Текст книги "Понимание медиа: Внешние расширения человека"

Автор книги: Маршалл Мак-Люэн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 27 страниц)

В наше время не найти более холодного средства коммуникации и более горячей проблемы, чем маленький автомобиль. Он словно плохо спаянный репродуктор в цепи класса hi-fi, днище которого производит ужасающий шум и дребезжание. В этом отношении маленький европейский автомобиль, как и европейская книга в мягкой обложке и европейская красавица, не был визуально упакованным рабочим местом. С визуальной точки зрения, все без исключения европейские автомобили выглядят настолько скверно, что становится очевидно: в головы их создателей никогда не закрадывалась мысль о том, что кто-то будет на них смотреть. Они принадлежат к разряду вещей, которые надевают, как штаны или свитер. Их пространство – такое пространство, к какому стремятся аквалангист, воднолыжник и лодочник. В непосредственном осязании это новое пространство сродни тому, созданию которого способствовали причуды венецианского окна. С точки зрения «вида», венецианское окно не имело никакого смысла. С точки зрения попытки открыть новое измерение внешнего двора, притворившись золотой рыбкой, венецианское окно имеет смысл. То же самое относится к консервативным попыткам огрубить внутренние стены и текстуры дома, как если бы они были на улице. Этот же импульс к переживанию внешнего как внутреннего выносит внутренние пространства дома и домашнюю мебель в патио. Телезритель все время находится в такой роли. Он субмарина. Он подвергается бомбардировке атомами, открывающими ему внешнее как внутреннее в его нескончаемом приключении среди расплывчатых образов и таинственных контуров.

В свою очередь, американский автомобиль был смоделирован в соответствии с визуальными требованиями образов книгопечатания и кино. Американский автомобиль был не тактильным, а огороженным пространством. Огороженное же пространство, как было показано в главе, посвященной печати, – это пространство, в котором все пространственные качества сведены к визуальным. Таким образом, в американском автомобиле, как еще несколько десятилетий назад подметили французы, «человек находится не на дороге, он находится в автомобиле». Европейский автомобиль, напротив, нацелен на то, чтобы волочить вас по дороге и обеспечивать солидную вибрацию в районе днища. Брижит Бардо попала в выпуски новостей, когда выяснилось, что она любит водить босиком, чтобы максимально чувствовать вибрацию. Даже английские автомобили, как бы они ни были визуально убоги, провинились в рекламе того, что «на скорости шестьдесят миль в час все, что вы можете услышать, – это тиканье ваших часов». Это была бы, на самом деле, очень скверная реклама для телевизионного поколения, которому нужно быть вместе со всем в мире и копать в глубину, дабы докопаться до сути вещей. Телезритель настолько жаден до богатых тактильных эффектов, что на него можно твердо положиться в том, что он вновь встанет на лыжи. По его мнению, колесу недостает требуемой шероховатости.

Одежда в это первое телевизионное десятилетие повторяет ту же историю, которая произошла со средствами передвижения. О революции возвестили юные модницы, сбросившие с себя весь груз визуальных эффектов ради того, чтобы отдаться эффектам тактильным, причем столь радикально, что создалось однообразие решительной бесчувственности. Частью холодного измерения телевидения является холодная, отрешенная гримаса, проникшая туда вместе с тинэйджером. В эпоху горячих средств коммуникации, радио и кино, а также в эпоху древней книги юность была временем свежих, вдохновенных и выразительных выражений лица. Ни один государственный деятель или крупный чиновник старой закалки не рискнул бы в 40-е годы надеть на себя такую безжизненную и скульптурную рожу, какую носит ребенок телевизионной эпохи. Танцы, проникшие в нашу жизнь вместе с телевидением, должны были полностью соответствовать твисту, который является не более чем формой весьма неодушевленного диалога, жесты и гримасы которого указывают на вовлечение в глубину, при котором, однако, «нечего сказать».

