями в области кинематографа, в частности звуковым кино.

Меньше двух лет назад, 6 октября 1927 года в нью-йоркском Театре Уорнера состоялась премьера первого полнометражного звукового фильма «Певец джаза». Хотя он и не был первым экспериментом в области синхронизации звука и изображения, – как минимум за пять лет до того в Нью-Йорке и Берлине уже показали звуковые короткометражки – после выхода «Певца джаза» новая технология захватила кинематограф. За следующий год все крупнейшие американские киностудии полностью перешли к производству звукового кино, а кинотеатры спешно закупали оборудование для показов чудесных «говорящих фильмов». В Европу новые технологии также проникли очень быстро, поэтому к концу 1929 года, когда «Старое и новое» добралось до Запада, немые ленты уже выглядели пережитком прошлой эпохи.

Эйзенштейн еще раньше предсказывал переворот, который произведет появление звукового кино. Летом 1928 года, к примеру, он вместе с Александровым и Пудовкиным написал свою «Заявку» («Будущее звуковой фильмы»), которая была опубликована не только в Советском Союзе, но и в Германии и Великобритании. Эйзенштейн и его коллеги видели в звуковом кино громадный потенциал. Тем не менее, в статье они выражали беспокойство, что «новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении»[145]145
   Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. Т. 2. С. 315.


[Закрыть]. Главным образом, они опасались того, что звук будут использовать лишь для создания «“сфотографированных” представлений театрального порядка», а значит обесценивать кинематограф как самостоятельное искусство[146]146
   Там же. C. 316.


[Закрыть]. Вместо того чтобы просто делать «говорящие фильмы», Эйзенштейн и его коллеги призывали к развитию монтажных техник для создания нового «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[147]147
   Там же.


[Закрыть]. Идею «контрапунктного звука» Эйзенштейн развил в своей следующей статье «Нежданный стык»[148]148
   Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. Т. 5. С. 303–310.


[Закрыть]. Помня о своем былом увлечении Японией, он провел аналогии между недавними выступлениями труппы театра Кабуки в Москве и своими идеями о развитии звукового кино. В спектаклях Кабуки его поразило не само по себе использование образов и звуков, но полное слияние этих составляющих спектакля.

«Вместо аккомпанирования, – писал он, – Кабуки сверкает обнажением приема переключения. Переключение основного воздействующего намерения с одного материала на другой, с одной категории “раздражителей” на другую»[149]149
   Там же. C. 306.


[Закрыть].

Таким образом, искусство театра Кабуки приближается к синестезии, при которой один тип раздражителя способен вызывать ощущения от другого: «Мы действительно “слышим движение” и “видим звук”»[150]150
   Там же.


[Закрыть]. Главная мысль Эйзенштейна заключалась в том, что звук и изображение не должны существовать по отдельности, но быть взаимозависимыми элементами, образующими вместе нечто гораздо большее, чем просто сумму частей. Таким образом, развитие звукового кино открывало огромный потенциал для взаимодействия визуальной и слуховой составляющих, что могло перевести киноискусство на принципиально новый уровень. Однако пока на пути к этому оставалась одна большая проблема. Режиссер открыто признавал: «мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро»[151]151
   Будущее звуковой фильмы – Заявка // Избранные произведения: в 6 тт. Т. 2. C. 315.


[Закрыть]. Без технических знаний и твердой валюты для закупки импортного оборудования перспективы развития звукового кино в Советском Союзе представлялись крайне туманными. Сотрудничество с Голливудом, как полагал Эйзенштейн, могло помочь исправить эту ситуацию.

В конце августа 1929 года Эйзенштейн с Александровым и Тиссэ сели на поезд до Берлина, где собирались, в ожидании американских виз, посетить премьеру «Старого и нового». А поскольку советское правительство выделило им с собой всего по двадцать пять долларов на человека, они знали, что в Берлине им придется чем-то зарабатывать на жизнь. Едва ли они могли предположить, что в следующий раз они ступят на советскую землю лишь спустя три года.

Сергей Эйзенштейн (слева) с Леоном Муссинаком в Ла Сарразе, Швейцария, 1929

Вновь приехав в Берлин, Эйзенштейн ходил на все кинопоказы, на какие только мог, в основном – на сеансы популярных голливудских картин[152]152
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 94.


