Текст книги "Беседы об архивах"

Автор книги: Мариэтта Чудакова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц)

Совсем особая проблема – чтение рукописей черновых, то есть со многими поправками. И здесь можно с решительностью говорить о том, что в двадцатые-тридцатые годы нашего века была создана новая текстологическая традиция. Именно в эти годы отечественная текстология, имеющая дело с литературой нового времени, стала наукой (древние рукописи успешно читали и прежде того).

В первые десятилетия после смерти Пушкина его черновики читались с одной целью – выбрать из них неизвестные куски текста, варианты строк. Потом это отношение к ним как к подсобному материалу сильно изменилось их стали печатать целиком, стремясь воспроизвести каждое зачеркнутое слово, причем так, чтобы тщательно сохранить само "пространственное" его положение – под строкой, над строкой и т. д.

Внимание издателей было обращено при этом только на место, где стоят слова, а не на связь их друг с другом и с общим замыслом. Понятно, что много слов оставалось при этом неразобранными.

Новая система чтения рукописей Пушкина ("удивительная по своей стройности, простоте, ясности и всеобщности" – так определил ее один из старейших пушкинистов Николай Васильевич Измайлов, четверть века заведовавший Рукописным отделом Пушкинского дома) была разработана усилиями многих текстологов, но главным ее создателем был С. Бонди.

Он взглянул на черновик не как на бесформенную груду разобранных и неразобранных слов и отрывков фраз, а на некий по-своему целостный, связный, только еще не прочитанный текст. Он выдвинул важнейший тезис читать черновую рукопись нужно в той последовательности, в какой она писалась автором. Только такое чтение дает возможность увидеть беспорядочные записи в разных местах листа как следы единого процесса, единого движения автора к законченному тексту стихотворения. Оно помогает прочесть и те слова, которые не могут быть разобраны иным путем. С. Бонди заметил, например, что "у Пушкина (да, вероятно, и не у одного Пушкина) есть манера: если какое-нибудь слово ему приходится писать несколько раз (например, зачеркивая и снова повторяя его), то во второй, третий и т. д. разы он пишет его вовсе неразборчиво: ему надоедает несколько раз писать это слово, и он вместо слова пишет нечто совсем неясное" – иногда даже заменяет их чертой, линией!

Понятно, что отдельно прочесть это нельзя, но, дойдя до них в порядке последовательного чтения (если последовательность работы автора понята правильно), можно догадаться, что это восстановление слова, ранее зачеркнутого.

Задачей исследователя новой текстологической школы стало не изучение "топографии" черновика, а расслоение его на пласты временные – он стремился вычленить в перечеркнутой несколько раз строке вариант предшествующий и последующий, понять, каким текстом и в какой момент работы заменено было зачеркнутое.

Догадка исследователя, его интуиция при таком чтении приобретает еще большее значение, чем при подходе статическом, сводящемся в конце концов к разгадыванию начертания букв, – ведь теперь все его усилия соединены в следовании "за мыслями великого человека", что есть, по словам Пушкина, "наука самая занимательная". Здесь-то и место нежданным озарениям, восстанавливающим вдруг целую пушкинскую строку. "Встретившись на какой-то пушкинской конференции в Ленинграде с Б. Томашевским, – рассказывает С. Бонди, – я стал жаловаться ему, что не умею прочесть одного слова в рукописи Пушкина.

Снимка с рукописи у меня с собой не было, и я сказал ему вслух этот пушкинский отрывок. Когда я прочел три последних стиха

...Ликует русский флот – широкая Нева

Без ветра в ясный день глубоко взволновалась,

Широкая волна плеснула...

– ...в острова, – тотчас закончил Томашевский.

И это было совершенно верно. И вид рукописи потом вполне подтвердил это.

Б. В. Томашевский, насколько мне известно, не изучал до этого времени рукописи, о которой идет речь.

Просто он, давнишний петербуржец, внимательно слушая строки Пушкина, ясно представил себе, как громадная волна, образовавшаяся от скатившегося со стапелей тяжелого корабля, выплеснулась на низкие берега Невы. А Петербург чуть не весь стоит на островах – Васильевском, Петербургской стороне, Аптекарском, Петровском, Каменном, Вольном и др... Поэтому вполне естественно ленинградцу Томашевскому сразу пришло в голову недостающее по смыслу, стихотворному размеру и рифме слово...

Широкая волна плеснула в острова.

– Значит, рукопись – это не просто подсобный материал для текстологов-издателей, для тех, кто умело извлекает из нее новые, неизвестные прежде строки поэта, первоначальные редакции страниц известного романа...

