Текст книги "Понимание медиа: Внешние расширения человека"

Автор книги: Маршалл Мак-Люэн

Поначалу, однако, именно в детальнейшем реализме таких писателей, как Диккенс, черпали свое вдохновение пионеры кинематографа, в частности, Д. У. Гриффит,[388]388
  Гриффит (Griffith) Дэвид Уорк (1875–1948) – американский режиссер. Начинал свою кинематографическую деятельность в 1907 г. на киностудиях «Эдисон» и «Байограф» в Нью-Йорке; в 1913 г. перебрался в Голливуд, где в качестве независимого продюсера стал снимать фильмы для прокатной фирмы «Юнайтед Артистс», созданной им в 1919 г. сообща с Чаплином, М. Пикфорд и Д. Фэрбенксом. Внес значительный вклад в развитие мирового киноискусства; разработал множество профессиональных приемов, обогативших кинематограф новыми средствами выразительности.


[Закрыть] возивший с собой на место выездных съемок экземпляр романа Диккенса. Реалистический роман, родившийся в XVIII веке вместе с газетной формой общественного среза и удовлетворения человеческих интересов, был полным предвосхищением формы кинофильма. Даже поэты восприняли тот же панорамный стиль с изменчивыми виньетками человеческого интереса и крупными планами. «Элегия» Грея,[389]389
  Грей (Gray) Томас (1716–1771) – английский поэт, представитель английского сентиментализма. «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751) – самое известное его стихотворение, содержащее сентиментальные размышления о равенстве людей перед лицом неизбежной кончины; это яркий образец т. н. «кладбищенской поэзии». В XIX в. два перевода «Элегии» на русский язык были сделаны В. А. Жуковским (в 1802 и 1839 гг.). См.: Английская поэзия в русских переводах (XIV–XIX века). Сборник. М.: Прогресс, 1981. С. 154–163, 639–642.


[Закрыть]«Субботний вечер поселянина» Бёрнса,[390]390
  Бернс (Burns) Роберт (1759–1796) – шотландский поэт, классик шотландской и английской литературы.


[Закрыть]«Михаил» Уордсворта[391]391
  Уордсворт, или Вордсворт (Wordsworth) Уильям (1770–1850) – английский поэт, один из основателей и видный представитель «озерной школы».


[Закрыть] и «Паломничество Чайлд Гарольда» Байрона все как на подбор напоминают покадровые сценарии какого-нибудь сегодняшнего документального фильма.

«Все началось с чайника…» Так начинается «Сверчок за печкой» Диккенса.[392]392
  «Сверчок за печкой» (1846) – рождественская сказка Диккенса.


[Закрыть] Если современный роман вышел из гоголевской «Шинели», то современное кино, говорит Эйзенштейн, вскипело в этом чайнике. Должно быть ясно, что американскому и даже британскому подходу к кинофильму во многом недостает того свободного взаимодействия между чувствами и средствами коммуникации, которое кажется совершенно естественным Эйзенштейну или Рене Клеру. Русским особенно легко подходить к любой ситуации структурно, а значит – скульптурно. Для Эйзенштейна целостный факт фильма заключался в том, что он есть «акт сопоставления». Однако для культуры, находящейся на крайнем пределе книгопечатного обусловливания, сопоставление должно быть лишь сопоставлением единообразных и связанных друг с другом характеров и качеств. Не должно быть никаких скачков от уникального пространства заварочного чайника к уникальному пространству котенка или ботинка. Если такие предметы появляются, они должны быть выровнены каким-то непрерывным нарративом, или «заключены» в какое-то единообразное изобразительное пространство. Чтобы произвести фурор, Сальвадору Дали оказалось достаточно позволить комоду или огромному пианино существовать в собственном пространстве на фоне какой-нибудь Сахары или альпийского пейзажа. Просто вызволив объекты из единообразного непрерывного пространства книгопечатания, мы получили современное искусство и поэзию. Психическое давление книгопечатания можно измерить шумом, который был спровоцирован этим освобождением. У большинства людей образ собственного Я, видимо, настолько обусловлен книгопечатанием, что электрическая эпоха с ее возвращением к инклюзивному опыту угрожает их представлению о самих себе. Это такие фрагментированные Я, для которых специалистский тяжелый труд уже саму перспективу досуга и беззаботной незанятости работой превращает в ночной кошмар. Электрическая одновременность кладет конец специалистской выучке и деятельности и требует даже от личности глубинной взаимосвязи.

