Текст книги "Понимание медиа: Внешние расширения человека"

Автор книги: Маршалл Мак-Люэн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

В том же детском стишке поясняются и последствия падения Шалтай-болтая. Суть дела в королевской коннице и королевской рати. Они тоже фрагментированы и специализированы. Не имея единого видения целого, они беспомощны. Шалтай-болтай – очевидный пример интегральной цельности. Уже само существование стены предрекало его падение. Джеймс Джойс в «Поминках по Финнегану» без устали вплетает в текст эти темы, и даже само название произведения указывает на осознание им того, что электрическая эпоха – «a-stone-aging»,[252]252
  Непереводимый неологизм, представляющий собой герундий от выражения stone age («каменный век») и связанный с рядом трудно передаваемых отсылок и аллюзий. В частности, в данном контексте, помимо указания на родство электрической эпохи с эпохой каменного века, намекается на своего рода «застывание в камне», связанное по смыслу со скульптурой и вообще пластическими искусствами. Также этот неологизм близок по звучанию к прилагательному astonishing («удивительный», «изумительный»).


[Закрыть] какой она могла бы быть, – возвращает единство пластического и иконического пространства и поднимает Шалтай-болтая на место.[253]253
  В известном русском варианте этой прибаутки о Шалтай-болтае, которым мы вынуждены здесь пользоваться ввиду его популярности, допущено серьезное смысловое искажение, которое следует иметь в виду, чтобы правильно оценить мысль Маклюэна в этом абзаце: на самом деле Шалтай-болтая не могут собрать (couldn't have put back together again).


[Закрыть]

Гончарный круг, как и все прочие технологии, был ускорением уже существующего процесса. После того, как кочевое собирательство уступило место оседлому образу жизни, связанному со вспашкой земель и посевными работами, возросла потребность в хранении запасов. Для все большего числа самых разных целей требовались горшки. Люди обратили свои силы на изменение форм вещей посредством окультуривания. Переход к специализации производства в локальных районах создал потребность в обмене и транспорте. Для этой цели в Северной Европе вплоть до 5000 года до нашей эры использовались сани, саням же естественным образом предшествовали люди-носильщики и гужевые животные. Колесо, помещенное под сани, было ускорителем ног, а не руки. С этим ускорением ног возникла потребность в дороге, так же как с расширением наших ягодиц в форму стула появилась потребность в столе. Колесо есть абсолютный отделительный падеж ноги так же, как стул есть абсолютный отделительный падеж ягодиц. Но когда внедряются такие отделительные падежи, они изменяют синтаксис общества. В мире средств коммуникации и технологии нет никакого ceteris paribus.[254]254
  При прочих равных условиях (лат.)


[Закрыть] Каждое расширение или ускорение создает новые конфигурации во всей ситуации в целом.

Колесо создало дорогу и стало быстрее доставлять продукцию сельского хозяйства с полей в поселения. Ускорение создавало все более крупные центры, все больший специализм и все более интенсивные стимулы, агрегаты и агрессии. Так, колесный транспорт сразу же являет себя в образе боевой колесницы, а городской центр, созданный колесом, – в образе агрессивной крепости. Не нужно искать никаких дополнительных мотивов, кроме соединения и консолидации специалистских навыков вследствие акселерации колеса, чтобы объяснить необычайно возросшую степень человеческой креативности и деструктивности.

Льюис Мэмфорд называет эту урбанизацию «взрывом вовнутрь», но на самом деле это был взрыв вовне. Города были созданы фрагментацией образцов пастушеского общества. Колесо и дорога выразили этот взрыв и разносили его на манер расходящихся кругов, в соответствии с конфигурацией «центр—периферия». Централизм опирается на периферии, доступные благодаря дороге и колесу. Морская держава не принимает эту структуру «центр—периферия». Не принимают ее также пустынные и степные культуры. Сегодня, с появлением реактивной авиации и электричества, городской централизм и специализм обращаются в децентрализм и протекающее во все более неспециалистских формах взаимодействие социальных функций. Колесо и дорога служат централизаторами, ибо повышают скорость до такой точки, которой корабли достигнуть не могут. Однако ускорение сверх некоторого предела, происходящее благодаря автомобилю и самолету, создает децентрализм в самом сердце старого централизма. Здесь и таятся истоки городского хаоса нашего времени.