– Рукопись открывает нам не только самый текст, но и процесс его создания. Она приподымает край завесы, опущенной над благословенным даром, посланным человеку, – способностью к творчеству. Читая, а верней, изучая рукопись, мы как бы соприсутствуем при давно завершенном акте творчества. Разные рукописи в разной степени запечатлевают путь творческой мысли.

Живейший интерес к рукописям Пушкина объясняется не одним только значением для всех нас его поэзии, но и специфическими их особенностями: дело в том еще, что Пушкин (в отличие от многих поэтов) "сочинял свои вещи большею частью прямо на бумаге, во время писания их, и почти весь процесс создания им вещи получал точное отражение в рукописи, что делает его рукописи в высшей степени богатыми, содержательными и выразительными. Работа над ними крайне увлекательна.

Замечательно при этом, – пишет далее С. Бонды,– что при всей видимой беспорядочности пушкинских черновиков, если внимательно разобраться в том, как работал над ними Пушкин, мы увидим тот же необыкновенно ясный, благоустроенный, стремительный, лишенный всякого педантизма, всякой болезненности и уродства ум Пушкина, который сквозит во всех его произведениях и высказываниях. По своей естественности, внутренней закономерности, отсутствию неожиданных капризов черновики Пушкина (как и многое в его творчестве) приобретают своего рода классический характер".

Рукописи разных писателей, быть может, еще более отличны одна от другой, чем их книги. Это разные мироустройства. Есть рукописи, в которые невозможно проникнуть легко и быстро, которые требуют многих лет вживания в особые способы авторской записи, подолгу ожидают тщательной расшифровки. Грандиозные лабиринты представляют собой рукописи Ф. Достоевского. С непостижимой, потрясающей воображение быстротой писавшиеся главы "Подростка" (в начале месяца глава еще не начата, а в конце его уже отослана Н. Некрасову для очередной книжки "Отечественных записок") оставили в бумагах писателя особенные следы – намывы мощного напора мыслей, картин, готовых сцен, набрасывающихся наспех на уголках листов, на полях, между строк готового текста... В самих планах отдельных глав и всего романа, набрасываемых в разных местах рукописи, Б. Томашевский находил отпечаток "какой-то психологической поспешности, неудержимого и хаотического потока мыслей, эпизодов, замечаний и т. п."; в этом смысле они глубоко отличны от тщательно составленных тургеневских планов, сопровождаемых нередко подробными "формулярами" героев.

Одни писатели набрасывают сначала весьма приблизительные черновики, а потом поверх этого до конца дописанного текста наносят второй и третий, и текстологи впоследствии "снимают" один за другим эти слои, устанавливая последовательность редакции.

Другие же досконально обдумывают текст и лишь потом заносят его на бумагу. Так работал С. Есенин, а Ш. Бодлер даже подробно и ревностно обосновывал "правильность" такого именно способа работы. "Сначала много думайте, чтобы потом быстро писать: повсюду носите с собой ваш замысел на прогулку, в ванную, в ресторан... Я не сторонник густо испещренных поправками рукописей: это затемняет зеркало мысли".

Рукописи Ю. Олеши свидетельствуют, что он не мог набрасывать приблизительных черновиков, не мог двигаться дальше, пока не находил нужного слова.

О такой же особенности своей работы говорил А. Толстой, уверенный, как большинство писателей, в ее универсальности: "Иной раз по слабости душевной напишешь такое-то место приблизительно – оно скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые, но мысль выражена, беды как будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какой угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало, иначе все дальнейшее в вас самом начнет угасать от этой гангрены.

Я всегда руковожусь чувством приязни и неприязни к бегущим строчкам. Скука – вернейший признак нехудожественности. Покуда предыдущее не сделано, я не могу идти дальше. Отсюда метод работы: я не пишу черновиков, не могу заставить себя набросать, скажем, рассказ вчерне и затем отделать его, – работа опротивеет, соскучусь, брошу. То, что написано, уже почти готово (исключая мелочей, длиннот, неудачно найденных слов)".

Черновая рукопись "Железного потока" состоит из многочисленных склеенных между собой кусков текста. Сам А. Серафимович пояснял: "Писал разбросанно, кусками. Не так, чтобы с начала с первой главы начал – и до конца по порядку. Нет. Помню, прежде всего написал хвост, последнюю сцену митинга. Вслед за концом я написал начало, которое также подверглось усиленной обработке... Когда конец и начало были уже готовы, нужно было их соединить... Середину я писал кусками: то одну сцену напишу, то другую, по мере того как они складывались в сознании. Несмотря на то, что в голове вся тема держалась полностью, почему-то не все сцены вставали с одинаковой яркостью, они не шли гуськом, вслед, в порядке друг за дружкой. Куски я потом постепенно склеивал и переклеивал... Переписал, потом по частям стал перерабатывать: возьмешь один кусок, переработаешь и вставишь".