Прояснить суть дела помогают фильмы Чарли Чаплина. Его «Новые времена»[393]393
  «Новые времена» («Modern Times») – фильм 1935 года.


[Закрыть] задумывались как сатира на фрагментарность современных задач. Будучи клоуном, Чаплин проявляет прямо-таки акробатическое мастерство в подражании проработанной некомпетентности, ибо всякая специалистская задача оставляет без дела большинство наших способностей. Клоун напоминает нам о нашем раздробленном состоянии, хватаясь за акробатические, или специальные, рабочие задачи в духе целостного, или интегрального человека. Такова формула беспомощной некомпетентности. На улице, в ситуациях общения, на сборочной линии рабочий не прекращает своих судорожных подергиваний. Жестикуляция этого фильма Чаплина, а также других, точно повторяет движения робота, или механической куклы, глубинный пафос которой состоит в том, чтобы максимально приблизиться к состоянию человеческой жизни. Во всех своих работах Чаплин исполнял марионеточный балет в духе Сирано де Бержерака. Чтобы поймать этот кукольный пафос, Чаплин (верный почитатель балета и личный друг Павловой) с самого начала принял положения ступней из классического балета. Тем самым он сумел окружить себя аурой «Spectre de la Rose»,[394]394
  «Призрак розы» – балет на музыку Вебера, в котором сыграл в свое время одну из своих блистательных ролей В. Нижинский.


[Закрыть] мерцающей вокруг его шутовского внешнего вида. Из британского мюзик-холла, где он сначала учился, он с подлинной гениальностью перенял такие образы, как, например, мистера Чарлза Путера – западающий в память образ никого. Сохраняя верность позициям из классического балета, он наделил этот претенциозно-благовоспитанный образ сказочно-романтической оболочкой. Новая кинематографическая форма была идеально приспособлена к этому сложному образу, поскольку кинофильм и сам является судорожным механическим балетом рывков, рождающим чисто сновиденческий мир романтических иллюзий. Однако форма кинофильма – не просто марионеточный танец арестованных кадров, ибо ей удается приблизиться к реальной жизни и даже превзойти ее средствами иллюзии. Поэтому Чаплин – по крайней мере, в своих немых картинах – никогда не испытывал соблазна отбросить марионеточную роль Сирано, начисто лишенного способности любить по-настоящему. Чаплин открыл в этом стереотипе самое сердце киноиллюзии и мастерски манипулировал этим сердцем как ключом к пафосу механической цивилизации. Механизированный мир всегда пребывает в процессе приготовления к жизни и ради достижения этой цели принимает самую ужасающую помпу искусности, методичности и изобретательности.

Фильм довел этот механизм до крайнего предела механичности и перебросил в сюрреализм грез, которые можно купить за деньги. Ничто так не конгениально форме фильма, как этот пафос сверхизобилия и могущества, доставшихся в наследство кукле-марионетке, для которой они так никогда и не могут стать реальными. Это ключ к «Великому Гэтсби»,[395]395
  «Великий Гэтсби» (1925) – роман американского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896–1940). Гэтсби и Дэйзи – главные герои романа.


[Закрыть] где момент истины достигается, когда Дэйзи теряет самообладание, созерцая великолепную коллекцию рубашек Гэтсби. Дэйзи и Гэтсби живут в показном мире, который одновременно и испорчен властью, и невинно пасторален в своих грезах.

Кино не только есть наивысшее выражение механизма, оно еще и парадоксальным образом предлагает как свой продукт самый магический из потребительских товаров, а именно – грезы. И потому не случайно, что кино отличилось как средство коммуникации, предложившее бедным роли богатых и власть имущих, о которых даже в корыстолюбивых грезах не мечталось. В главе, посвященной фотографии, было, в частности, отмечено, что фотография в прессе заставила по-настоящему богатых людей сойти с путей показного потребления. Показную жизнь, которую фотография отобрала у богатых, кино щедрой рукой раздает бедным:

 
О, какая удача, как мне повезло!
Я буду жить в роскоши,
Потому что мой карман полон грез.
 