[Закрыть]. Первым значительным событием за время его пребывания в Европе стало участие в Международном конгрессе независимого кино, который прошел в замке госпожи Элен де Мандро в швейцарском городке Ла Сарраз. Здесь Эйзенштейн познакомился с известнейшими авангардными кинематографистами Европы, в том числе с Гансом Рихтером, Вальтером Руттманом и Альберто Кавальканти, и посетил показы лент Ман Рэя, Викинга Эггелинга и Луиса Бунюэля. Есть доля иронии в том, что его личные взгляды разительно отличались от взглядов именитых участников этого мероприятия, которые ценили его работы скорее за эстетические качества, нежели за революционный посыл для масс. Кроме того, статус крупного режиссера, претендующего на место в Голливуде, делал не совсем ясным его положение на этом конгрессе, целью которого было создание некой организации для облегчения производства и распространения независимого кино. Эйзенштейн и его советские коллеги предложили обыграть этот раскол в индустрии и снять пародийную картину о противостоянии независимого и коммерческого кино – что они и сделали за один день. В съемках, облачившись в костюмы, позаимствованные в замке госпожи де Мандро, приняла участие большая часть делегатов конгресса, но фильм так и не был смонтирован, – пленки впоследствии были утеряны, остались только фотографии.

После конгресса Эйзенштейн провел еще две недели в Швейцарии. Он прочел несколько лекций в Цюрихе и поучаствовал в съемках короткого художественно-публицистического фильма «Женское счастье – женское несчастье». Наполовину мелодрама, наполовину документальная лента повествовала об опасностях подпольных абортов и противопоставляла убожество и антисанитарию нелегальных абортариев стерильной чистоте сертифицированной гинекологической клиники Цюриха, находящейся под строгим контролем. Довольно лобовое противопоставление хорошего и плохого как света и тьмы, чистоты и беспорядка, современного и старого по своему визуальному воплощению напоминало плакаты эпохи раннего большевизма. Позднее Эйзенштейн отрицал свою причастность к созданию этой ленты, хотя и считался официально ее режиссером. Очевидно, на тот момент им в первую очередь двигала потребность в деньгах, а не творческое побуждение.

Вернувшись в Берлин, Эйзенштейн познакомился со многими видными культурными деятелями, такими как Эрнст Толлер и Луиджи Пиранделло, театральным режиссером Эрвином Пискатором и художником Георгом Гроссом. Из своих новых именитых знакомых в Берлине особенно много времени он провел с известным психоаналитиком Гансом Саксом и даже посещал лекции в Берлинском институте психоанализа[153]153
   Seton, Marie. Sergei M. Eisenstein: A Biography. London, 1952.


[Закрыть]. Вновь он встретился с Валеской Герт, с которой уже виделся ранее в Москве, и часто захаживал с ней в модное «Романское кафе» и более экзотические клубы и рестораны столицы Веймарской республики.

В начале своей карьеры Эйзенштейн часто бывал обязан своим успехом удачному стечению обстоятельств. Теперь же удача отвернулась от него. Биржевой крах октября 1929 года поверг американскую экономику в хаос, что вынудило голливудские студии с куда большей осторожностью вкладываться в рискованные проекты. Предложение о сотрудничестве от «Юнайтед артистс» потеряло свою актуальность, и шансы Эйзенштейна попасть в Голливуд таяли на глазах. Не желая отказываться от поставленной цели, Эйзенштейн принял сразу несколько предложений, чтобы продлить свое пребывание в Европе. В ноябре он посетил показ «Потемкина» в Лондоне. Сеанс был закрытым, так как лента все еще была официально запрещена в Соединенном Королевстве. По приглашению Айвора Монтегю, основателя Лондонского кинематографического общества, с которым он познакомился на конгрессе в Ла Сарразе, он прочел несколько лекций в комнате над книжным магазином «Фойлс» на Чаринг-Кросс-Роуд. Кроме того, Эйзенштейн встретился с Бернардом Шоу – тот предложил ему права на съемки фильма по пьесе «Шоколадный солдатик» (1894). Предложением Эйзенштейн не воспользовался.