Есть ли зависимость между способом работы и самой манерой писателя? Ш. Бодлер видел причину "многословности" и "скомканности" романов О. Бальзака в том, что он "невероятным образом исписывает и перечеркивает свои рукописи". Но вот оставленное очевидцем описание рукописи АН. Франса, прозу которого никак нельзя упрекнуть в тех же грехах: "Каждая страница была подскоблена, переправлена, изрезана ножницами. ...Он делал бесконечные исправления, изменял порядок фраз, находил новые переходы, разрезал свои листки на какие-то причудливые фигуры, ставил в начале то, что было в конце, вверху, что было внизу, и подправлял все кисточкой с клеем. Некоторые части, уже набранные, были написаны вновь, потом восемь или десять раз переделаны в корректурных листах".

Г. Флобер признавался с отчаянием: "Для того, чтобы написать полторы страницы, я вымарал двенадцать!" И слишком хорошо известна манера работы Л. Толстого, с простодушием говорившего А. Гольденвейзеру: "Я не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз". М. Булгаков не оставил признаний относительно способов своей работы; не написано и воспоминаний об этом – его близкими или друзьями. Однако сам архив писателя, сохраненный Е. Булгаковой, дает яркое об этом представление. Первые редакции М. Булгаков всегда писал от руки, в толстых общих тетрадях, никогда – на отдельных листах (напомним здесь о такой же особенности работы М. Цветаевой, недавно описанной ее дочерью А. Эфрон: "На отдельных листах не писала, только в тетрадях, любых – от школьных до гроссбухов, лишь бы не расплывались чернила. В годы революции шила тетради сама". В гроссбухе начал своего "Пушкина" и неоконченную "Автобиографию" и Ю. Тынянов). Писал чернилами; карандашом – редко и, по видимости, вынужденно; тщательно пронумеровывал предварительно страницы тетради. Цветными карандашами – красными или синими, а иногда и тем и другим вместе, М. Булгаков подчеркивал особо важные выписки из источников, отмечал места вставок, дополнений, перенумераций и иногда делал вымарки.

Задача чтения его рукописей не встает перед их исследователем как особая проблема, требующая выработки специальных методов. Почерк писателя отчетлив и разборчив. Хотя "а" пишется им как "о", а "буква "о" выходит как простая палочка" (что отмечено и самим автором в "Театральном романе"), но необычные эти начертания легко запоминаются и быстро перестают затруднять текстолога. Как бы ни утороплялся почерк автора, ни одно слово не остается недописанным, крайне редки пропуски слов и описки.

Строка текста не утесняется к краю листа, не загибается на поля: никогда не пытаясь уместить конец слова или фразы на кончающейся строке, автор переносит его на следующую с некоторым запасом, и потому слегка обветшавшие края рукописи не грозят порчей и утратой текста. Обширные приписки на полях здесь почти не встречаются – все более или менее пространные дополнения или перемены текста вынесены обычно на отдельный лист в конце тетради или в особую тетрадь с дополнениями. Неизменно точно датированы начало и конец определенного этапа работы; нередко проставлены даты и в середине текста. Эта хронология – не только опорные пункты для исследования творческой истории отдельных произведений, но и неоценимый материал для восстановления биографии писателя, так мало еще известной. Рукописи М. Булгакова – хорошо организованный и внутренне упорядоченный мир, почти не дающий поводов для тех текстологических гипотез и даже гаданий, которые неразрывно связаны с изучением черновых рукописей многих писателей. Его черновые наброски умещаются обычно на немногих первых страницах, а далее начинается связный текст – отнюдь не испещренный поправками и зачеркиваниями. Рукописи говорят, что автор не думал над словом часами, он писал быстро, подряд, не останавливаясь надолго, а правил позже и чаще всего во время перепечатки. В тридцатые годы М. Булгаков нередко диктовал свои пьесы и главы романа жене. И этот с голоса рожденный или своей рукой написанный первый текст, многие страницы которого останутся почти неизменными до последних его редакций, несомненно, не раз еще будет поражать воображение исследователей, будет побуждать их к поискам "самых первых", в привычном смысле черновых текстов, которых скорее всего никогда не существовало! Рукопись "Театрального романа" существует в единственном экземпляре: он был написан сразу набело, в трех общих тетрадях одна за другой, с фантастически малым числом помарок. Все уже жило готовым в голове автора, прежде чем он брал в руки перо (нечто близкое к этому сообщает В. НемировичДанченко, вспоминая о работе А. Чехова над пьесой "Три сестры": "У меня весь акт в памяти, говорил он. – Сцена за сценой, даже почти фраза за фразой, надо только написать его").