Голливудские заправилы не ошиблись, когда положились в своих действиях на допущение, что кино даст американскому иммигранту средство безотлагательного самоосуществления. Эта стратегия, сколь бы она ни была достойна сожаления в свете «абсолютного идеального добра», совершенным образом гармонировала с формой фильма. Это означало, что в 20-е годы американский образ жизни был упакован и экспортирован во все уголки земного шара. Мир принялся энергично скупать упакованные грезы. Фильм не просто сопровождал первую великую потребительскую эпоху; это был также стимул, реклама и сам по себе основной товар. Теперь благодаря исследованию средств коммуникации стало ясно, что с точки зрения способности хранить информацию в доступной форме фильм находится вне конкуренции. Со временем аудиопленка и видеозапись должны были превзойти фильм в качестве хранилищ информации. Однако фильм до сих пор остается главным источником информации и соперничает в этом плане с книгой, технологию которой он во многом продолжил и во многом превзошел. В настоящее время фильм пока, образно говоря, находится в стадии рукописи; вскоре под нажимом телевидения он перейдет в свою портативную, доступную, печатно-книжную фазу. В скором времени каждый будет иметь возможность обзавестись небольшим и недорогим кинопроектором, проигрывающим 8-миллиметровую звуковую кассету так, как если бы это было на телеэкране. Этот тип развития является частью нашего нынешнего технологического взрыва вовнутрь. Сегодняшняя диссоциация проектора и экрана – наследие старого механического мира взрывного распыления и разделения функций, который теперь, с наступлением электрического сжатия, подходит к своему концу.

Книгопечатный человек с готовностью принял фильм именно потому, что тот, подобно книгам, предлагает внутренний мир фантазий и грез. Кинозритель сидит в психологическом одиночестве, подобно безмолвному читателю книги. Иначе обстояло дело с читателем рукописи, и иначе оно обстоит с телезрителем. Неприятно включать телевизор только для одного себя в комнате отеля или даже дома. Телевизионный мозаичный образ требует социального достраивания и диалога. Так же обстоит дело с рукописью до книгопечатания, поскольку рукописная культура является устной и требует диалога и спора, что демонстрирует вся культура античного и средневекового миров. Одним из основных давлений телевидения было стимулирование развития «обучающей машины». Эти приспособления фактически представляют собой адаптации книги, ведущие ее в сторону диалога. Обучающие машины – поистине частные учителя, и их ложное название, основанное на том же самом принципе, который породил названия «беспроволочный телеграф» и «безлошадный экипаж», всего лишь еще один пример в длинном ряду наименований, показывающих, что каждое нововведение должно проходить в своем развитии через первичную стадию, на которой новое воздействие еще обеспечивается старым методом, усложненным или модифицированным какой-нибудь новой чертой.

На самом деле, фильм – не единичное средство коммуникации вроде песни или письменного слова, а коллективная художественная форма, в которой цветом, освещением, звуком, действованием и говорением ведают разные индивиды. Пресса, радио, телевидение и комикс тоже суть художественные формы, зависящие от целых команд сотрудников и иерархизации навыков в корпоративном действии. До появления кино самый показательный пример такого корпоративного художественного действия явил себя на заре становления индустриализованного мира, и им стали новые симфонические оркестры девятнадцатого века. Парадоксально, но по мере того как индустрия все дальше продвигалась по своему пути специализированной фрагментации, она все больше требовала групповой работы в сферах сбыта и снабжения. Симфонический оркестр стал основным выражением результирующей мощи такого координированного усилия, хотя от самих исполнителей этот эффект ускользнул – как в симфонии, так и в промышленности.

Когда недавно редакторы журналов внедрили в построение проблемных статей процедуры киносценариев, проблемная статья вытеснила короткий очерк. В этом смысле фильм конкурент книги. (В свою очередь, телевидение в силу своей мозаичной власти конкурент журнала.) Идеи, преподносимые – почти как в обучающей машине – в виде последовательности кадров или иллюстрированных ситуаций, фактически вытеснили короткий очерк из журнального поля.

Голливуд боролся с телевидением главным образом тем, что стал дополнением к телевидению. Подавляющая часть киноиндустрии в настоящее время занимается поставкой телевизионных программ. Вместе с тем, была опробована и новая стратегия: крупнобюджетная картина. Факты говорят, что «Техниколор» – это ближайшая точка, до которой кино способно приблизиться к эффекту телевизионного образа. «Техниколор» значительно снижает фотографическую интенсивность и в какой-то мере создает визуальные условия для участного зрительства. Пойми Голливуд причину успеха «Марти», и телевидение, возможно, подарило бы нам революцию в кино. «Марти» – это телевизионное шоу, вышедшее на экран в форме визуального реализма, имевшего низкую интенсивность, или низкую определенность. Оно не было историей успеха; в нем не было звезд, ибо низко-интенсивный телевизионный образ абсолютно несовместим с высокоинтенсивным образом звезды. Шоу «Марши», выглядевшее фактически как раннее немое кино или старая русская кинокартина, давало киноиндустрии все ключи, в которых та нуждалась, чтобы достойно встретить вызов телевидения.