Манера одеваться и стилистика одежды стали в последнее десятилетие настолько тактильными и скульптурными, что представляют собой своего рода преувеличенное свидетельство новых качеств телевизионной мозаики. Телевизионное расширение наших нервов в щетинистый образец обладает силой пробуждать поток родственных изобразительных средств в одежде, прическе, походке и жестикуляции. Все это вносит свой вклад в компрессиональный взрыв вовнутрь – в возвращение к неспециализированным формам одежды и пространств, в поиск многофункционального использования помещений, вещей и объектов, одним словом, в иконическое. В музыке, поэзии и живописи тактильное сжатие означает настойчивое утверждение качеств, близких к спонтанной речи. Так, Шёнберг, Стравинский, Карл Орф[424]424
  Орф (Orff) Карл (1895–1982) – немецкий композитор. Приобрел известность в 30-е годы как автор крупных сценических произведений синтетического плана, сочетающих элементы драмы, пения, декламации, пантомимы, хореографии, а также оригинально истолкованный состав оркестра с преобладанием ударных инструментов. Наибольшей известностью пользуется его сочинение «Carmina Burana».


[Закрыть] и Барток, вовсе не будучи продвинутыми искателями эзотерических эффектов, как кажется с высоты сегодняшнего дня, вплотную подвели музыку к состоянию обыденной человеческой речи. Именно этот разговорный ритм казался некогда столь немелодичным в их сочинениях. Каждый, кто послушает средневековые сочинения Перотина[425]425
  Перотин (Perotinus) (год рождения неизвестен, умер предположительно в 1238 г.) – французский церковный композитор. О его жизни неизвестно ничего. Считается, что именно он ввел в западную музыку четырехголосную полифонию; его четырехголосные сочинения стали революцией в западной музыке, поскольку почти вся религиозная музыка XII в. писалась в форме двухголосного органума. Известны две его четырехголосные работы: «Viderunt» и «Sederunt». Также ему приписывают еще одно четырехголосное сочинение, «Mors».


[Закрыть] или Дюфаи,[426]426
  Дюфаи (Dufay) Гийом (1400–1474) – франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской школы. Работал в Италии и во Франции. Искусство Дюфаи оказало большое влияние на развитие европейской полифонической музыки.


[Закрыть] найдет в них много общего с тем, что писали Стравинский и Барток. Великий взрыв эпохи Возрождения, оторвавший музыкальные инструменты от пения и речи и наделивший их специалистскими функциями, ныне, в эпоху электронного сжатия, отыгрывается назад.

Один из самых красноречивых примеров тактильности телевизионного образа обнаруживается в медицинском опыте. Студенты-медики сразу после проведения первых закрытых телезанятий по хирургии сообщали о странном эффекте: им казалось, что они не смотрят на операцию, а выполняют ее. Они чувствовали, как держат в руке скальпель. Таким образом, телевизионный образ, подстегивающий страсть к глубинному вовлечению в каждый аспект опыта, создает одержимость физическим благополучием. Внезапное появление телевизионного медика и больничной палаты в программе, соперничающей с вестерном, совершенно естественно. Можно было бы перечислить еще дюжину пока не опробованных типов программ, которые бы немедленно завоевали популярность по тем же самым причинам. Том Дули и его эпопея о бесплатной медицинской помощи для отсталого общества были естественным детищем первого телевизионного десятилетия.

Теперь, когда мы рассмотрели силу подпорогового воздействия телевизионного образа на достаточно большом количестве примеров, видимо, должен возникнуть вопрос:

«Каким может быть возможное средство защиты от под-порогового воздействия такого нового средства коммуникации, как телевидение?» Долгое время люди предполагали, что бульдожья невосприимчивость, подкрепленная твердым осуждением, служит достаточно адекватной защитой от любого нового опыта. В этой книге речь идет о том, что даже самое ясное понимание специфической силы средств коммуникации не может воспрепятствовать обычному «замыканию» чувств, заставляющему нас приспосабливаться к образцу представленного нам опыта. Высшая чистота души не является защитой от микробов, пусть даже собратья по цеху и исключили Луи Пастера из медицинской профессии за его основополагающие предположения о невидимой деятельности бактерий. Чтобы сопротивляться телевидению, необходимо, стало быть, принять противоядие родственных ему средств коммуникации, таких, как печать.

Есть одна особенно деликатная область, заявляющая о себе вопросом: «Какое воздействие оказало телевидение на нашу политическую жизнь?» Тут, по крайней мере, великие традиции критического сознания и осторожности свидетельствуют о тех охранительных гарантиях, которые мы воздвигли на пути подлого злоупотребления властью.

