Текст книги "Знаменитые эмигранты из России"

Автор книги: Марк Рейтман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

Контрабас и палочка Сергея Кусевицкого

Кусевицкий любит искусство как единое целое и примиряет в себе его различные проявления.

Артур Лурье

Кусевицкий Сергей Александрович – родился 14 июля 1874 г. в г. Вышний Волочек, умер 4 июня 1951 г. в г. Бостон, США.

В 1894 году окончил музыкально-драматическое училище при Московском филармоническом обществе по классу контрабаса, с 1901 года там же преподавал. Концертировал как контрабасист-виртуоз в России и за границей. С 1905 года жил в Берлине, где занимался дирижированием. В 1909 году основал в Берлине «Российское музыкальное издательство» в целях пропаганды творчества русских композиторов, создал в Москве симфонический оркестр, выступавший под его управлением во многих городах России.

В 1920 году уехал за границу сначала в Европу, а затем в США.

С 1924 по 1949 год являлся дирижером Бостонского симфонического оркестра. Был одним из первых исполнителей в США 9-й симфонии Шостаковича и 5-й симфонии Прокофьева. С 1943 года президент музыкальной секции Национального совета американо-советской дружбы.

Если есть понятие «музыкальная глушь», то Вышний Волочек, родина Сергея Кусевицкого, как нельзя более ему соответствовал. Даже провинциальная Тверь смотрелась оттуда как «столица» губернии. Родители Сергея, бедные евреи, преподаватели музыки, были больше озабочены хлебом насущным, чем высоким искусством.

Сын уже в 12 лет дирижировал жалким оркестриком, который заполнял антракты в представлениях приезжих губернских звезд из самой Твери(!), и мог играть на всех инструментах, но это выглядело не более чем детская забава и приносило копейки. Отец желал сыну иной участи. Вот почему контакта с родителями у Сергея никогда не было, и в 14 лет он уже тайно покинул дом с тремя рублями в кармане и отправился в Москву.

В Москве, не имея ни знакомств, ни рекомендательных писем, он прямо с улицы явился к директору консерватории Сафонову и попросил принять его на учебу. Сафонов объяснил мальчику, что учеба уже началась, и он может на что-то рассчитывать только на следующий год. Иначе подошел к делу директор филармонического общества Шестаковский: убедившись в идеальном слухе, безукоризненной музыкальной памяти и высоком росте мальчика, он решил, что из того получится хороший контрабасист. Контрабасистов хорошего уровня в оркестрах вечно не хватало. Инструмент этот считался вспомогательным, создающим фон своим звучанием, а требовал для овладения собой не меньше усилий, чем божественная скрипка. Вот почему на него находилось немного охотников – толпы устремлялись в скрипичные классы. Да и физических усилий он требовал больше как для игры, так и для переноски.

У Кусевицкого же контрабас пошел великолепно; уже через два года он был принят в московскую частную оперу и через год работы стал концертмейстером группы контрабасов. Вскоре он стал выступать с концертами, играя переложения для контрабаса пьес скрипичного и виолончельного репертуара, а также собственные пьесы.

Контрабасисты-виртуозы очень редки, появлялись они раз в полстолетия, так что публика успевала забыть об их существовании. В России до Кусевицкого, кажется, не было ни одного, а в Европе за пятьдесят лет до того был Боттезини, а еще за пятьдесят лет до него – Драгонетти, для которого Бетховен написал специально партии в 5-й и 9-й симфониях. Но их обоих публика недолго видела с контрабасами: оба они вскоре сменили контрабасы на значительно более легкую дирижерскую палочку. Да и Кусевицкий взялся за этот инструмент практически оттого, что у него не было иного выбора: оставив в 14 лет в Вышнем Волочке дирижерскую палочку, он продолжал мечтать о ней и в Москве, и на гастролях в Берлине, где он имел большой успех, и в Петербурге. Там он появился на конкурсе в Мариинский театр просто, чтобы испытать свои силы. Всего было 23 участника со всей России и из-за рубежа на одно место. Кусевицкий выступал третьим, и после его выступления остальные участники играть отказались.