Колесо, как только выходит за некоторый предел интенсивности движения, больше не централизует. Все электрические формы, о каких бы ни шла речь, оказывают децентрализующее воздействие, так же противоречащее старым механическим образцам, как волынка симфонии. Выбор Мэмфордом термина «взрыв вовнутрь» для обозначения городского специалистского взрыва очень плох. «Взрыв вовнутрь» принадлежит электронной эпохе, как он принадлежал раньше доисторическим культурам. Все примитивные общества так же имплозивны, как устное слово. Между тем, как говорил Лайман Брисон, «технология есть эксплицитность»; а эксплицитность, или специалистское расширение функций, – это централизм и взрыв функций, но никак не имплозия, не сжатие и не одновременность. Администратор одной авиакомпании, хорошо понимая имплозивный характер мировой авиации, обратился к коллегам-администраторам из других авиакомпаний мира с просьбой, чтобы каждый прислал ему один камешек со двора у своего офиса. У него была идея построить небольшую пирамиду из камешков со всех концов земного шара. Когда его спросили: «Ну и что?» – он сказал, что теперь благодаря авиации в одном месте можно прикоснуться ко всем уголкам земли. Таким образом, он случайно наткнулся на мозаичный, или иконический принцип одновременного прикосновения и взаимодействия, заложенный в имплозивной скорости самолета. Еще более присущ этот принцип имплозивной мозаики всем типам электрического движения информации.

Централизм и разнесение власти с помощью колеса и письменного слова на периферийные районы империи создают прямое применение силы, внеположенной и внешней, которой люди не обязательно подчиняются в своем сердце. Имплозия же являет собой магическое заклинание и формулу племени и семьи, которым люди с готовностью подчиняются. В условиях технологической эксплицитности, и даже эксплицитности городской централистской структуры, некоторым людям удавалось вырваться из заколдованного круга племенной магии. Поясняя эту ситуацию, Мэмфорд приводит слова китайского философа Мэн-цзы:

«Когда людей покоряют силой, они подчиняются не в своем сердце, но лишь потому, что им недостает силы. Когда людей подчиняют властью, заключенной в личности, они удовлетворены до самой глубины души и действительно подчиняются».[255]255
  Ср. перевод В. С. Колоколова: «Покоряющему людей силой не покорить их сердца. На это у него не хватит никаких сил. Покоряющему людей добродетелями удастся вызвать радость из самых глубин их сердец, все покорятся ему со всей искренностью». (Мэн-цзы. СПб.: «Петербургское Востоковедение», 1999. С. 53.)


[Закрыть]

Будучи выражением новых специалистских расширений наших тел, собирание людей и запасов в центрах с помощью колеса и дороги требовало непрестанной обоюдной экспансии на манер впитывания и выпускания воды губкой, в ловушку которой повсюду, независимо от места и времени, попадали все городские структуры. Мэмфорд отмечает: «Если я правильно толкую факты, кооперативные формы городской политии с самого начала были подорваны и опорочены деструктивными, ориентированными на смерть мифами, которые сопутствовали… чрезмерной экспансии физической власти и технологической ловкости». Чтобы обрести такую власть через расширение собственных тел, люди должны взорвать внутреннее единство своего существа на эксплицитные фрагменты. Сегодня, в эпоху сжатия, мы отыгрываем древний взрыв назад, словно кинопленку. Мы можем видеть, как осколки человеческого существа вновь собираются воедино в эпоху, обладающую такой мощью, что применение ее для всеобщего разрушения даже слабоумному и кривоумному представляется бессмысленным.

В формах великих городов древнего мира историки видят проявление всех граней человеческой личности. Архитектурные и административные учреждения, будучи расширениями наших физических существ, во всем мире неизбежно тяготеют к сходству. Центральной нервной системой города была цитадель, которая включала великий храм и дворец царя, наделенные параметрами и иконографией, символизирующими власть и престиж. Степень, в которой это центральное ядро могло гарантированно распространять свою власть, зависела от его способности действовать на расстоянии. Пока не появились алфавит с папирусом, эта цитадель не могла расширить себя в пространстве слишком далеко. (См. главу о дорогах и маршрутах движения бумаг.) Однако древний город мог появиться так скоро, как скоро мог специалистский человек разделить свои внутренние функции в пространстве и архитектуре. Сказать, что города ацтеков и перуанцев были похожи на европейские города, значит всего лишь сказать, что они в обоих регионах заключали в себе и расширяли одни и те же способности. Вопрос о прямом физическом влиянии и подражании, якобы посредством диффузии, становится неуместным.[256]256
  В диффузионизме, одном из направлений этнологической мысли конца XIX – начала ХХ вв., сходство внешних элементов (или комплексов элементов) в разных культурах объяснялось наличием прямых культурных влияний и заимствований, и задача науки сводилась к тому, чтобы выявить изначальную локализацию данного элемента (или комплекса элементов), а затем проследить его историческое распространение (диффузию).


[Закрыть]

ГЛАВА 20. ФОТОГРАФИЯ
БОРДЕЛЬ-БЕЗ-СТЕН

На обложке журнала «Лайф» от 14 июня 1963 года была помещена фотография «Собор св. Петра в знаменательный момент истории». Одной из отличительных особенностей фотографии является то, что она обособляет отдельные моменты времени. Телевизионная камера этого не делает. Непрерывная сканирующая работа телекамеры представляет не какой-то изолированный момент или аспект, а контур, иконический профиль и диапозитив. Египетское искусство, как и сегодняшняя примитивная скульптура, предлагало значащие очертания, не имевшие ничего общего с моментом времени. Скульптура тяготеет к вневременному.