Такого рода небрежный, холодный реализм легко отдал преимущество новым британским фильмам. «Комната наверху»[396]396
  «Комната наверху» («Room at the Top»; в советской литературе встречается и другая версия перевода названия, «Путь в высшее общество», 1958) – фильм английского режиссера Дж. Клейтона; экранизация одноименного романа английского писателя Дж. Дж. Брейна, изданного в 1957 г. и считающегося типичным образцом послевоенной английской литературы. Основу сюжетной линии составляет неудачный брак молодого рабочего с дочерью богатого бизнесмена. Фильм известен главным образом тем, что в нем снялась актриса Симона Синьоре; эта роль принесла ей приз за лучшую женскую роль на Каннском фестивале, а также призы Американской и Британской киноакадемий.


[Закрыть] знаменует торжество нового холодного реализма. Это не только не история успеха; это еще и объявление о конце упаковывания Золушки в наряды, подобно тому, как Мэрилин Монро положила конец системе звезд. «Комната наверху» – это история о том, что чем выше забирается обезьяна, тем отчетливее становится видна ее задница. Мораль такова, что успех не только порочен, но и является формулой нищеты. Такому горячему средству, как кинофильм, очень трудно принять холодное сообщение телевидения. Однако фильмы Петера Селлерса «Со мной все в порядке, Джек» и «Играют только вдвоем» совершенно созвучны той новой сдержанности, которую создал холодный телевизионный образ. Такое же значение имеет двусмысленный успех «Лолиты».[397]397
  «Лолита» – фильм Стэнли Кубрика (1962), экранизация одноименного романа В. Набокова (1955; русская версия – 1957).


[Закрыть] Принятие ее как романа оповестило о рождении антигероического подхода к роману. Киноиндустрия давно протоптала королевскую дорогу к роману, поддерживая высокопарный дух истории успеха. «Лолита» объявила о том, что королевская дорога, в конце концов, всего лишь коровья тропа, а что касается успеха, то катись он к чертям собачьим!

В древнем мире и в средние века наибольшей популярностью среди всех историй пользовались истории, посвященные «Падениям королей».[398]398
  «Падение королей» (The Fall of Princes) – английская версия названия трактата Джованни Боккаччо «О несчастиях знаменитых людей» (De casibus virorum), написанного на латыни.


[Закрыть] С пришествием такого крайне горячего средства коммуникации, как печать, предпочтения изменились и перенеслись на возрастающий ритм и сказки об успехе и внезапном возвышении в свете. Благодаря новому книгопечатному методу мельчайшей единообразной сегментации проблем, казалось, явилась возможность достичь всего. Именно с помощью этого метода со временем было создано кино. Кинофильм как форма был конечным воплощением великого потенциала книгопечатной фрагментации. Но теперь электрическое сжатие обратило весь процесс экспансии через фрагментацию вспять. Электричество вернуло холодный, мозаичный мир имплозивного сжатия, равновесия и стазиса. В нашу электрическую эпоху однонаправленная экспансия обезумевшего индивида, шествующего по пути к вершине, предстает как отвратительный образ растоптанных жизней и порушенных гармоний. Таково подпороговое сообщение телевизионной мозаики с ее тотальным полем одновременных импульсов. Кинопленке и последовательности кадров не остается ничего иного, как склониться перед этой превосходящей силой. Наши мальчишки восприняли близко к сердцу это послание в своем битническом отказе от потребительских нравов и истории частного успеха.

Поскольку лучший способ проникнуть в ядро формы – это изучить ее последствия в какой-нибудь незнакомой обстановке, обратим наше внимание на то, о чем заявил в 1956 году большой группе голливудских администраторов президент Индонезии Сукарно. Он сказал, что считает их политическими радикалами и революционерами, колоссально ускорившими политические изменения на Востоке. В голливудском кино Восток увидел мир, где все люди, даже самые обычные, имеют автомобили, электропечи и холодильники. В итоге, восточный человек считает себя теперь обычным человеком, которого обделили в его элементарных прирожденных человеческих правах.