Возможно, что различие внешнего вида рукописного наследия разных писателей в какой-то степени связано с тем, насколько необходимой частью их работы является предварительное обдумывание ее плана:

"Есть писатели (говорят), которые составляют план, разбивают его на главы и затем пишут то, что им в подробностях уже все известно, – не без негодования писал А. Н. Толстой. – Я не принадлежу к их числу.

Если я буду писать по придуманному плану, то мне начнет казаться, что искусство – бесполезное и праздное занятие, что жизнь в миллион раз интереснее, глубже и сложнее, чем то, что я придумал за трубкой табаку. Я даже не верю в существование писателей, пишущих по плану".

Ю. Олеша, который писал кусками – отдельными сценами, даже строчками, не представляя заранее не только конца вещи, но даже ее течения, признавался: "Ничего наперед придумать не могу. Все, что писал, писал без плана. Даже пьесу. Даже авантюрный роман "Три толстяка"...

М. Булгаков, напротив, всегда заранее имел вполне определенный план каждой своей вещи. Рукописи его романов говорят о том, что он не только составлял планы, но и подновлял их, менял, а изменив, заново переписывал. Каждая новая редакция почти всегда имела свой план, аккуратно записанный на особых страницах. И если такого плана в его рукописи нет, то это означает лишь одно – что план этот был слишком ясен автору. Так было и с "Театральным романом".

Весь он уже сложился в голове, был рассказан близким и даже представлен в лицах, со всеми подробностями мизансцен, прежде чем стал ложиться на бумагу. Роман так и не был дописан (осталась неосуществленной почти вся вторая его часть), – но был досказан. Впрочем, если вступить все-таки в область гаданий, может быть, эта полная досказанность и помешала автору его закончить – слегка остыл интерес, все было ясно наперед. Так или иначе, он оставил этот замысел и целиком отдался работе над другим, ставшим последним, романом, где впереди было еще многое неясно, где самого его ждали открытия.

Архив писателя обнажает не только ход его творческой работы, но, так сказать, и предварительные се условия. Он говорит о складе личности, а также принадлежности к определенной культурной традиции. Так рукописи М. Булгакова открывают, например, усвоенные им еще в университетские годы навыки умственного труда. Делая выписки из источников, писатель непременно указывает в скобках фамилию автора или хотя бы начальные буквы заголовка издания и номер страниц, и делает это явно автоматически, не заботясь об этом специально, не отвлекаясь от главной мысли. Рукописи показывают, что работа его над любым замыслом начиналась со справочников – прежде всего с особенно им любимого энциклопедического словаря Брокгауза – Ефрона. Напомним в связи с этим опубликованную недавно статью Я. Гордина "О пользе точности". Автор приводит вопрос, который задал Т. Готье пришедшему к нему юному и неизвестному Ш. Бодлеру: "Читаете ли вы словари?" – и восклицает не без горечи: "О если бы иные литераторы любили пользоваться справочными изданиями! Как облагородило бы это их произведения. Если бы авторы, прежде чем писать о каком-либо малознакомом им предмете, давали себе труд ознакомиться с ним хотя бы при помощи энциклопедического словаря. Умение пользоваться справочной литературой – показатель уровня литературной культуры..."

"Справочники, справочники и еще раз справочники". К этому кличу охотно присоединится любой архивист, не перестающий удивляться столь частой неосведомленности современного литератора в самом факте существования не только архивов, но даже справочных отделов крупных библиотек, и всей разветвленной системы справочной литературы.