Осознание преобразующей силы фотографии часто воплощается в популярных анекдотах вроде того, в котором восхищенный друг восклицает: «Ах, какой прелестный малыш!» Мать отвечает: «Да так, ничего особенного. Вот если бы ты увидел его фотографию!» Способность камеры находиться повсюду и связывать друг с другом вещи прекрасно видна в хвастовстве журнала «Vogue» (15 марта 1953 г.): «Теперь женщина, не покидая страны, может повесить в своем гардеробе самое лучшее из пяти (или больше) стран мира – изящное и прекрасно сочетающееся, словно в мечтах политика». Вот почему моды в эпоху фотографии приобрели свойства коллажного стиля в живописи.

Столетие назад английское помешательство на моноклях наделило тех, кто их носил, способностью фотоаппарата пригвождать людей пристальным взглядом свысока, как если бы они были объектами. Эрих фон Штрохейм[257]257
  Штрохейм (Stroheim) Эрих фон (1885–1957) – американский режиссер и киноактер. В своих актерских работах – фон Рауффенштейн («Великая иллюзия», 1937), Шпион («Гибралтар», 1938), генерал Роммель («Пять гробниц на пути в Каир», 1943), дворецкий («Сансет-бульвар», 1950) – создал отточенный образ жестокого, циничного аристократа. Из режиссерских работ особо выделяется картина «Алчность» (1923).


[Закрыть] много и долго упражнялся с моноклем, создавая образ надменного прусского офицера. И монокль, и фотокамера склонны превращать людей в вещи, а фотография распространяет и размножает человеческий образ в масштабах, свойственных товарам массового производства. Кинозвезды и популярные кинокрасавцы вовлекаются фотографией в сферу публичности. Они становятся грезами, которые можно купить за деньги. Купить, сжать в объятиях и ощупать их легче, чем уличных проституток. Товар массового производства всегда кого-нибудь смущал своей продажностью. Пьеса Жана Жене «Балкон»[258]258
  Жене (Genet) Жан (1910–1986) – французский писатель и драматург. Детские и юношеские годы провел в тюрьмах и колониях. Наиболее известные его произведения: пьеса «Служанки», романы «Богоматерь цветов», «Дневник вора», «Кэрель». Пьеса «Балкон» была опубликована в 1956 г.


[Закрыть] как раз на эту тему – тему общества как борделя, погруженного в атмосферу насилия и ужаса. Алчное желание человечества торговать собой не угасает даже перед лицом революционного хаоса. Посреди самых ужасающих изменений бордель продолжает стоять прочно и непоколебимо. Одним словом, фотография навеяла Жене образ мира после фотографии как Борделя-без-стен.

Невозможно заниматься фотографией в одиночку. У человека может быть по крайней мере иллюзия, что он читает или пишет в уединении, но фотография не воспитывает таких установок. Если и есть какой-то смысл в сожалениях по поводу развития таких корпоративных и коллективных форм искусства, как кино и пресса, то, разумеется, лишь в связи с прежними индивидуалистическими технологиями, которые под влиянием этих новых форм выветриваются. Тем не менее, не будь гравюр, ксилографий и клише, никогда не появилась бы и фотография. На протяжении столетий ксилография и гравюра изображали мир с помощью аранжировки линий и точек, имевшей чрезвычайно сложный синтаксис. Многие историки этого визуального синтаксиса, в частности, Э. X. Гомбрих и Уильям М. Айвинс, мучительно пытались объяснить, как получилось, что искусство рукотворного манускрипта проникло в искусство ксилографии и гравюры, так что в конце концов, с появлением процесса автотипии, точки и линии внезапно опустились ниже порога нормального зрения. Синтаксис, представляющий собой паутину рациональности, исчез из поздних печатных оттисков точно так же, как стремился исчезнуть из телеграммы и импрессионистской живописи. В конце концов, в пуантилизме[259]259
  Пуантилизм (от фр. pointiller – писать точками) – система письма мелкими мазками правильной формы (в живописи).


[Закрыть] Сёра[260]260
  Сера (Seurat) Жорж Пьер (1859–1891) – французский живописец и график, основатель и ведущий представитель неоимпрессионизма в изобразительном искусстве (дивизионизма, пуантилизма).


[Закрыть] мир вдруг явился сквозь живописное полотно. Синтаксической точке зрения, направленной на полотно извне, настал конец, когда литературная форма с появлением телеграфа выродилась в заголовки. Точно так же с появлением фотографии люди открыли для себя, как делать визуальные сообщения без синтаксиса.

В 1839 году Уильям Генри Фокс Толбот[261]261
  Толбот (Talbot) Уильям Генри Фокс (1800–1877) – английский химик, лингвист, археолог и пионер фотографии. Наиболее известен открытием такого способа фотографирования, как калотипия (этот процесс включал использование негатива). Толбот подал заявку на патент почти одновременно с Дагером (патент был выдан в 1841 г.); если бы заявка была подана чуть раньше, изобретателем фотографии считался бы он.