Это лишь еще один способ разглядеть в таком средстве коммуникации, как кинофильм, гигантскую рекламу потребительских благ. В Америке этот важный аспект кино просто не достигает порога осознания. Будучи далекими от того, чтобы рассматривать наши кинокартины как стимулы, зовущие к смуте и революции, мы принимаем их как утешение и компенсацию, или как форму отсроченной оплаты дневными сновидениями. Но в этом отношении восточный человек прав, а мы заблуждаемся. На самом деле, кино – могущественный орган индустриальной махины. То, что он ампутируется телевизионным образом, есть отражение еще более великой революции, происходящей в самом средоточии американской жизни. Совершенно естественно, что древний Восток чувствует политический нажим и промышленный вызов нашей киноиндустрии. Кино не менее, чем алфавит и печатное слово, есть агрессивная и имперская форма, которая взрывается и проникает в другие культуры. Его взрывная сила в немом кино была значительно выше, чем в звуковом, ибо электромагнитная звуковая дорожка уже предвещает смену механического взрыва вовне электрическим взрывом вовнутрь. Немые кинокартины были непосредственно приемлемы вне зависимости от языковых барьеров, тогда как звуковые фильмы нет. Радио, соединившись с кинофильмом, дало нам звуковое кино и еще дальше продвинуло нас в нашем нынешнем обратном пути имплозивного сжатия, или реинтеграции, на который мы вступили после механической эпохи взрыва и внешней экспансии. Крайняя форма этого сжатия, или уплотнения, – образ астронавта, запертого в своем кусочке всеобъемлющего окружающего пространства. Он вовсе не занят расширением нашего мира вовне, он возвещает о его сжатии до размеров деревни. Ракета и космический корабль кладут конец правлению колеса и машины в такой же мере, в какой это делали телеграфные службы, радио и телевидение.

Теперь мы можем рассмотреть в самом решающем аспекте еще один пример воздействия, оказанного кинофильмом. В современной литературе, вероятно, нет приема более знаменитого, чем поток сознания или внутренний монолог. Будь то в произведениях Пруста, Джойса или Элиота, эта форма последовательности позволяет читателю достичь небывалой идентификации с личностями самого разного рода и склада. Поток сознания создается, на самом деле, путем перенесения техники кино на печатную страницу, откуда она, по большому счету, и появилась; ибо, как мы уже видели, Гутенбергова технология съемных наборных литер совершенно незаменима в любом индустриальном или кинопроизводственном процессе. Как исчисление бесконечно малых величин претендует на работу с движением и изменением посредством мельчайшей их фрагментации, так и фильм делает то же самое, разбивая движение и изменение на серию статичных кадров. Печать поступает аналогичным образом, претендуя на работу со всем разумом в действии. И все-таки фильм и поток сознания, видимо, принесли глубоко желанное освобождение от механического мира возрастающей стандартизации и единообразия. Еще никто не чувствовал себя угнетенным монотонностью или единообразием чаплиновского балета или монотонными, единообразными размышлениями его литературного близнеца Леопольда Блума.

В 1911 году Анри Бергсон в «Творческой эволюции» произвел сенсацию, сопоставив мыслительный процесс с формой кинофильма. На крайнем рубеже механизации, представленном заводом, фильмом и прессой, люди благодаря потоку сознания, или внутреннему фильму, казалось, обрели освобождение и вырвались в мир спонтанности, грез и уникального личного опыта. Начало всему положил, вероятно, Диккенс своим мистером Джинглом из «Посмертных записок Пиквикского клуба».[399]399
  «Записки Пиквикского клуба» были опубликованы в 1837 г.


[Закрыть] Несомненно, что в «Дэвиде Копперфилде»[400]400
  Роман «Дэвид Копперфилд» вышел в свет в 1850 г.


[Закрыть] Диккенс сделал великое техническое открытие, ибо впервые мир реалистически развертывается за счет использования глаз подрастающего ребенка в качестве кинокамеры. Здесь, возможно, был поток сознания в его изначальной форме, существовавшей еще до того, как его приняли Пруст, Джойс и Элиот. Это показывает, как при скрещивании и взаимодействии средств коммуникации разных форм внезапно может произойти обогащение человеческого опыта.

В Таиланде импортные кинофильмы, особенно американские, очень популярны в какой-то степени благодаря ловкой тайской технике обхождения такого препятствия, как чужой язык. В Бангкоке вместо субтитров применяется нечто, называемое «адамо-евствованием». Это нечто принимает форму живого тайского диалога, читаемого через громкоговоритель скрытыми от аудитории тайскими актерами. Посекундный хронометраж и огромная выносливость позволяют этим актерам требовать большего вознаграждения, чем у самых высокооплачиваемых кинозвезд Таиланда.