Когда исследователь телевидения открывает книгу Теодора Уайта[427]427
  Уайт (White) Теодор Гарольд (1915–1986) – американский писатель и журналист. Более всего известен серией книг о подробностях проведения президентских кампаний в США. Книга «Как сделать президента, 1960», посвященная предвыборным кампаниям Дж. Ф. Кеннеди и Р. Никсона, получила Пулитцеровскую премию.


[Закрыть]«Как сделать президента: 1960»[428]428
  White Th H The Making of the President 1960 N Y Atheneum Publishers, 1961


[Закрыть] в том месте, где располагается параграф «Теледебаты», он испытывает недоумение. Уайт приводит статистические данные о количестве телевизоров в американских домах и количестве часов, ежедневно проводимых людьми у телеэкранов, но ни единым намеком не раскрывает природу телевизионного образа или его воздействий на кандидатов и зрителей. Уайт рассматривает «содержание» дебатов и умение кандидатов держать себя, но ему ни разу не приходит в голову задать вопрос, почему телевидение неизбежно становится катастрофой для четко прочерченного образа – например, Никсона – и благом для размытой, шероховатой текстуры Кеннеди.

По завершении дебатов Филип Дин из лондонской «Обсервер» изложил мою идею о грядущем влиянии телевидения на исход выборов в «Торонто Глоб энд Мейл» (15 октября 1960 г.) в статье под названием «Шериф и адвокат».

Идея была в том, что Кеннеди должен выиграть выборы, потому что телевидение целиком и полностью на его стороне. Без телевидения победил бы Никсон. В заключении статьи Дин писал: «Теперь пресса склонна говорить, что мистер Никсон выиграл в двух последних дебатах и неважно выступил в первых. Профессор Маклюэн считает, что образ мистера Никсона становился все более и более определенным; вице-президент, независимо от ценности его взглядов и принципов как таковых, отстаивал их с излишней для телевидения напыщенностью. Довольно резкие ответы мистера Кеннеди были ошибкой, но все же он представляет образ, более близкий к телевизионному герою – а именно, как говорит профессор Маклюэн, к образу застенчивого молодого шерифа, – тогда как мистер Никсон с его очень темными глазами, имеющими склонность пристально фиксироваться на чем-то, больше напоминал железнодорожного адвоката, подписывающего договоры об аренде, не соответствующие интересам простых жителей маленького городка.

Своими контратаками и выраженными в теледебатах притязаниями на те же цели, которые ставят перед собой демократы, мистер Никсон, на самом деле, возможно, помогает своему оппоненту, делая образ Кеннеди размытым и затушевывая то, что мистер Кеннеди собственно собирается изменить.

Таким образом, мистеру Кеннеди нисколько не мешают острые темы; зрительно он представляет менее резко очерченный образ и выглядит более беззаботным. Его как будто меньше тревожит, как себя преподнести, в отличие от мистера Никсона. Поэтому в данный момент профессор Маклюэн отдает лидирующие позиции мистеру Кеннеди, хотя не склонен недооценивать внушительный призыв мистера Никсона к широким консервативным силам Соединенных Штатов».

Еще один способ объяснить приемлемую телевизионную личность, в отличие от неприемлемой, – заявить, что каждый, чья внешность открыто декларирует его роль и статус в жизни, не подходит для телевидения. Каждый, кто выглядит так, словно он мог бы одновременно быть и учителем, и врачом, и бизнесменом, и вообще кем угодно, подходит для телевидения. Когда представленный человек выглядит поддающимся классификации, как это было с Никсоном, телезрителю нечем его дополнить. Он чувствует себя в связи с таким телевизионным образом дискомфортно. Он говорит с нелегким сердцем: «Что-то с этим парнем не то». Такое же чувство зритель испытывает, когда видит на телеэкране слишком приятную девушку или любые «высокоопределенные» образы или сообщения от спонсоров. Не случайно реклама с приходом телевидения стала новым неисчерпаемым источником комических эффектов. Мистер Хрущев обладает очень насыщенным, или законченным, образом и выглядит на телеэкране как комическая карикатура. В фототелеграфе и телевидении мистер Хрущев – веселый комик, совершенно обезоруживающий персонаж. Аналогичным образом та самая формула, которая рекомендует человека на роль в кино, дисквалифицирует этого же человека для телевидения. Ибо такому горячему средству коммуникации, как кино, нужны люди, которые вполне определенно выглядят типажами. Такое холодное средство, как телевидение, терпеть не может типичное, поскольку оно оставляет зрителя разочарованным, не дав ему поработать над «замыканием», или довершением образа. Президент Кеннеди не выглядел ни богатым человеком, ни политиком. Он мог быть кем угодно – от бакалейщика и профессора до футбольного тренера. Он не был настолько резко очерчен или слишком готов к речи, чтобы испортить приятно непритязательную размытость своего выражения лица и контуров. Он переходил из дворца в бревенчатую хижину, из роскоши в Белый дом по образцу телевизионного обращения и опрокидывания.