[Закрыть] выступил в Королевском Обществе с докладом, который назывался «Об искусстве фотогенического рисования, или о процессе, посредством коего природные объекты можно заставить прорисовывать самих себя без помощи карандаша художника». Он вполне сознавал, что фотография – своего рода автоматизация, устраняющая синтаксические процедуры ручки и карандаша. В меньшей степени он, вероятно, сознавал то, что привел мир изображения в соответствие с новыми индустриальными процедурами. Ведь фотография отражала внешний мир автоматически, производя точно повторяемый визуальный образ. Именно это первостепенное качество единообразия и повторяемости создало Гутенбергов разрыв между средневековьем и Возрождением. Фотография сыграла почти такую же решающую роль в создании разрыва между простым механическим индустриализмом и графической эпохой электронного человека. Шаг из эпохи Книгопечатного Человека в эпоху Графического Человека был сделан с изобретением фотографии. И дагерротипы, и фотографические снимки внесли в процесс изготовления изображений свет и химию. Природные объекты сами рисовали себя посредством экспозиции, интенсифицируемой с помощью линзы и фиксируемой химическими веществами. В дагерротипии применялось то же нанесение на поверхность мельчайших точек, которое позднее отозвалось эхом в пуантилизме Сёра и до сих пор сохраняется в газетной мозаике точек, называемой «фототелеграфией». Не прошло и года после открытия Дагера,[262]262
  Дагер (Daguerre) Луи Жак Манде (1787–1851) – французский изобретатель, по профессии художник. Считается изобретателем фотографии. В 30-е годы XIX в. впервые разработал способ получения неисчезающих изображений (дагерротипов). Сообщение об изобретении им фотографии (способом дагерротипии) было опубликовано в 1839 г.; этот год считается годом рождения фотографии. Дагерротипия стала первым способом изготовления фотографий, получившим широкое распространение.


[Закрыть] а Сэмюэл Ф. Б. Морзе[263]263
  Морзе (Morse) Сэмюэл Финли Бриз (1791–1872) – американский художник и изобретатель в области телеграфии. В 1837 г. изобрел электромагнитный телеграфный аппарат, в 1838 г. разработал для него телеграфный код («азбуку Морзе»). Аппараты Морзе были впервые установлены на первой американской коммерческой телеграфной линии Вашингтон—Балтимор, открытой в 1844 г.


[Закрыть] уже делал в Нью-Йорке фотографии жены и дочери. Так на вершине небоскреба встретились точки для глаза (фотография) и точки для уха (телеграф).

Дальнейшее перекрестное опыление произошло, когда Толбот изобрел фотографию, которую он представлял себе как продолжение camera obscura,[264]264
  Камера-обскура (лат.).


[Закрыть] или картинок в «маленькой темной комнате», как называли итальянцы ящик с картинками шестнадцатого века. Во времена, когда было изобретено механическое письмо с помощью съемных наборных литер, появилась новая забава: рассматривать движущиеся образы на стене темной комнаты. Если на улице солнечно, а в одной из стен проделано крошечное отверстие, то на противоположной стене появляются образы внешнего мира. Это новое открытие чрезвычайно вдохновило художников, поскольку интенсифицировало новую иллюзию перспективы и третьего измерения, столь тесно связанную с печатным словом. Однако первые зрители движущихся образов, жившие в шестнадцатом веке, видели эти образы вверх ногами. Поэтому была введена линза, чтобы переворачивать картинку с головы на ноги. Наше нормальное зрение тоже схватывает все вверх ногами. В психическом плане, мы приучаемся переворачивать наш визуальный мир головой вверх посредством перевода изображения, запечатленного на сетчатке, из визуальных в тактильные и кинетические параметры. Нахождение головой вверх явно есть нечто такое, что мы прекрасно чувствуем, но не можем непосредственно увидеть.

Для исследователя средств коммуникации тот факт, что «нормальное» видение головой вверх является переводом из одного чувства в другое, служит полезным намеком, позволяющим распознать те виды деятельности, сопряженные с искажением и переводом, которые навязываются всем нам любым языком и любой культурой. Ничто так не веселит эскимоса, как белый человек, вытягивающий шею, чтобы рассмотреть наклеенные на стенах иглу журнальные картинки. Ведь в том, чтобы смотреть на картинку с правильной стороны, эскимос нуждается не более, чем ребенок, еще не научившийся расставлять буквы в линию. Почему западный человек приходит в замешательство, обнаруживая, что аборигены должны учиться читать картинки точно так же, как мы учимся читать буквы, – на это стоит обратить внимание. Крайнее смещение и искажение нашей чувственной жизни, рождаемое нашей технологией, является, видимо, таким фактом, который мы в повседневной жизни предпочитаем не замечать. Свидетельства того, что аборигены не воспринимают мир в перспективе и не чувствуют третьего измерения, видимо, угрожают западному образу Я и его структуре, как выясняли для себя многие люди после экскурсии по Эймсовской лаборатории восприятия[265]265
  Лаборатория, основанная американским психологом Адельбертом Эймсом, проводившим в 40-е – 50-е годы новаторские исследования зрительного восприятия. Многие его открытия стали хрестоматийными.