В начале декабря советский режиссер приехал в Париж, где состоялась его встреча с Джеймсом Джойсом. Эйзенштейну, давнишнему поклоннику «Улисса», удалось лично побеседовать о концепции внутреннего монолога со стареющим, почти ослепшим писателем, который позже заявил, что только Эйзенштейн или Руттман могли бы достойным образом экранизировать его знаменитый роман[154]154
   Ibid. P. 149.


[Закрыть]. Через несколько дней режиссер вернулся в Англию, где прочел лекцию в Кембридже и принял участие в съемках авангардного фильма Ганса Рихтера для Лондонского кинематографического общества. В нем он в форме британского полицейского исполняет «балет регулировщика на перекрестке»[155]155
   Ibid. P. 145.


[Закрыть]. С присущим ему лингвистическим чутьем он остроумно играет с терминами на разных языках: point duty (англ.) – «обязанности регулировщика» и en pointe (фр.) – «на пуантах».

В конце декабря Эйзенштейн вернулся в Париж. Прошло четыре месяца с тех пор, как он уехал из Москвы; никакого опыта в сфере звукового кино ему получить не удалось, а перспектива оказаться в Голливуде с каждым днем становилась все призрачнее. Тем не менее, в этот момент Эйзенштейну выпала удачная возможность: пока он был в Париже, Александров познакомился с богатым парижским ювелиром Леонардом Розенталем, который искал режиссера для короткометражного фильма с участием его любовницы, русской эмигрантки, и амбициозной певицы и актрисы Мары Гри. Поскольку финансирование проекта обещало быть щедрым, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ согласились не раздумывая. Результатом их работы стал двадцатиминутный звуковой фильм «Сентиментальный романс».

«Старинный русский романс» – так названа в начальных титрах эта кинематографическая элегия. Сюжет в ней практически отсутствует, все сосредоточено на создании атмосферы[156]156
   Фраза vieille romance russe появляется в начальных титрах оригинальной версии фильма на французском языке.


[Закрыть]. Когда титры исчезают, в кадре появляются мощно разбивающиеся о берег волны и деревья, которые неистово раскачивает и валит на землю штормовой ветер; звучит мрачная, драматичная музыка. Мощь бушующей стихии символизирует внутреннее смятение Мары Гри. Постепенно буря успокаивается, спадает напряжение в музыке, и камера фокусируется на мерцающих отражениях на спокойной поверхности воды. Умиротворенному настроению вторят безмятежные пейзажи, вдохновленные серией импрессионистских картин Клода Моне с тополями. Следующая сцена переносит зрителя в помещение, где камера замирает на силуэте Мары Гри на фоне окна. Тусклое освещение, пустое пространство комнаты, тихо тикающие часы и аккомпанирующая мелодия погружают в меланхолию. Гри садится за рояль и начинает петь печальную русскую песню, проникнутую ностальгией по утерянному миру. Здесь Эйзенштейн использует свои экспериментальные кинематографические методы. Когда напряжение в музыке вновь достигает пика, на экране вспыхивают несколько звездочек-взрывов. Как рассказывал сам Эйзенштейн, этого эффекта он добился, поцарапав поверхность пленки ручкой[157]157
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 103.


[Закрыть]. Следуя своему принципу экстаза как «экс-стазиса», выхода из себя, Эйзенштейн возносит Гри из ее меланхоличного мира (и настроения) на небеса, где она играет на белоснежном рояле среди облаков. Кадры с грациозными белыми лебедями, плывущими по спокойной поверхности озера, сменяются мягко сфокусированными крупными планами скульптур работы Огюста Родена, которые с помощью умелого монтажа исполняют кинематографический танец в сопровождении фейерверков в небе.

Пейзаж из фильма «Сентиментальный романс», 1930

В кульминационный момент друг за другом следуют три кадра со скульптурой Родена «Поцелуй», на которых влюбленные как будто постепенно переходят из вертикального в горизонтальное положение – эротическая вариация на тему алупкинских львов из «Потемкина». Экстатический момент проходит, и музыка возвращается к минорной тональности, а Гри – к тоске и подавленности. Но фильм не заканчивается на этой пессимистической ноте; режиссер переносит зрителя на природу, где торжествует весна и начинают расцветать деревья. Гри вновь сидит за белым роялем, на ее лице – широкая улыбка, ветер играет ее волосами, и стая белых голубей улетает в голубую даль.