Каждому когда-то да приходилось желать, чтобы во время киносеанса у него была своя собственная звуковая система, позволяющая вставлять по ходу дела свои комментарии. В Таиланде он мог бы достичь великих высот интерпретативного домысливания во время глупых словесных обменов великих звезд.

ГЛАВА 30. РАДИО
ПЛЕМЕННОЙ БАРАБАН

Англия и Америка получили «прививку» против радио, долгое время находившись под воздействием письменности и индустриализма. Эти формы предполагают интенсивную визуальную организацию опыта. У более приземленных и менее визуальных европейских культур иммунитета к радио не было. Его племенная магия не прошла мимо них, и старая сеть родства снова начала резонировать, но теперь уже с нотой фашизма. Неспособность письменных людей постичь язык и сообщение средств коммуникации как таковых нет-нет да и проскальзывает в комментариях социолога Пола Лазарсфельда[401]401
  Лазарсфельд (Lazarsfeld) Пол Феликс (1901–1976) – американский социолог австрийского происхождения. Внес очень важный вклад в развитие методов социологического исследования. Проводил многочисленные исследования средств массовой коммуникации и их влияния на формирование общественного мнения.


[Закрыть] по поводу оказываемых радио воздействий:

«Последнюю группу воздействий можно назвать монополистическими воздействиями радио. Они привлекли наибольшее внимание общественности в силу их значимости в тоталитарных странах. Если государство монополизирует радио, то с помощью простого повторения и исключения противоположных точек зрения оно может определять мнения населения. О том, как реально работает этот монополистический эффект, мы знаем не так много, но нам важно отметить его исключительность. Не следует делать из него никаких выводов, касающихся воздействия радио как такового. Часто забывают, что Гитлер пришел к власти не благодаря радио, а едва ли не вопреки ему, ибо во время его восхождения к власти радио контролировали его враги. Монополистические воздействия, вероятно, имеют меньшую социальную значимость, чем принято считать».

Беспомощное непонимание природы радио и его воздействия – не личное упущение профессора Лазарсфельда. Это универсальная неспособность, общая для всех.

В радиообращении, сделанном 14 марта 1936 года в Мюнхене, Гитлер сказал: «Я иду своим путем с уверенностью лунатика». Его жертвы и критики были в таком же сомнамбулическом состоянии. Они в трансе танцевали под племенной барабан радио, расширивший вовне их центральную нервную систему и создавший тем самым для каждого глубинное вовлечение. «Я прямо живу внутри радио, когда его слушаю. С радио гораздо легче забыться, чем с книгой», – поведал один голос в ходе радиоопроса. Способность радио глубоко вовлекать людей проявляется в использовании его молодыми людьми во время работы по дому и многими другими людьми, носящими с собой транзисторные приемники, чтобы создать для себя приватный мир в гуще толпы. У немецкого драматурга Бертольда Брехта есть маленькое стихотворение:

 
Мой маленький ящик, оставайся со мною во время бегства,
И пусть твои лампы не перегорят
При переноске из дома на судно, с судна на поезд,
Дабы враги продолжали все время со мной говорить —
У изголовья постели, терзая сердце,
Когда отхожу ко сну и когда просыпаюсь, —
О своих победах и о моих заботах,
Обещай мне, что я не останусь внезапно в безмолвии.
 

Одним из многочисленных воздействий, которое оказало на радио телевидение, стало превращение радио из развлекательного средства коммуникации в своего рода нервную информационную систему. Выпуски новостей, сигналы точного времени, информация о ситуации на дорогах и, прежде всего, сводки погоды служат еще большему повышению способности радио вовлекать людей в жизнь друг друга. Сводка погоды – это тот посредник, который вовлекает в равной степени всех людей. Для радио это информационный блок номер один, омывающий нас фонтанами слухового пространства, или lebensraum.[402]402
  Жизненное пространство (нем.).


[Закрыть]

Не случайно сенатору Маккарти[403]403
  Маккарти (McCarthy) Джозеф Реймонд (1908–1957) – американский политический деятель, в 1946–1957 гг. сенатор-республиканец от штата Висконсин. Известен своим истеричным антикоммунизмом; выступал за усиление холодной войны, эскалацию гонки вооружений, инициировал ряд антидемократических законов. Проводимая им и его сторонниками политика получила название «маккартизм».