[Закрыть] в университете штата Огайо. Эта лаборатория организована с целью разоблачения различных иллюзий, которые мы для себя создаем в том, что, по нашему мнению, является «нормальным» зрительным восприятием.

То, что мы на протяжении почти всей своей истории подсознательно принимали такое смещение и отклонение, достаточно ясно. Но почему мы не довольствуемся более оставлением своего опыта в таком подсознательном состоянии и почему многие люди стали так остро сознавать бессознательное – этот вопрос заслуживает особого исследования. В наши дни люди крайне озабочены приведением в порядок своих домов, и огромный толчок этому процессу самоосознания дала фотография.

Уильям Генри Фокс Толбот, наслаждаясь швейцарскими пейзажами, стал размышлять о camera obscura и писал, что «именно в этих размышлениях мне вдруг пришло в голову… сколь очаровательно было бы, когда бы оказалось возможно заставить эти природные образы надолго запечатлевать самих себя и оставаться закрепленными на бумаге!» В эпоху Возрождения печатный пресс вызвал аналогичное желание дать постоянство повседневным ощущениям и переживаниям.

Метод, придуманный Толботом, состоял в печати позитивов с негативов химическим способом, чтобы при этом создавался точно повторяемый образ. Таким образом были сметены преграды, мешавшие греческим ботаникам и приводившие в уныние их последователей. Большинство наук с самого своего появления крайне страдали от недостатка адекватных невербальных средств передачи информации. Сегодня даже субатомная физика не могла бы развиваться без фотографии. Воскресный выпуск «Нью Йорк Таймс» от 15 июня 1958 года сообщал:

НОВЫЙ МЕТОД ПОЗВОЛИЛ «УВИДЕТЬ» МЕЛЬЧАЙШИЕ КЛЕТКИ

Микрофоретический метод распознает одну миллион-миллиардную долю грамма, говорит лондонский инженер

Образцы веществ, весящие меньше одной миллион-миллиардной доли грамма, позволяет анализировать новый метод микроскопического исследования, разработанный в Англии. Речь идет о «микрофоретическом методе» Бернарда М. Тернера, лондонского биохимика и конструктора измерительных приборов. Он может быть применен в изучении клеток мозга и нервной системы, деления клеток, в том числе в тканях, пораженных раком, и, как считается, окажет помощь в анализе загрязнения атмосферы…

Таким образом, электрический ток втягивает разные элементы образца в зоны, в которых они обычно были бы невидимы.

Но если мы скажем, что «фотоаппарат не может лгать», мы тем самым лишь подчеркнем многочисленные обманы, практикуемые ныне от его имени. В самом деле, мир кино, подготовленный фотографией, стал синонимом иллюзии и фантазии, превращающей общество в тот, по выражению Джойса, «еженощный новостесерийный фильм», который подменяет реальность «киношным» миром.[266]266
  Здесь содержится игра слов, не поддающаяся эквивалентному переводу. В джойсовском выражении allnights newsery reel слово allnights означает «идущий (продолжающийся) всю ночь напролет», с намеком на регулярные «ночные (всенощные) бдения»; выражение newsery reel означает что-то вроде «непрекращающегося фильма, со все новыми и новыми сериями» и представляет собой несколько искаженное newsreel («кинохроника», «обзор текущих событий» или «блок новостей» на телевидении). Созвучные reel и real означают соответственно «кинофильм» (короткометражный фильм или серия фильма) и «реальный».


[Закрыть] Джойс больше, чем кто бы то ни было, знал о влиянии фотографии на наши чувства, наш язык и наши мыслительные процессы. Вердикт, вынесенный им «автоматическому письму», то есть фотографии, был таким: абнигилизация этима. Он видел в фотографии по крайней мере конкурента – а, может быть, и узурпатора – слова, будь то письменного или устного. Но если этим (этимология) означает сердце, ядро и сырую субстанцию тех бытий, которые мы схватываем в словах, то Джойс вполне мог иметь в виду, что фотография – это новое творение из ничего (ab-nihil) или даже сведение творения к фотографическому негативу. Если в фотографии и в самом деле присутствуют чудовищный нигилизм и подмена субстанции тенями, то нам, очевидно, было бы нелишне об этом знать. Технология фотографии является внешним продолжением нашего существа и, как любая другая технология, может быть изъята из обращения, если мы решим, что она смертельно опасна. Однако ампутация таких расширений нашего физического бытия требует не менее основательных знаний и навыков, чем те, которые нужны для проведения любой другой физической ампутации.