Вполне предсказуемо, исследователи Эйзенштейна часто обходят «Сентиментальный романс» стороной или упоминают фильм только вскользь. На фоне предыдущих работ режиссера явно выраженная ностальгия и меланхолия выглядят будто бы неуместно. Позже Эйзенштейн утверждал, что имел к этой ленте только косвенное отношение, отчего популярным стало мнение, что главным ее идейным вдохновителем был Александров. Нужно признать, что «Сентиментальный романс» в чем-то перекликается с более поздними «голливудскими» музыкальными комедиями Александрова – «Веселые ребята» (1934) и «Волга, Волга» (1938). Однако Оксана Булгакова утверждала, что в письме, которое Эйзенштейн написал своему близкому другу и секретарю Пере Аташевой, говорится о куда более активном участии режиссера в съемках, чем принято считать: Эйзенштейн с энтузиазмом отзывался об удивительных результатах своего первого опыта работы со звуковым кино[158]158
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 103.


[Закрыть].

«Поцелуй» Родена, фильм «Сентиментальный романс»

Вероятнее всего, исследователи Эйзенштейна так критически настроены по отношению к «Сентиментальному романсу» из-за его неоднозначного политического контекста. Аристократическая внешность Мары Гри и ее принадлежность к обществу русских эмигрантов – как и многих других, кто покинул родину после революции, – не позволяют увидеть в ее ностальгии что-то иное, нежели тоску по старой царской эпохе. Особенное замешательство вызывает ее весеннее пробуждение от меланхоличных грез, которое якобы подразумевало под собой цикличное возвращение к блеску дореволюционной эпохи после темной, грозной, но, к счастью, короткой зимы большевизма – а Розенталь и Гри, разумеется, подобный посыл встретили бы одобрением. Для советских режиссеров же он выглядел в лучшем случае неоднозначным, в худшем – лицемерным. Поэтому напрашивается предположение о том, что Эйзенштейн предпочел отойти в сторону из-за политических мотивов в той же степени, сколь из-за эстетических. Свою роль сыграли и прохладные отзывы критиков. В целом, фильм принес режиссеру необходимый доход и позволил поэкспериментировать со звуком как неотъемлемой частью его будущих приемов монтажа, но едва ли благотворно повлиял на его карьеру и репутацию.

Переехав в отель Des États-Unis («Соединенные штаты») на авеню Монпарнас, Эйзенштейн стал завсегдатаем излюбленных мест парижской культурной элиты – кафе «Ля Куполь», «Ле Дом» и «Ле До Маго». Там он познакомился с писателями Тристаном Тцара, Луи Арагоном, Робером Десносом, Полем Элюаром и Андре Мальро; художниками Андре Дереном и Максом Эрнстом; авангардными режиссерами Фернаном Леже – наиболее известным в кинематографических кругах по постановке «Механический балет» (1924) – и Жаном Кокто, который тогда работал над своим первым фильмом «Кровь поэта» (1930). Там же он познакомился с писательницей Колетт и неоднократно был замечен разъезжающим по Парижу в голубом «Бугатти» с ее пасынком, что, несомненно, в глазах многих дискредитировало его как коммуниста[159]159
   Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 106; Bergan. Sergei Eisenstein. P. 182.


[Закрыть]. Знакомство с Филиппо Маринетти, скандально известным основателем итальянского футуризма, тоже не сыграло на руку общественному образу Эйзенштейна. Поскольку Маринетти считался близким политическим союзником Муссолини, газеты не преминули съязвить по поводу знакомства «одного из провозвестников фашизма» с «яростным адептом коммунизма»[160]160
   Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 199.