Те же компоненты можно найти в любом популярном телевизионном персонаже. Эд Салливан[429]429
  Салливан (Sullivan) Эд (полное имя Эдвард Винсент Салливан, 1901–1974) – популярный американский телеведущий. Вел на канале Си Би-Эс программу «Любимец города» (1948–1955), переименованную позже в «Шоу Эда Салливана» (1955–1971). Знаменит лаконичной манерой представления гостей программы и сдержанными манерами ведения передачи, за что получил прозвище «Великое Каменное Лицо».


[Закрыть] – «великое каменное лицо», в качестве какового он с самого начала и прославился, – в полной мере обладает необходимой грубостью текстуры и общей скульптурностью, которые требуются от человека, чтобы телевидение восприняло его всерьез. Джек Паар совершенно другой – не шероховатый и не скульптурный. Но, с другой стороны, его присутствие на телевидении совершенно приемлемо благодаря его подчеркнуто холодному и небрежному владению словом. Шоу Джека Паара выявило внутреннюю потребность телевидения в спонтанном разговоре и диалоге. Джек открыл, как можно расширить телевизионный мозаичный образ в целостный формат своего шоу, создав видимость того, что каждый участник выхватывается совершенно случайно. На самом деле, однако, он прекрасно понимал, как создать мозаику из других средств, из мира журналистики и политики, книг, Бродвея и искусств вообще, пока не стал грозным конкурентом самой мозаике прессы. Как «Амос и Энди»[430]430
  «Амос и Энди» (Amos 'n' Andy) – популярная радиопрограмма, ставшая первым огромным успехом радио как средства массовой информации. Начала выходить в эфир в 30-е годы; сначала выходила только в Чикаго на радиостанции WMAQ, потом стала транслироваться в записи еще 30 станциями В 1929 г. программа была куплена Эн Би-Си и стала выходить по вечерам, с 19⁰⁰ до 19¹⁵. Популярность передачи была исключительно велика: на протяжении нескольких лет на нее были настроены более половины приемников в США; предприятия по всей стране изменили рабочие графики, чтобы служащие могли слушать очередные выпуски; рестораны в эту четверть часа переставали обслуживать клиентов; и т. п.


[Закрыть] в первые дни существования радио уменьшили посещаемость воскресных вечерних богослужений, так и Джек Паар своим поздним шоу определенно урезал финансовую поддержку ночных клубов.

А как насчет Образовательного Телевидения? Когда трехлетний малыш сидит у телевизора рядом с папой и дедушкой и смотрит президентскую пресс-конференцию, это служит иллюстрацией серьезной просветительной роли телевидения. Если спросить, какова связь телевидения с образовательным процессом, ответ, разумеется, будет таков: своим акцентом на участии, диалоге и глубине телевизионный образ принес Америке новый спрос на срочное создание образовательных программ. Будет ли когда-нибудь телевизор стоять в каждом классе – это неважно. Революция уже произошла дома. Телевидение изменило нашу чувственную жизнь и наши умственные процессы. Оно развило вкус к переживанию всего в глубину, который сказывается на преподавании языка так же сильно, как и на стилях автомобилей. С тех пор, как появилось телевидение, никто не довольствуется простым книжным знанием французской или английской поэзии. Сейчас звучит единодушный крик: «Давайте говорить по-французски», – или: «Дайте барду быть услышанным». И, что весьма странно, вместе со спросом на глубину растет и спрос на создание срочных программ. Обычным массовым требованием со времени появления телевидения стало не просто более глубокое познание, но познание всего. Возможно, уже достаточно сказано о природе телевизионного образа, чтобы объяснить, почему так и должно быть. Как он мог бы проникнуть в нашу жизнь еще больше, чем сейчас? Простое применение в школьном классе не смогло бы расширить его влияние. Разумеется, в школе его роль заставляет перегруппировывать предметы и подходы к предметам. Просто передать текущее занятие по телевидению было бы все равно что передать по телевидению кинофильм. Результатом был бы гибрид, который ничего не дает. Правильным подходом будет спросить: «Что телевидение может сделать для французского языка или физики такого, чего не может сделать занятие в классе?» Ответ: «Телевидение, как ничто другое, способно проиллюстрировать процесс и развитие всякого рода форм».