Если фонетический алфавит был техническим средством отделения устного слова от его звуковых и жестовых аспектов, то фотография и ее превращение в кино вернули жест в человеческую технологию регистрации опыта. Фактически, фиксация остановленных человеческих поз с помощью фотографии направила на физическую и психическую позу больше внимания, чем когда бы то ни было раньше. Век фотографии, как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики и танца. Фрейд и Юнг строили свои наблюдения на применении интерпретации языков индивидуальных и коллективных поз и жестов к сновидениям и обыденным действиям повседневной жизни.[267]267
  Этот «непрозрачный» по смыслу тезис требует небольшого пояснения. Фрейд изначально строил психоанализ на объяснении невротических симптомов (истерических параличей и подобных телесных проявлений); одна из первых ключевых идей, полученных Фрейдом в этой области и легших впоследствии в основу его теории, состояла в том, что патологические телесные жесты являются символами (или внешними проявлениями) скрытых патологических идей. Отсюда родилась гипотеза о существовании бессознательного. Объяснение невроза строилось как интерпретация, т. е. расшифровка «языка» патологической невротической жестикуляции посредством перевода телесных высказываний (объясняемого) на язык бессознательного (объясняющего). Потом эта общая модель была применена Фрейдом для анализа сновидений и психопатологии обыденной жизни, где явное содержание сновидения и ошибочные жесты таким же образом стали рассматриваться как требующий истолкования язык и переводиться в объясняющие категории бессознательной душевной жизни.


[Закрыть] Физические и психические гештальты, или «неподвижные» снимки, с которыми они работали, были многим обязаны миру телесных поз, открытому фотографией. Фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов, тогда как письменный и печатный язык отмечены креном в сторону частной и индивидуальной позиции. Так, традиционные риторические фигуры были индивидуальными позами разума частного оратора, предназначенными для аудитории, в то время как миф и юнговские архетипы являют собой коллективные позы души, с которыми письменная форма не может справиться так же, как не может командовать мимикой и жестом. Более того, фотография, где бы она ни использовалась, обладает универсальной способностью обнаруживать и схватывать позу и структуру, и этот факт проявляется в бесчисленном множестве примеров. Взять хотя бы анализ полета птицы. Именно фотография открыла секрет птичьего полета и позволила человеку оторваться от земли. Арестовав птичий полет, фотография показала, что он основан на принципе недвижной фиксации крыла. Оказалось, что взмахи крыльев используются не для полета, а для придания движению поступательности.

Революцию – быть может, даже великую – произвела фотография в традиционных искусствах. Художник не мог более изображать мир, который повсюду только и делали, что фотографировали. Вместо этого он обратился к раскрытию внутреннего творческого процесса в экспрессионизме и абстрактном искусстве. Подобным образом и романист не мог более описывать объекты или события для читателей, и так уже всё знавших о происходящем вокруг благодаря фотографии, прессе, кино и радио. Поэт и романист обратились к тем внутренним движениям души, с помощью которых мы достигаем озарения, делаем самих себя и строим свой мир. Таким образом, искусство перешло от внешнего копирования к внутреннему изготовлению. Вместо изображения мира, дублирующего тот, который мы уже знаем, человек искусства обратился к изображению творческого процесса, в котором предлагалось принять участие публике. Сегодня он дал нам средства вовлечения в процесс изготовления. Каждое новшество в электрическую эпоху притягивает к себе высокую степень производительной ориентации, а также ее требует. И, следовательно, эпохой потребителя обработанных и упакованных товаров является не нынешняя электрическая эпоха, а механическая, которая ей предшествовала. Вместе с тем, механическая эпоха неизбежно должна была пересечься с электрической, скажем, в таких очевидных случаях, как двигатель внутреннего сгорания, который требует и электрической искры для воспламенения топлива, и взрыва, приводящего в движение его цилиндры. Телеграф представляет собой электрическую форму, которая, скрещиваясь с печатью и ротационными печатными машинами, выпускает современную газету. Фотография тоже не машина; но это такой химический и световой процесс, который, скрещиваясь с машиной, производит кино. Между тем, есть в этих гибридных формах неистовство и насилие, так что они, образно говоря, самоликвидируются. Ибо в радио и телевидении – чисто электрических формах, из которых механический принцип был полностью исключен, – присутствует совершенно новая связь средства коммуникации с его пользователями. Это связь высокого участия и вовлечения, которую – хорошо это или плохо – не создавал еще никогда ни один механизм.

Просвещение – идеальное средство гражданской защиты от побочных последствий средств коммуникации. Тем не менее западный человек до сих пор не располагает ни образованием, ни необходимым оснащением для того, чтобы встретить новые средства коммуникации на тех условиях, которые они ему ставят. В присутствии фильма или фотографии письменный человек не только цепенеет и стушевывается, но и усугубляет свою неповоротливость оборонительной заносчивостью и снисходительностью по отношению к «поп-культуре»[268]268
  тексте стоит выражение «pop kulch» (искаженное pop-culture). Передать по-русски ироничную, даже издевательскую, тональность такого написания (и произнесения) данного слова, пожалуй, невозможно.