[Закрыть]. Среди прочих знаковых фигур парижского мира искусства, с которыми познакомился Эйзенштейн, были фотографы Андре Кертеш, Жермена Круль и Эли Лотар. Актриса кабаре, модель и художница Алиса Прен, более известная как Кики с Монпарнаса, даже написала портрет советского режиссера. На нем, словно на русской иконе, довольно угрюмый режиссер на простом фоне моря и неба смотрит прямо на зрителя. С правой стороны на горизонте грозно стремится вперед темный силуэт корабля (разумеется, «Потемкина»), который одновременно помогает опознать изображенного и символизирует его культурное «вторжение» в Европу.

Кики с Монпарнаса (Алиса Прен), «Портрет Сергея Эйзенштейна», 1929

В феврале Эйзенштейн посетил киностудию «Жуанвиль» под Парижем, где познакомился с Абелем Гансом, режиссером эпической ленты «Наполеон» (1927), который в тот момент работал над своим первым звуковым фильмом, фантасмагорией «Конец света», и Эйзенштейну выпал шанс ознакомиться с работой звуковой студии. Замыслы кинематографических проектов режиссер обсуждал со знаменитым российским оперным певцом Федором Шаляпиным и французской звездой кабаре Иветт Гильбер, но ни один из них не увидел свет из-за недостатка финансирования.

На протяжении всего своего пребывания в Париже Эйзенштейн неизменно притягивал негативное внимание прессы, что было обусловлено накалом антикоммунистических настроений на французской политической арене. Критической точки они достигли, когда в январе 1930 года генерал Александр Кутепов, в прошлом командир Белой армии и лидер контрреволюционной монархической организации в изгнании, исчез из своей квартиры в Париже. Все указывало на то, что его похитили и убили советские агенты. Событие повлекло за собой политический кризис. Представители русской эмиграции в Париже устроили бурную акцию протеста перед советским посольством на улице Гренель. Как вспоминал позже сам Эйзенштейн, все стены рядом с посольством были заклеены плакатами и исписаны лозунгами с требованием «выкинуть “Советы” из Парижа» и «разгромить», а пресса наполнилась «антисоветским воем»[161]161
   Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1. С. 158.


[Закрыть]. В разгар беспорядков Эйзенштейна пригласили в Сорбонну выступить перед показом «Старого и нового». Хотя на мероприятие пускали только по приглашениям, у здания собралась огромная толпа, часть которой поддерживала режиссера, а другая – громко порицала. Напряжение накалилось, когда на место действия приехала полиция и потребовала отменить показ в связи с тем, что фильм не был допущен цензурой к общественной демонстрации. В зале уже собралась многочисленная возбужденная публика, и Эйзенштейн решил выступить с импровизированной речью, вероятно, отдавая себе отчет в том, что ее воспримут как политическую провокацию. Несколько лет спустя он вспоминал этот эпизод как момент своего триумфа: аудиторию «пленило и ошарашило то, что приезжий иностранец, да еще из страны, которую почему-то считают безумно строгой и вовсе чуждой юмора… вдруг совершенно весело выступает перед аудиторией, и при этом используя… самые залихватские бульварные обороты речи»[162]162
   Там же. С. 153.


[Закрыть]. Близко ли к правде его воспоминание или нет, инцидент произвел много шума как во французской, так и в советской прессе[163]163
   Эйзенштейн цитирует заметки из газет Le Matin и «Известия». См.: там же. C. 152, 407.


[Закрыть]. Более того, на следующее утро в отель, где проживал Эйзенштейн, явилась полиция и увезла его на допрос. Подходило окончание срока действия его визы – в продлении ему отказали; так Эйзенштейн стал персоной нон-грата во Франции.

Борис Ефимов, «Крупная победа демократической Франции», газета «Известия», 1930

Все же добившись небольшой отсрочки истечения времени действия визы, Эйзенштейн с удвоенным рвением начал искать способ уехать в Голливуд, опасаясь, что после депортации из Франции ему придется вернуться в СССР. В конце апреля 1930 года ему наконец позвонил Джесси Ласки, президент «Парамаунт Пикчерз», и предложил контракт в Голливуде. Воодушевленный столь удачным стечением обстоятельств, Эйзенштейн поспешно заручился разрешением советских властей на поездку в Соединенные Штаты. В начале мая он вместе с Тиссэ взошел на борт лайнера «Европа» и отправился в Новый Свет. В скором времени за ними последовал и Александров.