Когда музыканту было уже за тридцать, он почувствовал, что выжал из контрабаса уже все возможное и тот не приносит ему прежнего удовлетворения. И он решился начать всерьез дирижерскую карьеру, когда его ровесник Рахманинов, побывавший в роли главного дирижера Большого театра, эту карьеру для себя уже почти отставил. Кусевицкий перешел на иждивение состоятельной жены (он женился на дочери чайного фабриканта Наталии Ушковой) и пошел простым учеником к мэтру европейских дирижеров того времени Артуру Никиту. Несколько лет он довольствовался скромной ролью ученика, периодически выступая со студенческим оркестром Берлина. Хотя вскоре он стал любимым учеником Никита и его личным другом, но медленно, крайне медленно развивалась его дирижерская карьера в отличие от инструментальной.

Только в 1910 году его пригласили на гастроли в Лондон с филармоническим оркестром. Для дебюта он избрал «Поэму экстаза» Скрябина, которую лондонская публики еще не слышала. Ценой больших усилий он преодолел прямую обструкцию музыкантов и добился успеха у слушателей.

В 1910 г. он собрал в Москве собственный оркестр из 85 музыкантов и начал там же и Петербурге собственные концертные сезоны, исполняя – блестяще! – все лучшее, что было известно в мировой музыке. Одновременно он начал обширную издательскую деятельность. Это было уникальным примером того, как денежный мешок начинал служить искусству. Дохода такая деятельность не приносила, так как значительная часть билетов распространялась среди учащейся молодежи по символической цене. Зато популярность музыканта возросла чрезвычайно. Еще и в 50-е годы попадались в России старые любители музыки, которые помнили эти сезоны.

С большевиками он разругался сразу же и бесповоротно, послав письмо в газеты о своем нежелании сотрудничать. Затем он пришел к Менжинскому в ЧК и потребовал визу на выезд. Менжинский для начала отказал, но музыкант пообещал, что навсегда покинет музыку, пойдет пахать землю. И Менжинский, возмущенный и еще не освоившийся в роли палача (был только 1921 год!), сдался.

Проведя три сезона в Европе, в 1924 г. Кусевицкий попал в Бостон. Возглавить Бостонский симфонический оркестр сначала предложили Рахманинову, но тот отказался. И следующие 27 лет Кусевицкий руководил Бостонским симфоническим оркестром, а с ним и всей музыкальной жизнью Новой Америки. Он застал оркестр в стадии упадка и превратил его в прославленный коллектив.

Самым трудным и подчас невыносимым делом среди обязанностей главного дирижера оказалось избавление от недостаточно квалифицированных оркестрантов. Часто на стороне этих людей оказывались связи, почти всегда традиция. Нельзя было забывать и о человеколюбии. В общем, если бы не эта обязанность, дирижеры, вероятно, жили бы еще дольше – и так они занимают весьма высокое место по продолжительности жизни среди прочих профессий, что не перестает удивлять ученых. У автора есть свои соображения на этот счет. Но они увели бы нас далеко от судеб успешных русских эмигрантов в Америке.

Блистательный истолкователь классики и новых композиторов, сам посредственный композитор без амбиций, хороший организатор и великолепный инструменталист – в разгаре репетиции, отчаявшись в своем английском, он мог выхватить у непонятливого музыканта тромбон и показать на нем, как нужно сыграть трудное место – Кусевицкий своими руками создал Бостонский симфонический оркестр, каким мы его любим и ценим сегодня. Вряд ли это удалось бы кому-то другому из русских музыкантов.

Мнения музыкальных критиков о достоинствах исполнения Кусевицкого расходятся – здесь, в Америке, никогда не ценилось единообразие в суждениях. Но старые бостонские музыканты помнят о золотой поре Кусевицкого, о времени, когда нельзя было и помыслить о свободном кресле на его концертах, даже если исполнялись мудреные современные сочинення и не было звезд-солистов. Они восторгаются даже манерой, в которой были уволены им из оркестра.

Причем для них личность Кусевицкого неотделима от его ужасного акцента. Речь, которую он зачитывал на торжественном собрании, звучала для американского слуха примерно так: «Эсфените мнэ, то я шитаю свой ретш на бумаджа. Инатше мнэ трюдно». Тем не менее многие музыканты отмечают особую выразительность его замечаний на репетициях, его способность передавать тончайшие оттенки исполнения.

Он вел себя непосредственно в любом обществе. Когда пожилая дама назвала его на закате карьеры лучшим дирижером мира, он возразил ей: «Ну как же, есть еще превосходные дирижеры!» И беспомощно обернулся к жене: «Наташа, кто?»