[Закрыть] и «массовым развлечениям». Именно в такой атмосфере бульдожьей тупости не смогли достойно встретить вызов печатной книги в шестнадцатом веке философы-схоласты. Вложения в приобретенное знание и конвенциональную мудрость всегда игнорировались и проглатывались новыми средствами коммуникации. Однако изучение этого процесса, будь то ради стабильности или ради изменения, еще даже не началось. Представление, будто своекорыстие дарует большую остроту взгляда для распознания процессов изменения и установления над ними контроля, не имеет под собой никаких оснований, свидетельством чему служит ситуация в автомобильной промышленности. Здесь царит мир ветхости, обреченный на быструю эрозию так же безусловно, как в 1915 году были обречены предприятия, производившие кабриолеты и фургоны. Но знает ли, скажем, «Дженерал Моторс» хоть что-нибудь о воздействии, которое оказывает на пользователей автомобилей телевизионный образ? Предприятия, издающие журналы, оказываются так же подорваны телевизионным образом и его воздействием на рекламную икону. Смысл новой рекламной иконы не был уловлен теми, кто рискует все потерять. То же в целом касается киноиндустрии. Каждому из этих предприятий не хватает элементарной «грамотности» в каких-то еще средствах коммуникации, кроме своего собственного, а потому кричащие изменения, вызываемые новыми гибридами и скрещиваниями средств коммуникации, застают их врасплох. Для исследователя коммуникационных структур каждая деталь тотальной мозаики современного мира живет осмысленной жизнью. Не далее как 15 марта 1953 года журнал «Вог» возвестил о новом гибриде, родившемся из смешения фотографии с воздушным путешествием:

«Этот первый выпуск журнала «Вог», посвященный международной моде, знаменует новый этап. Раньше мы не могли сделать такой номер. Лишь совсем недавно мода получила доступ в международные издания, и мы впервые имеем возможность сообщить в одном выпуске о коллекциях кутюрье из пяти стран».

Преимущества такого образца рекламы как первосортного сырья в лаборатории медиа-аналитика могут разглядеть лишь те, кто хорошо освоил язык зрения и пластических искусств в целом. Составитель рекламных объявлений должен быть мастером стриптиза, связанным полной эмпатией с непосредственным душевным состоянием аудитории. Таким же по существу дарованием обладают популярный писатель и сочинитель шлягеров. Отсюда следует, что любой писатель или эстрадный артист, пользующийся широким признанием, воплощает в себе и извлекает наружу текущий набор установок, который может быть вербализирован аналитиком. «Как понял, Мак?».[269]269
  Буквально: «читаешь ли ты меня, Мак?»


[Закрыть] Но если бы слова автора журнала «Вог» рассматривались просто с литературной или редакторской точки зрения, их смысл был бы упущен. Так и изобразительное рекламное объявление следует рассматривать не как буквальное утверждение, а как передразнивание психопатологии обыденной жизни. В эпоху фотографии язык обретает графический, или иконический характер, «значение» которого почти никак не связано с семантическим универсумом и вообще не принадлежит к республике букв.

Если открыть сегодня какой-нибудь номер журнала «Лайф» за 1938 год, картинки или позы, выглядевшие тогда нормальными, позволят нам ощутить ушедшее прошлое острее, чем реальные предметы старины. Теперь маленькие дети применяют фразу «вчерашний день» ко вчерашним шляпам и ботикам; настолько тонко они настроены на резкие сезонные перепады визуальной позы в мире мод. Однако базисным здесь является переживание, испытываемое большинством людей в отношении вчерашней газеты; ничто по сравнению с ней не может быть более радикально вышедшим из моды. Дабы выразить свое отвращение к джазовым записям, джазовые музыканты говорят: «Да это такое же старье, как вчерашняя газета!»

Возможно, это простейший способ постичь значение фотографии в создании мира ускоренной быстротечности. Ведь к «сегодняшним газетам», или словесной брехне, мы относимся так же, как к модам. Мода – вовсе не способ достижения осведомленности или знания, а способ пребывания с ней. Но это обращает наше внимание лишь на негативный аспект фотографии. В плане позитивном, эффектом ускорения временной последовательности становится упразднение времени, во многом аналогичное упразднению пространства телеграфом и телеграммой. Разумеется, фотография делает и то, и другое. Она стирает национальные границы и культурные барьеры и вовлекает нас в Семью человеческую,[270]270
  «Семья человеческая» (Family of Man) – одна из самых крупных и популярных выставок в истории фотографии, организованная в 1955 г. американским фотографом Эдвардом Штайхеном (Steichen, 1879–1973). Концепция выставки базировалась на идее человеческой солидарности. На ней были представлены 503 фотографии, отобранные из 2 миллионов снимков, присланных со всех концов мира. Первоначально фотографии были выставлены в Музее современного искусства в Нью-Йорке; затем выставка отправилась в тур по музеям мира. Ее увидели более 9 миллионов зрителей.