[Закрыть] удалось так мало продержаться после того, как он переключился на телевидение. В скором времени пресса решила: «Он больше не новость». Но ни Маккарти, ни пресса так никогда и не узнали, что собственно произошло. Телевидение – холодное средство коммуникации. Оно отвергает горячие фигуры, горячие проблемы и людей из таких горячих средств, как пресса. Фред Аллен[404]404
  Аллен (Allen) Фред (настоящие имя и фамилия Джон Флоренс Салливан, 1894–1956) – американский юморист. С 1932 г. вел многочисленные передачи на радиостанции Си-Би-Эс. Наибольшую популярность завоевала его программа «Шоу Фреда Аллена», выходившая в эфир с 1934 до 1949 г., к которой он сам сочинял сценарии. Также снимался в кино. Его лаконичный стиль и тонкий юмор оказали большое влияние на целое поколение радио– и телеведущих.


[Закрыть] был случайным человеком на телевидении. А разве не была таковой Мэрилин Монро? Появись телевидение в широких масштабах во время правления Гитлера, и он бы скоро исчез из виду; приди телевидение еще раньше, и Гитлера вообще бы не было. Когда на американском телевидении появился Хрущев, он был более приемлем, чем Никсон, в качестве клоуна и пользующегося у нас любовью ребячливого старикана. Телевидение сделало его появление комическим номером. Радио, в свою очередь, является горячим средством и принимает карикатурные персонажи всерьез. На радио господин X превратился бы в иное высказывание.

Те, кому довелось слышать по радио дебаты Кеннеди и Никсона, вынесли из них твердое убеждение в превосходстве Никсона. Фатальный промах Никсона состоял в том, что холодному телевизионному средству коммуникации были предложены резкие, высокоопределенные образ и действие, а телевидение перевело этот резкий образ во впечатление пустозвонства. Я полагаю, что «пустозвон» есть нечто неверно резонирующее, нечто, звонящее не по делу. Вполне возможно, не все складно сложилось бы на телевидении и у Франклина Делано Рузвельта. Он научился, по крайней мере, пользоваться горячим средством радиокоммуникации для своей очень холодной задачи ведения беседы у камина. Однако для этого ему пришлось сначала подогреть против себя прессу, чтобы создать для своих радиобесед правильную атмосферу. Он научился, как пользоваться прессой в тесной связке с радио. Телевидение представило бы его в совершенно ином политическом и социальном смешении компонентов и проблем. Возможно, он с удовольствием бы распутал и этот узел, так как обладал особым игровым подходом, нужным для того, чтобы энергично браться за новые и неясные взаимосвязи.

На большинство людей радио воздействует интимно, с глазу на глаз, предлагая мир бессловесной коммуникации между пишущим-говорящим и слушателем. Это непосредственный аспект радио. Приватный опыт. Подпороговые же глубины радио заряжены резонирующими отзвуками племенных горнов и древних барабанов. Это заложено в самой природе данного средства, обладающего способностью превращать душу и общество в единую эхокамеру. Резонирующее измерение радио сценаристы радиопрограмм, за редкими исключениями, не замечают. Знаменитая радиопостановка Орсона Уэллса[405]405
  Уэллс (Wells) Орсон (1915–1985) – известный американский кинорежиссер, актер, писатель. Его фильмы «Гражданин Кейн» (1941), «Макбет» (1948), «Мистер Аркадии» (1955), «Отелло» (1952), «Процесс» (1962) и др. вошли в сокровищницу мирового киноискусства. В 1998 г. его картина «Гражданин Кейн» была признана Американской киноакадемией лучшим американским фильмом в истории кино.


[Закрыть] о вторжении с Марса была простой демонстрацией всепоглощающего и всевовлекающего масштаба создаваемого радио слухового образа. Гитлер внес в радио трактовку реального в духе Орсона Уэллса.

То, что Гитлер вообще обрел политическое существование, напрямую обязано радио и системам публичных выступлений. Это не значит, что данные средства эффективно передавали его мысли германскому народу. Его мысли не имели почти никаких последствий. Радио дало первый массивный опыт электронного взрыва вовнутрь, этого обращения вспять всего направления и смысла письменной западной цивилизации. Для племенных народов, все социальное существование которых есть расширение семейной жизни, радио будет оставаться агрессивным опытом. Высокоразвитым письменным обществам, давно подчинившим семейную жизнь индивидуалистическому акценту бизнеса и политики, удалось абсорбировать и нейтрализовать радиосжатие, обойдясь без революции. Иначе обстоит дело с сообществами, имевшими лишь краткий или поверхностный опыт письменности. Для них радио является в высшей степени взрывным.