Другая сторона медали связана с тем, что в визуально организованном образовательном и социальном мире телевизионный ребенок является бесправным калекой. Косвенное указание на это поразительное обращение дано в романе Уильяма Голдинга[431]431
  Голдинг (Golding) Уильям Джералд (р. 1911) – английский писатель, мастер притчи и гротеска, лауреат Нобелевской премии 1983 г. Наиболее известен своим романом «Повелитель мух».


[Закрыть]«Повелитель мух».[432]432
  Голдинг У. Повелитель мух. М.: Педагогика, 1990.


[Закрыть] С одной стороны, очень заманчиво рассказать, что как только орды послушных детей оказываются вне поля зрения своих воспитательниц, бурлящие внутри них дикие страсти тут же вырываются наружу и сметают с лица земли детские коляски и площадки для игр. С другой стороны, маленькая пасторальная притча мистера Голдинга имеет вполне определенный смысл в контексте психических изменений, произошедших в телевизионном ребенке. Этот момент настолько важен для всякой будущей стратегии культуры или политики, что требует вынесения в заголовок и сжатого резюме:

ПОЧЕМУ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ РЕБЕНОК НЕ УМЕЕТ ЗАГЛЯДЫВАТЬ ВПЕРЕД?

Погружение в глубинное переживание под влиянием телевизионного образа можно объяснить только через разницу между визуальным и мозаичным пространством. Способность проводить различие между этими радикально разными формами очень редко встречается в нашем западном мире. Указывалось, что в стране слепых одноглазый человек – не король. Его принимают за погруженного в галлюцинации лунатика. В высокоразвитой визуальной культуре передать невизуальные свойства пространственных форм так же трудно, как объяснить слепым, что такое зрительный образ. Бертран Рассел начинает свою книгу «Азбука относительности»[433]433
  Russell В The ABC of Relativity L. Allen & Unwin, 1958


[Закрыть] с объяснения того, что в идеях Эйнштейна нет ничего сложного, но они требуют полной реорганизации нашего воображения. Именно эта реорганизация воображения и произошла под воздействием телевизионного образа.

Обычная неспособность провести различие между фотографическим и телевизионным образом – не просто парализующий фактор сегодняшнего процесса обучения; она есть симптом векового дефекта западной культуры. Письменный человек, привыкший к среде, в которой визуальное чувство расширяется во все вокруг как принцип организации, предполагает иногда, что мозаичный мир примитивного искусства или даже мир византийского искусства отличается от нее лишь в степени, будучи своего рода неумением вывести визуальные изображения на уровень полной визуальной эффективности. Нет ничего более далекого от истины. На самом деле это ошибочное представление, и на протяжении многих веков оно мешало достичь понимания между Востоком и Западом. Сегодня оно портит отношения между цветными и белыми обществами.

Технология чаще всего производит усложнение, в котором открыто явлено разделение чувств. Радио – это расширение акустической, высокодостоверной фотографии визуального. Телевидение, в свою очередь, – прежде всего расширение осязания, заключающего в себе максимальное взаимодействие всех чувств. Для западного человека, однако, всеобъемлющее расширение произошло с помощью фонетического письма, представляющего собой технологию, расширяющую зрение. Все нефонетические формы письма, напротив, суть художественные модели, сохраняющие в себе значительную часть многообразия чувственной оркестровки. Только фонетическое письмо обладает властью разделять и фрагментировать чувства и отбрасывать прочь семантические сложности. Телевизионный образ обращает вспять этот письменный процесс аналитической фрагментации чувственной жизни.

Визуальный акцент на непрерывности, единообразии и связности, почерпнутый из письменности, сталкивает нас с великими техническими средствами внедрения непрерывности и линейности через фрагментированное повторение.