Приезд Эйзенштейна в Нью-Йорк вызвал большой ажиотаж. Друг за другом следовали официальные приемы, пресс-конференции и лекции в Колумбийском университете и Гарварде, благодаря чему новый сотрудник «Парамаунт Пикчерз» постоянно оставался в центре общественного внимания. Обратной стороной этого внимания были опасные антибольшевистские и антисемитские нападки правого политического крыла. Лидер этой кампании, майор Фрэнк Пиз, называл советского режиссера «кровожадной красной собакой» и членом заговора евреев и большевиков с целью «превратить Америку в коммунистическую выгребную яму»[164]164
   Цитаты приведены из телеграммы майора Пиза главе «Парамаунт Пикчерз», Джесси Ласки, опубликованной в газете Motion Picture Herald. См.: Seton, Marie. Sergei M. Eisenstein: A Biography. P. 167.


[Закрыть]. Он даже распространил двадцатичетырехстраничный памфлет под заголовком «Эйзенштейн – посланник ада в Голливуде». «Парамаунт» не замедлила выступить с опровержением обвинений, но тем самым отвлекла внимание общественности от творческих достижений режиссера, сделав его объектом политических дебатов.

В июне Эйзенштейн с коллегами приехали в Лос-Анджелес. «Парамаунт» выделила их команде королевское жалование в девятьсот долларов в неделю, они сняли виллу в Беверли-Хиллз с бассейном и прислугой и автомобиль «ДеСото». Здесь к ним присоединился Айвор Монтегю – своим контрактом с Голливудом Эйзенштейн был во многом обязан его усилиям – и его жена Айлин, которую все нежно называли Хелл. Обосновавшись в новом жилище, Эйзенштейн завел знакомства с местной культурной элитой, в том числе с Гэри Купером, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Эрнстом Любичем и Джозефом фон Штернбергом; побывал на студии Уолта Диснея – Эйзенштейн восторгался его анимационными звуковыми работами – и стал регулярно играть в теннис с Чарли Чаплином.

Несмотря на многочисленные соблазны жизни голливудского общества, в скором времени Эйзенштейн начал работать сразу над несколькими проектами для своих новых работодателей. Первый из них назывался «Стеклянный дом» и был задуман режиссером еще в 1926 году в Берлине. Вдохновленный утопической стеклянной архитектурой Бруно Таута, Людвига Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье в Европе, а также Эля Лисицкого и Ильи Голосова в Советском Союзе, Эйзенштейн вынашивал сценарий фильма об американском сообществе, которое живет в абсолютно прозрачном доме. В нем личное пространство соблюдается не посредством стен, но социальными условностями, близоруким нежеланием видеть и осознавать проблемы и неравенство в капиталистическом строе. Центральную ось сюжета составляло постепенное разрушение этих условностей и возникновение безразличного общества вуайеристов, пристально наблюдающих за личными трагедиями друг друга. Концепция фильма предоставляла огромный простор для применения разных кинематографических техник, в том числе необычных углов съемки и глубины резкости, с которыми режиссер начал экспериментировать в «Старом и новом». Однако «Стеклянный дом» с самого начала пришелся не по душе руководству киностудии. Открытая атака на зрительскую пассивность могла отпугнуть именно ту аудиторию, на которую рассчитывал Голливуд. Неудивительно, что в итоге от этой идеи пришлось отказаться[165]165
   См. также Монтегю, Айвор. В Голливуде // Эйзенштейн в воспоминаниях современников / сост. – ред., авт. примеч. и вступит ст. Р.Н. Юренев. М.: Искусство, 1974. C. 218–429.


[Закрыть].