«Genatsvale, mr. Balanchine!»

He пытайтесь истолковывать музыку. Вам все равно не удастся заставить Бетховена танцевать.

Георгий Баланчин

Баланчин Георгий Мелитонович – родился 9 января 1904 г. в Петербурге в семье грузинского композитора М. А. Баланчивадзе.

В 1914–1921 гг. учился в театральном училище при Мариинском театре в Петрограде. С 1924 г. живет за границей. В 1925–1929 гг. главный балетмейстер в труппе «Русский балет С. П. Дягилева».

В 1933 г. переехал в США, где организовал «Школу американского балета», из которого впоследствии выросла труппа «Американский балет». Баланчин поставил в ней сюжетные балеты «Блудный сын» Прокофьева – 1929 г. и «Аполлон – повелитель муз» Стравинского – 1929 г., в дальнейшем абстрактные балеты – «Кончерто барокко» на музыку Баха– 1941 г., «Балле империаль» – на музыку Чайковского – 1941 г. и другие.

В России, если что-то когда-либо получалось, то лишь вопреки обстоятельствам. Взять хотя бы знаменитый русский балет, который создал гениальный француз Мариус Петипа и который сейчас в основном прописан в Нью-Йорке. Но он должен был и создаться в Нью-Йорке! Именно там, на Бродвее, в 1838 г. начал 20-летний Мариус Петипа свою танцевальную карьеру. И начал неудачно, хотя ему и помогал отец, стареющий танцовщик-премьер Парижской оперы Жан Петипа. «Выстарившись», Жан в 1848 г. перебрался в Петербург, где при нем много лет состоял Мариус, благополучно состарившийся в эпоху балетного безвременья, когда считалось, что «золотой век балета» миновал. Были, конечно, еще балеты Минкуса, но это так, эпизоды. Да и музыка второсортная. Только в 1889 году, в возрасте 71 года, он дорвался наконец до постановки балета Чайковского «Спящая красавица», а в три последующих года поставил еще «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» – самый популярный балет в США. Какое причудливое нагромождение случайностей! Петипа прожил почти всю долгую жизнь в Петербурге, и затирали его же соплеменники, несравненно ниже его стоящие: Жюль Перро и Артур Сен-Леон, да отец с братом. А балеты Чайковского, на которых он мог показать, на что способен, еще не были написаны. Перенес русский балет в Штаты полугрузин Г. Баланчин.

Георгий Баланчивадзе был родом из Западной Грузии, село его деда было в 5 км от города Кутаиси. В его роду и раньше, видимо, водились затейники: «баланчи» означает по-грузински «придворный шут». Но уже его дед был православным епископом Кутаиси, а отец поехал учиться в Петербург музыке да там и остался, женившись вторично на полунемке-полурусской. Мелитон Баланчивадзе был композитором, автором первой грузинской национальной оперы. Но Георгий, родившийся в 1904 г., не думал идти по стопам отца, он мечтал стать военным. На экзамен в Хореографическое училище он попал случайно, со старшей сестрой Тамарой, так как не с кем было его оставить дома. Их приняли обоих, но Тамару потом отчислили: у нее не оказалось способностей. Георгий же успешно учился в училище и (вместе с братом Андреем, впоследствии известным советским композитором) в консерватории по классу фортепиано. Впоследствии такое совмещение очень способствовало его карьере.

Императорское (!) хореографическое училище в 1917 г. считалось оплотом контрреволюции и как таковое было закрыто. Потом, летом 1918 года, Луначарский уговорил Ленина выглядеть цивилизованным и снова открыть училище, уже, конечно, не императорское. Но пайки учащимся положили отнюдь не комиссарские. Точнее говоря, тщедушные балерины находились на грани физического истощения. Все только и мечтали вырваться на зарубежные гастроли и там отъесться. И Георгий, хотя он и был в 1923 г. выдвинут в руководители балета самого большого Мариинского театра, не составлял исключения. Все эти должности были как бы понарошку. Понарошку казалась и женитьба Георгия на балерине Жевержеевой, ей было тогда 15 лет. Их обвенчали в капелле при училище, нарядив в свадебные костюмы из театрального реквизита. Брак был для них своеобразной защитой от ухаживаний В. Маяковского – «огромного, наглого и знаменитого – ни одним из этих качеств Георгий не обладал».