Древний мир нашел такое средство в кирпиче, используемом для строительства стены или дороги. Повторяющийся, единообразный кирпич, незаменимый агент дороги и стены, городов и империй, является расширением зрения через буквы. Кирпичная стена – не мозаичная форма, как не является мозаичной формой любая визуальная структура. Мозаику можно видеть, как можно видеть танец, но она не структурирована визуально; не является она и расширением зрительной способности. Ибо мозаика не единообразна, не непрерывна и не повторяема. Она прерывна, асимметрична и нелинейна, как осязаемый телевизионный образ. Для осязания все вещи внезапны, противоположны, оригинальны, лишни, чужды. «Пятнистая краса» Дж. М. Хопкинса[434]434
  См.: Прекрасное пленяет навсегда: Из английской поэзии XVIII–XIX веков: Сборник. М.: Московский рабочий, 1988. С. 347.


[Закрыть] представляет собой каталог тональностей осязания. Это стихотворение является манифестом невизуального и так же, как Сезанн, Сера или Руо, дает незаменимый подход к пониманию телевидения. Невизуальные мозаичные структуры современного искусства, как и аналогичные структуры, присутствующие в современной физике и формах электрической информации, почти не допускают безучастности. Мозаичная форма телевизионного образа требует участия и глубинного вовлечения всего существа, как требует того же осязание. Письменность, напротив, психически и социально расширила зрительную способность в единообразную организацию времени и пространства, дав тем самым способность к безучастности и невовлеченности.

Расширенное фонетической письменностью, зрение воспитывает аналитическую привычку воспринимать в жизни форм обособленные грани. Зрительная способность позволяет нам изолировать единичное событие во времени и пространстве, как это делается в репрезентационном искусстве. В визуальной репрезентации человека или объекта отдельная сторона, момент или аспект отрываются от множества известных и ощущаемых сторон, моментов и аспектов того же человека или объекта. Иконографическое искусство, напротив, использует глаз, как мы свою руку, стремясь создать емкий образ, составленный из многих моментов, сторон и аспектов человека или вещи. Таким образом, иконическая модель – не визуальная репрезентация и не специализация визуального акцента, определяемого рассматриванием с какой-то единичной позиции. Осязательный способ восприятия является внезапным, но не специалистским. Он тотален, синестетичен, вовлекает все чувства. Насквозь обработанное мозаичным телевизионным образом, дитя телевидения встречается с миром в духе, противоположном письменности.

Иначе говоря, телевизионный образ даже еще больше, чем икона, есть расширение осязания. Там, где он сталкивается с письменной культурой, он непременно сгущает чувственную смесь, преобразуя фрагментированные и специалистские расширения в цельносплетенную паутину опыта. Для письменной, специалистской культуры такая трансформация, разумеется, становится «катастрофой». Она размывает многие дорогие ее сердцу установки и процедуры. Она ослабляет действенность базисных педагогических методик и релевантность учебного плана. Уже хотя бы поэтому было бы полезно понять динамическую жизнь этих форм, вторгающихся в нас и друг в друга. Телевидение рождает близорукость.

Молодые люди, пережившие первое телевизионное десятилетие, естественным образом впитали в себя неудержимую страсть к глубокому вовлечению, заставляющему все отдаленные визуализируемые цели обычной культуры казаться не только нереальными, но и нерелевантными, и не просто нерелевантными, а безжизненными. Именно тотальное вовлечение во всепоглощающую сейчасность появляется в жизни молодежи благодаря мозаичному образу телевидения. Это изменение установки никак не связано с содержанием программ и было бы точно таким же, даже если бы программы были целиком наполнены высшими достижениями культуры. Изменение в установке, происходящее вследствие связывания человека с мозаичным телевизионным образом, произошло бы в любом случае. Наша задача, разумеется, не только в том, чтобы понять это изменение, но и в том, чтобы воспользоваться им ввиду его педагогической значимости. Дитя телевидения ждет вовлечения и не желает специалистского рабочего места в будущем. Он жаждет роли и глубокой привязанности к своему обществу. Не укрощенная и не понятая, эта очень человеческая потребность может проявиться в искаженных формах, изображенных в «Вестсайдской истории».[435]435
  «Вестсайдская история» (West Side Story) – знаменитая экранизация одноименного мюзикла Леонарда Бернстайна 1961 г. Сюжет фильма строится на перенесении в гангстерский мир Манхэттена истории Ромео и Джульетты.