Сергей Эйзенштейн с Микки Маусом в Голливуде, подпись Эйзенштейна

Далее режиссер обратился к кинопостановке по более традиционному сюжету – «Золото Зуттера». Роман «Золото» (1925) французского писателя Блеза Сандрара повествовал о Джоне (Иоганне) Зуттере, швейцарском иммигранте, который в XIX веке обосновался в Калифорнии и заработал состояние на сельском хозяйстве. Ключом к успеху стало для него применение новых технологий в возделывании земли, что недвусмысленно перекликается с главной темой «Старого и нового». Однако, в противовес успеху коллективизации в СССР, Зуттер терпит крах во время золотой лихорадки 1848–1849 годов, разоренный наплывом золотодобытчиков. «Золото Зуттера» должно было стать обличающей критикой алчности капитализма, который в погоне за минералом, не обладающим никакой практической ценностью, кроме экономической, разрушает важные природные ресурсы. Эйзенштейн с рвением принялся за подготовку сценария и в процессе съездил в Сакраменто и Сан-Франциско, чтобы глубже ознакомиться с предметом будущего фильма. Звук в фильме, по его замыслу, должен был носить не только натуралистичный характер, а скорее создавать настроение своей, по выражению режиссера, чудовищной симфонией. К примеру, финальную сцену гибели героя должны были сопровождать демонический хохот, звук разбивающихся под кирками камней, скрип колес фургонов, едущих через Великие равнины, и шум толпы, – предполагалось, что это воскресит в памяти зрителя ключевые моменты жизни Зуттера[166]166
   Сценарий «Золота Зуттера» опубликован в: Montagu. With Eisenstein. P. 151–206.


[Закрыть]. В конечном счете студия «Парамаунт» отвергла сценарий из-за затратности проекта. Более вероятно, однако, что киностудия испугалась негативной политической реакции и интерпретации фильма как антикапиталистической пропаганды.

Отвергнув «Золото Зуттера», киностудия предложила Эйзенштейну написать сценарий по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия» (1925)[167]167
   Ibid. P. 113.


[Закрыть]. Во многом основываясь на оригинальном тексте, режиссер написал сценарий, главный герой которого, Клайд Гриффитс, разрывается между двумя женщинами разного социального происхождения. Сначала он влюбляется в работницу завода Роберту и, когда она беременеет от него, обещает ей связать с ней будущее. Тогда же он встречает богатую девушку из высшего общества, Сондру, и испытывает искушение повысить свой социальный статус за счет удачного брака. Роберта становится помехой. Гриффитс задумывает разрешить проблему убийством: отвезти Роберту в лодке в центр озера и там сбросить ее в воду. Таким образом, он делает выбор в пользу личной выгоды, а не нравственного долга. Все же в решающий момент он колеблется, не отваживаясь на преступление, но тут вмешивается случай: лодка переворачивается, и они оба оказываются в воде. Роберта не умеет плавать, она тонет, и задуманное Гриффитсом в конечном счете сбывается, несмотря на его сомнения. Сюжет иронично поворачивается так, что Гриффитса обвиняют в преступлении, которого он не совершал, судят, признают виновным и отправляют на электрический стул.

«Американская трагедия», быть может, имеет достаточно традиционный для голливудской мелодрамы сюжет – любовный треугольник, трагический случай, напряженное судебное разбирательство и смерть героя в конце, – но в романе Драйзера образ главного героя отличается неоднозначностью интерпретации; он представлен скорее жертвой, нежели злодеем. Истинную причину трагедии Драйзер видит в социальной несправедливости, которая подтолкнула героя к роковому решению и привела к казни. Эйзенштейн сосредоточился именно на этой теме, а не на более шаблонных аспектах сюжета, и предложил глубокий психологический анализ, построенный на внутреннем монологе главного героя в духе Джойса, воплощенном в калейдоскопе образов и звуков. Руководство «Парамаунта» всерьез было задумалось о реализации этой кинопостановки, но в тот момент Голливуд захлестнула новая волна антибольшевистских настроений. В начале октября рьяный антикоммунист конгрессмен Гамильтон Фиш начал расследование предполагаемой «коммунистической деятельности» в Голливуде, имея своей конечной целью добраться до Эйзенштейна. «Парамаунт» сдался под давлением и лишил советского режиссера своей поддержки. Опасаясь более серьезных последствий, руководство киностудии вызвало Эйзенштейна на встречу и сообщило, что сценарий «Американской трагедии», несмотря на его достоинства, отвергнут и, как следствие, контракт с режиссером расторгнут.