Певец В. Дмитриев, на время НЭПа превратившийся в крупье процветавшего казино, в 1924 г. сколотил группу из шести исполнителей для гастролей в Германии. Накануне отплытия произошла трагическая история, обнажившая опасные клыки молодого НКВД. В группе была юная балерина Лидия Иванова, у которой были связи с чекистами: несмотря на классовые различия, те уже уяснили, что среди балерин пропасть прехорошеньких, и это заставило их сделать первый шаг к искусству балета. Но и Иванова познала кое-что из мрачных тайн ЧК, которые не полагалось вывозить на Запад. Институт «невыездных» тогда еще не оформился, это был следующий этап развития ЧК. И чекисты не придумали ничего другого, как убить Иванову. Причем сделали это очень неловко, инсценировав аварию моторной лодки с большой компанией, так что из мешка торчало несколько шил. Никакого расследования инцидента даже не провели. Эта история укрепила в Баланчине желание оставить страну.

В Европе все, кроме Дмитриева, нашли работу; Дмитриеву же, как своему благодетелю, артисты отчисляли некоторое время долю гонораров. Баланчин устроился работать в знаменитую балетную труппу Дягилева, который после войны собрал осколки «Русского балета Монте-Карло» и нуждался в притоке молодых сил. Баланчин выступал как танцовщик и балетмейстер во многих странах Европы, не чуравшихся беглецов из «свободной России», а во многие их не допустили. В Вене Баланчин встретился с Рахманиновым, и его ждал афронт. Он попросил написать Рахманинова какую-нибудь балетную музыку.

– Балет на мою музыку? – вскричал Рахманинов. – Да вы что, с ума сошли? Вон!

И выставил танцовщиков из гостиницы. Баланчин не был бы кавказцем, если бы не запомнил это на всю жизнь, и с тех пор, когда бы ни заходил разговор о Рахманинове, прекращал его словами:

– Lousy music! (Вшивая музыка!)

Отсюда можно заключить, что отношения между «россиянами»-эмигрантами были всегда небезоблачными. Может быть, это особенно справедливо по отношению к миру балета, где давно уже стало тесно от русских. По-видимому, известный танцовщик и балетмейстер Питер Мартинс выразил не только свое мнение, когда сказал, что русским пора освободить американские места, которые они занимают. Хотя все, что пахнет национализмом, и встречается в Америке очень настороженно.

Когда в 1933 г. Баланчину вздумалось собрать всех своих бывших жен в только что созданной Школе американского балета, у станка встретились с тогдашней женой Жевержеевой (по-американски Гева), Данилова, Талчиева и Леклерк. Карьера Баланчина-танцовщика была неблестящей и рано закончилась из-за травмы колена. Иногда он выходил заменять заболевших исполнителей (однажды заменял, импровизируя под хохот публики, в «Песне соловья» Алисию Маркову). Но в качестве балетмейстера он работал более полувека. На счету Баланчина были европейские триумфы, работа с крупнейшими современными композиторами (например, со Стравинским и Веберном), создание в 1948 Нью-Йоркского городского балета, который он же возглавлял много лет, переход этого балета в роскошный Линкольновский центр исполнительского искусства и много других достижений. Но Р. Бакл, наверное, не зря считает кульминацией его жизни гастроли в Москве в 1962 г. Это были не первые гастроли американской театральной труппы в СССР: еще раньше были выступления со спектаклем «Моя прекрасная леди» – мюзиклом по мотивам пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с участием Лолы Фишер. Но на главных сценах страны, в Большом театре и Дворце съездов, это были первые гастроли, и они имели огромное политическое значение, давая возможность тысячам зрителей открыто выразить добрые чувства к американскому народу и тем самым показать свое неприятие официальной пропаганды, регулярно рисовавшей этот народ в неприглядном свете.

Попытки задержать Баланчина начались уже на польской и чешской границах, поскольку и чехи, и поляки в равной степени ненавидят как русских, так и американцев. Для такого суждения не было никаких оснований: и чехи, и поляки совсем неодинаково относились к русским и американцам, русских ненавидели гораздо сильнее, если все-таки пользоваться этим неуместным словом для описания чувств чехов и поляков. Неприязнь к американцам началась в 1968 г. и была вызвана равнодушием к подавлению «Пражской весны». Но и это чувство нельзя было назвать ненавистью.