[Закрыть]

Телевизионный ребенок не умеет заглядывать вперед, поскольку хочет вовлечения, и не способен принять фрагментарную и просто визуализируемую цель или судьбу ни в обучении, ни в жизни.

УБИЙСТВО ПО ТЕЛЕВИДЕНИЮ

Джек Руби застрелил Ли Освальда, когда тот стоял в тесном кольце телохранителей, парализованных телевизионными камерами. Чарующая и увлекающая сила телевидения вряд ли нуждалась в этом дополнительном доказательстве своего особого воздействия на человеческие восприятия. Злодейское убийство Кеннеди позволило людям непосредственно ощутить способность телевидения создавать глубокое вовлечение, с одной стороны, и эффект оцепенения – столь же глубокого, как и горе, – с другой. Большинство людей поразились глубине значения, открывшегося им благодаря этому событию. Но еще больше людей были удивлены холодностью и спокойствием массовой реакции. В руках прессы или радио (при отсутствии телевидения) это же событие обеспечило бы совершенно иное переживание. Национальную «крышу» «сорвало бы напрочь». Возбуждение было бы гораздо выше, а глубинного участия в общем осознании было бы значительно меньше.

Как уже ранее было объяснено, Кеннеди обладал превосходным телевизионным образом. Он пользовался этим средством коммуникации с такой же эффективностью, какой научился достигать Рузвельт с помощью радио. В условиях расцвета телевидения Кеннеди счел естественным вовлечь нацию в президентскую работу – как функциональную деятельность и как образ. Телевидение тянется к корпоративным атрибутам этого поста. Оно потенциально способно преобразовать президентство в монархическую династию. Институт избираемых президентов вряд ли может дать ту глубину преданности и верности, которой требует телевизионная форма. На телевидении, похоже, даже преподавателей студенческие аудитории наделяют харизматическим или мистическим качеством, намного превосходящим те чувства, которые развиваются в классе или лекционном зале. В ходе многочисленных исследований реакций аудитории на телевизионное преподавание из раза в раз повторяется этот озадачивающий факт. Зрители чувствуют, что преподаватель обладает едва ли не сакральностью. Это чувство коренится не в понятиях или идеях; оно словно прокрадывается откуда-то, незваное и необъяснимое. Оно сбивает с толку и самих студентов, и аналитиков их реакций. Разумеется, не может быть более красноречивого опыта, предупреждающего нас о характере телевидения. Это не столько визуальное, сколько тактильно-слуховое средство коммуникации, втягивающее в глубокое взаимодействие все наши чувства. Что касается людей, давно привыкших к простым книгопечатным и фотографическим разновидностям визуального опыта, то, видимо, именно синестезия, или осязательная глубина телевизионного опыта, выбивает их из обычных для них установок пассивности и безучастности.

Банальное и ритуальное замечание типично письменного человека, что телевидение предлагает опыт, предназначенный для пассивных зрителей, бьет мимо цели. Телевидение является, прежде всего, средством коммуникации, требующим творческой и участной реакции. Охранники, не сумевшие уберечь Ли Освальда, не были пассивны. Они были настолько увлечены самим видом телевизионных камер, что утратили ощущение своей чисто практической и специалистской задачи.

Быть может, именно похороны Кеннеди сильнее всего впечатлили аудиторию способностью телевидения наполнить событие корпоративным участием. Еще ни одно национальное событие, за исключением спортивных, не получало такого широкого освещения и такой огромной аудитории. Оно открыло непревзойденную способность телевидения добиваться вовлечения аудитории в сложный процесс. Похороны как корпоративный процесс заставили даже образ спорта померкнуть и съежиться до скромных пропорций. Короче говоря, похороны Кеннеди явили способность телевидения вовлечь все население страны в ритуальный процесс. На фоне телевидения пресса, кино и даже радио – не более чем упаковочные средства для потребителей.

Но прежде всего, это событие предоставляет возможность заметить одну парадоксальную особенность такого «холодного» средства коммуникации, как телевидение. Оно вовлекает нас в движение вглубь, но не возбуждает, не агитирует и не воодушевляет. Можно предположить, что это особенность любого глубинного опыта.