Остается неясным, почему именно голливудское приключение Эйзенштейна обернулось таким крахом. Нет сомнений, что нежелание режиссера подчиняться условностям Голливуда и идти на уступки раздражало руководство студии и лишало его желания обеспечивать Эйзенштейна полной поддержкой. Вероятно, на решение студии в конечном счете повлияла негативная реакция общественности, вызванная кампанией против большевизма и против Эйзенштейна. Тем временем, прошло уже шесть месяцев с тех пор, как Эйзенштейн попал в Голливуд, и больше года с тех пор, как он уехал из Советского Союза, но режиссеру все еще не удалось снять ни одного полнометражного фильма.

После расторжения контракта с Голливудом Эйзенштейн и его коллеги начали собираться обратно в СССР. «Парамаунт» даже согласился оплатить три билета до Москвы. Эйзенштейн, однако, не терял надежды снять хотя бы одну ленту на Западе. Незадолго до назначенной даты отъезда он познакомился с режиссером Робертом Флаэрти, известным по документальным этнографическим картинам о жизни общин северной Канады («Нанук», 1922) и тихоокеанских островов («Моана южных морей», 1926). Флаэрти, который заработал себе репутацию маргинала, был не понаслышке знаком с прихотями голливудских киностудий и посоветовал Эйзенштейну задуматься о независимом кино. Он даже предложил ему тему: Мексика. Эйзенштейн сразу почувствовал, что с политической точки зрения эта тема была бы крайне выигрышна. Советские власти восхищались Мексикой и усматривали параллели между историями двух стран. В 1910 году в Мексике произошла революция, а через девять лет после этого была основана коммунистическая партия. В 1924 году Мексика стала первой страной Нового Света, официально установившей дипломатические связи с СССР. Внимание советской публики к Мексике привлекли и совсем недавние события. В 1925 году Владимир Маяковский совершил широко освещенный в прессе визит в Мехико, а по возвращении написал серию статей о своих впечатлениях для журнала «Красная новь» и даже опубликовал поэму под названием «Мексика»[168]168
   Richardson, William Harrison. Mexico Through Russian Eyes, 1806–1940. Pittsburgh, PA, 1988. P. 127–140.


[Закрыть]. В следующем году художник Диего Ривера, чьим творчеством восхищался Маяковский, приехал в Москву для работы над несколькими заказами по росписи стен и несколько раз встречался с Эйзенштейном. Все это должно было сыграть на руку проекту режиссера в глазах советского правительства, чье разрешение ему было необходимо для продления поездки.

С обычным для себя энтузиазмом Эйзенштейн принялся изучать многочисленные материалы о Мексике, в том числе штудировать «Восставшую Мексику» – еще одну хронику о революции Джона Рида, написанную в 1914 году, и недавно вышедшую книгу Аниты Бреннер «Идолы за алтарями»[169]169
   Reed, John. Insurgent Mexico. New York, 1914; Brenner, Anita. Idols Behind Altars. New York, 1929.


[Закрыть]. На данном этапе он планировал снять широкую кинематографическую панораму и охватить ей всю историю страны. Первым препятствием на пути к выполнению задачи стало отсутствие финансирования. Сначала он обратился к своему близкому другу Чарли Чаплину, который одобрил замысел фильма, но материальной поддержки оказать не смог. Тем не менее, он посоветовал режиссеру обратиться к Эптону Синклеру, левому политическому активисту и романисту, широко известному в Советском Союзе. Синклер сразу вошел в положение Эйзенштейна и, несмотря на малый опыт в продюсировании кинофильмов, с одобрения своей жены Мэри Крейг Синклер согласился спонсировать проект. За несколько недель они основали «Трест мексиканского кино» и подписали контракт с Эйзенштейном. По договоренности Эйзенштейн должен был за три или четыре месяца снять фильм под рабочим названием «Мексиканская картина» (которое позже сменилось на «Да здравствует Мексика!») с бюджетом в двадцать пять тысяч долларов. Как выяснилось позже, в оценке сроков и расходов они жестоко просчитались[170]170
   Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que Viva Mexico! / Harry M. Geduld and Ronald Gottesman, eds. Bloomington and London, 1970. P. 22.


[Закрыть].