[Закрыть] невзирая ни на какие частные точки зрения. Изображение группы людей любого цвета кожи – это изображение людей, а не «цветных людей». Говоря политически, такова уж логика фотографии. Однако логика фотографии не является ни словесной, ни синтаксической, и это обстоятельство делает письменную культуру совершенно беспомощной перед лицом фотографии. Вдобавок к тому, полное преобразование человеческого чувственного восприятия, совершаемое этой формой, включает развитие само-сознания, которое меняет выражение лица и косметический грим так же мгновенно, как меняет нашу телесную позу на публике и в обстановке приватности. Этот факт можно извлечь из любого журнала или кинофильма пятнадцатилетней давности. А потому не будет преувеличением сказать, что если фотография оказывает воздействие на внешнюю позу, то такое же воздействие она оказывает на наши внутренние позы и диалоги с самими собой. Эпоха Юнга и Фрейда – это, прежде всего, эпоха фотографии, эпоха полной гаммы самокритичных установок.

Это колоссальное наполнение нашей внутренней жизни, приводимое в действие новой культурой изобразительного гештальта, имело очевидные параллели в наших попытках внести новый порядок в свои дома, парки и города. Стоит кому-нибудь увидеть фотографию местных трущоб, как он тут же погружается в невыносимое состояние. Простое соотнесение картинки с реальностью дает новый мотив к изменению, а вместе с тем и новый мотив для путешествий.

Дэниэл Бурстин в книге «Образ, или что случилось с американской мечтой» предлагает литературную туристическую поездку по новому фотографическому миру путешествий. Достаточно взглянуть на новый туризм в литературной перспективе, чтобы открыть, что тот вообще лишен всякого смысла. Для письменного человека, почитавшего кое-что о Европе в ленивом предчувствии путешествия, рекламное объявление, вкрадчиво нашептывающее: «Всего пятнадцать гурманских обедов на самом быстром в мире корабле отделяют вас от Европы», – выглядит грубо и отвратительно. Рекламные объявления о путешествиях по воздуху еще хуже: «Обед – в Нью-Йорке, несварение – в Париже». Более того, фотография перевернула с ног на голову цель путешествия, которая до сих пор состояла во встрече со странным и незнакомым. Еще в начале семнадцатого века Декарт подметил, что путешествовать – это все равно что беседовать с людьми из других столетий. Раньше такая точка зрения была совершенно неведома. Тем, кто не в силах расстаться с таким причудливым опытом, нужно сегодня вернуться на много столетий назад тропою искусства и археологии. Профессора Бурстина, похоже, печалит, что так много американцев так много путешествуют и так мало от этого меняются. Он считает, что весь опыт путешествия стал «обескровленным, притворным, заранее сфабрикованным». Он не берет на себя труд выяснить, почему фотография сотворила с нами такое. Но точно так же интеллигентные люди в прошлом не переставали жаловаться, что книга стала заменой изыскания, беседы и размышления, и при этом никогда не обременяли себя задачей поразмыслить над природой печатной книги. Читатель книг всегда тяготел к пассивности, поскольку она лучше всего подходит для чтения. Сегодня пассивным стал путешественник. Дорожные билеты, паспорт, зубная щетка, и весь мир у ваших ног. Мощеная дорога, железная дорога и пароход изъяли из путешествия travail.[271]271
  Труд, особенно тяжелый (фр.). Здесь непереводимая игра слов: французское travail созвучно английскому travel («путешествие»).


[Закрыть] Люди, движимые глупейшими капризами, толпами устремились в наше время в чужеземные места, ибо путешествие теперь мало чем отличается от вылазки в кино или перелистывания журнальных страниц. Формула туристических агентств «Отправляетесь сейчас, платите потом» вполне могла бы звучать и так: «Отправляетесь сейчас, приезжаете потом», – ибо можно поспорить, что такие люди на самом деле никогда не покидают своих избитых маршрутов невосприимчивости, равно как никогда не прибывают ни в какое новое место. Они могут отправиться в Шанхай, Берлин или Венецию в составе туристической группы, потребности покинуть которую у них никогда не возникает.[272]272
  Опять непереводимая игра слов: по-английски «групповая туристическая поездка», о которой здесь идет речь, – package tour, что буквально означает «тюковой (или упаковочный) тур». Конец же предложения в оригинале выглядит так: «потребности открыть который у них никогда не возникает». Члены туристической группы как бы остаются «упакованы» и, не испытывая потребности «распаковаться», на протяжении всей поездки не видят ничего вокруг себя, как если бы были упакованы в тару не в метафорическом, а в прямом смысле.


[Закрыть] В 1961 г. компания «Трансуорлд Эйрлайнз» стала показывать во время трансатлантических полетов новые фильмы, так что вы, направляясь, скажем, в Голландию, могли посетить Португалию, Калифорнию или любое другое место. Таким образом, сам мир становится своего рода музеем экспонатов, с которыми вам уже приходилось встречаться раньше в каком-нибудь другом средстве коммуникации. Хорошо известно, что даже хранители музеев часто предпочитают оригиналам различных предметов, хранящихся в коллекциях, их цветные картинки. Точно так же турист, посещая падающую Пизанскую башню или Большой Каньон в Аризоне, может теперь просто проверить свои реакции на что-то, с чем он уже давно был знаком, и нащелкать несколько собственных снимков того же самого.