Чтобы понять такие эффекты, необходимо рассматривать письменность как книгопечатную технологию, применяемую не только в рационализации всех процедур производства и рыночного распределения, но также в сферах права, образования и городского планирования. Принципы непрерывности, единообразия и повторяемости, почерпнутые из технологии печати, давно пропитали в Англии и Америке все стороны общественной жизни. В этих регионах ребенок усваивает письменность из дорожного движения и улицы, из каждого автомобиля, игрушки и предмета одежды. Обучение чтению и письму является лишь одной из малозначительных граней письменной грамотности в единообразных и непрерывных средах англоязычного мира. Акцент на грамотности – отличительный признак регионов, стремящихся инициировать тот процесс стандартизации, который ведет к визуальной организации труда и пространства. Без производимой письменностью психической трансформации внутренней жизни и разделения ее на сегментированные визуальные части не может быть экономического «взлета», гарантирующего непрерывный поток расширенного изменения товаров и услуг.

В канун 1914 года немцами овладела одержимость «окружающей» угрозой. Все соседние страны создали разветвленные железнодорожные сети, облегчающие мобилизацию человеческих ресурсов. Окружение – в высокой степени визуальный образ, обладавший небывалой новизной для этой только что индустриализованной нации. В 30-е годы немцы, напротив, стали одержимы lebensraum'ом. Это вообще не визуальная категория. Это клаустрофобия, рожденная имплозией радио и сжатием пространства. Поражение в войне отбросило немцев назад – от визуальной одержимости к высиживанию внутри себя резонирующей Африки. Племенное прошлое никогда не переставало быть реальностью для немецкой души.

Именно легкий доступ немецкого и центрально-европейского мира к богатым невизуальным ресурсам слуховой и тактильной формы позволил ему обогатить мир музыки, танца и скульптуры. И, прежде всего, именно его племенная модальность сделала для него легкодоступным новый невизуальный мир субатомной физики, в освоении которого общества, долгое время находившиеся под влиянием письменности и индустриализации, решительно отстают. Богатая область дописьменной жизненности получила со стороны радио горячий толчок. Сообщение радио – это сообщение о неистовом унифицированном сжатии и резонансе. Для Африки, Индии, Китая и даже России радио есть глубинная архаическая сила, временная связь с самым древним прошлым и давно забытым опытом.

Одним словом, традиция – это ощущение всего прошлого как присутствующего сейчас. Ее пробуждение является естественным результатом воздействия радио и вообще электрической информации. В крайне письменных людях, между тем, радио породило глубокое нелокализуемое чувство вины, выражающееся иногда в установке привечать заезжих гостей. Новообретенное человеческое вовлечение вскормило тревогу, неуверенность и непредсказуемость. Поскольку письменность довела до крайнего предела индивидуализм, а радио совершило прямо противоположное, вернув к жизни древний опыт родовых паутин глубокого племенного вовлечения, письменный Запад пытался найти своеобразный компромисс в более широком чувстве коллективной ответственности. Внезапный импульс, подтолкнувший к этой цели, был таким же подпороговым и смутным, как и раннее давление письменности, приведшее к индивидуальному обособлению и безответственности; следовательно, никто не был рад тому положению, в котором очутился. В шестнадцатом веке Гутенбергова технология произвела новый вид визуального, национального единства, который постепенно сросся с промышленным производством и экспансией. Телеграф и радио нейтрализовали национализм, но разбудили архаических племенных духов самой энергичной закваски. Это поистине встреча глаза и уха, взрыва и сжатия, или, как выразился Джойс в «Поминках по Финнегану»: «Тут слухропейский край встречается с Индом». Открытие европейского уха привело к концу открытое общество и вновь внедрило в женщину Западного Края индийский мир племенного человека. Джойс высказывает эти вещи не столько в письменной, сколько в драматической и миметической форме. Читателю достаточно взять любую из фраз такого рода и повторять ее до тех пор, пока она не станет умопостижимой. Этот процесс – недолгий и неутомительный, если подойти к нему в духе свободной игры художника – гарантирует «много забавного в поминках по Финнегану».