Когда Баланчина в аэропорту «Шереметьево» приветствовали словами: «Добро пожаловать в Россию, родину классического балета», он ответил: «Спасибо, но теперь Америка является родиной классического балета. Россия – это родина старого романтического балета». О справедливости этих слов пусть читатели судят сами.

«Аплодисменты на спектакле во Дворце съездов были, но в основном по окончании спектакля. Причиной этого был превосходный буфет на верхнем этаже дворца. После первого и второго актов зрители устремлялись поскорее в буфет, вприпрыжку по быстрым эскалаторам, чтобы захватить икру, блины и колбасу, которые уже нельзя было достать в ресторанах и магазинах». Как участник этого исторического события в роли зрителя, обязан согласиться с м-ром Баклом, но с двумя оговорками. Во-первых, история требует точности: блины сами по себе дефицитом не были, только икра и твердокопченая колбаса. Во-вторых, главная причина некоторой холодности московской публики состояла в разочаровании искусством Баланчина. Бессюжетность его балетов в сочетании с очень быстрыми, но бездушными, механическими движениями танцовщиков не воспламеняла зрителей. Самой же балетной техникой удивить москвичей было трудно. Только «Ажгон» Стравинского с участием негра А. Митчелла, который Бакл считает трудным для любой аудитории, имел настоящий успех, но и там, по мнению рецензента, «можно было спорить о допустимой мере откровенности в изображении секса». Ну, рядовых балетоманов это, конечно, не смущало, а вот ритмичная «спортивность» работ Баланчина вызывала досадливое недоумение.

Надо сказать, что гастроли происходили в очень трудный исторический момент. В библиотеках по очереди читали поразительную повесть А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», а копии делать не разрешали. Самодур Хрущев спровоцировал Карибський кризис. Американские артисты были информированы о нем гораздо лучше, чем советские зрители, от которых тщательно скрывался драматизм ситуации. Передачи по радио свирепо глушились. Американцы этого, разумеется, не понимали, они растерянно запасались в посольстве бутербродами и удивлялись беспечности москвичей. Баланчин держался стойко, ответив на чью-то просьбу о прогнозе событий: «Я как раз еще не был в Сибири». Война стояла у порога, а москвичи наслаждались балетом! Интеллигенты, те, что, придя домой, припадали к транзисторам, тем более чувствовали потребность выразить свою солидарность с американцами, особенно к концу спектаклей, когда они возвращались к действительности из неглубокого увлечения миром балета.

Впрочем, такое отношение к баланчинскому искусству не было из ряда вон выходящим. «Русские критики, как и большинство английских за двенадцать лет до того, нашли, что в исполнении американцев нет души». Не удовлетворил советских зрителей и уровень мастерства труппы: газон надо было выращивать двести лет. В Ленинграде публика проявила больше энтузиазма: Карибский кризис миновал, а Баланчин, расчувствовавшись, дал бесплатный утренний спектакль для творческих работников – платные билеты распространялись по предприятиям города. Но зато в Грузии, где Баланчин оказался впервые в жизни, царил полный восторг: «Нас, оказывается, и в Нью-Йорке знают! Нас, а не русских!»

Поклонение Баланчин встречал не всегда, скорее уважение как добротный профессионал. В таком духе высказывался о нем и Касьян Голейзовский, с которым я познакомился тогда же: «Два других моих ученика, которые руководят балетом в Париже и Москве, гораздо изобретательнее» (имелись в виду А. Григорович и С. Лифарь.). Но Баланчин-балетмейстер был очень трудоспособным; только в Нью-Йоркском городском балете он поставил 200 (!) номеров и отличался хорошими организаторскими способностями, без чего в Америке не спорится никакое дело.

Верен он был и своей установке на отсутствие звезд в труппе, особенно звезд-мужчин, часто повторяя, что в его театре единственная звезда в каждом спектакле – балетмейстер. Поскольку это относилось и к другим балетмейстерам, время от времени работавшим в театре, и поскольку дело было в Америке, это не выглядело столь уж нескромно. Лишь в самом конце карьеры он вынужден был терпеть рядом с собой подлинную звезду: в городской театр балета был приглашен Михаил Барышников, надежный, как говорят американцы, «заполнитель залов». Но это уже другая страница нашего рассказа о русском успехе в Америке.