Мы говорили о том, что рукопись – надежный источник атрибуции. Добавим, что не у каждого писателя почерк настолько определенен, что может быть угадан с первого взгляда. Разумеется, невозможно спутать ни с каким другим прекрасный, почти неизменно отчетливый почерк А. Блока. И все же эти случаи – редкость. Гораздо чаще почерк писателя меняется не только в разные периоды его жизни, но и в зависимости от характера его автографа (стихи или краткая деловая запись), медленность или поспешность письма и т. п. Почерк М. Зощенко, столь характерный, почти рисованный в его письмах и беловых рукописях, совсем иной в рукописях черновых, где он не сразу может быть узнан. Не забудем еще одно обстоятельство – исследователь всегда почти держит в руках автограф уже опознанный, и он уже психологически настроен отождествлять почерк с тем именем, которое стоит на обложке, – он уверен в его "характерности". Но попытайтесь представить состояние человека, перед которым сотни еще не опознанных автографов и среди них вполне может оказаться рукопись, принадлежащая перу любого из тех, кто составляет славу нашей словесности... Какая острота внимания здесь нужна, какая широкая ориентация в материале!

Впрочем, рукописное наследие писателя XX века – особенно начиная со второго его десятилетия – выглядит иначе, чем наследие его предшественников. Нередко это уже не рукописи в буквальном смысле слова то есть не о т руки написанное, а главным образом отпечатанное на машинке. Правда, архивисты сохраняют термин "рукопись", имея в виду все стадии работы над текстом, предшествующие моменту его издания, – машинописи, корректуры, а также и все последующие этапы, привносящие нечто новое в печатный текст (авторская правка, имеющая целью подготовку к переизданию, и проч.). И все-таки удельный вес текстов-автографов, т. е., собственноручно написанных, еще велик. В огромном архиве Вс. Иванова сотни и тысячи листов, заполненных довольно ясным почерком, с большими полями, с большими пробелами между строк.

"...Высились в разнообразных сосудах остро, как пики, отточенные самим Всеволодом карандаши, – вспоминает Тамара Владимировна Иванова. – Писал он карандашом лежа, держа на коленке дощечку с блокнотом.

Потом правил и сам перепечатывал на машинке.

Опять правил и давал машинистке. Еще раз правил и часто начинал весь процесс – от карандаша к машинке и обратно – по многу раз кряду".

– Читая изо дня в день только от руки написанное, да еще сотнями разных людей, архивисту трудно, надо думать, не предаться соблазну определять характеры по почерку – или хотя бы высказывать догадки в духе психографологии.

– Ю. Тынянов как-то записал: "В психографологию я не верю с тех пор, как графолог Моргенштерн, взглянув на мой почерк, заявил, что я деспот в личной жизни". Но и у него интерес к почеркам изучаемых им литераторов был острым. Многочисленные рабочие планы, сохранившиеся в его личном архиве, показывают, что он думал написать о почерках особо – статью или, возможно, эссе. В одной из его записных книжек остались наброски к этой работе:

"Квадратная клинопись Чаадаева, издевающаяся над своей эпохой, листки его рукописей, подобные папским буллам.

Похожий и очень не похожий на него почерк Вяземского: квадратные, отдельные буквы, но бревенчатые, с торчащими во все стороны застрехами и соломой, княжеская деревня на бумаге.

Почерка царей, начиная с Александра Первого, – как цирковые, дрессированные лошади, умеющие двигаться только по корде, по кругу.

...Ломаная дрожащая проволока Тютчева, напоминающая ломаные готические линии немецких соборов и английские почерка XVIII века.

...Гоголь – старательный, в котором еще чувствуется пропись". И еще раз о нем: "Аккуратный, изящный и детский почерк Гоголя..."

Работа остановилась на набросках, но рассуждения о почерках попали в роман о Пушкине. Там описан лицейский учитель чистописания – Калинич: "Он требовал твердой линии и был враг нажимов и утолщения, а в особенности не любил задержки пера на началах и концах букв, от чего получалась точка. Это он считал чертою подлою, приказною и писарскою. Не любил он также "кудрей" – букв широких, раскидистых.

Так писали Корф и Кюхельбекер, обучавшиеся дома немецкой грамоте.

– До парафа не дойдете, – говорил он им.

Параф, росчерк подписи, он считал самым трудным, завершением всего дела.

– Кто неясно пишет, тот, видно, смутно и думает, – говаривал он, ничем, впрочем, не подтверждая этой своей мысли.

К почерку Александра он относился снисходительно:

– Новейшей французской школы – есть полет, но мало связи. Илличевский четче, но склонен к завитку".

Вот еще одно из значений рукописей великих людей – сам почерк Пушкина притягивает взгляды вот уже более века, листок, заполненный его рукою, строками, давно затверженными всеми наизусть, излучает некие новые смыслы, и мы не можем предугадать, какие ответные импульсы вызовет у будущих поэтов и художников постоянное это излучение. Недаром этот почерк, эти пушкинские "парафы" и виньетки в конце глав создали целое направление в отечественной графике, недаром стремление дать "словесный портрет" его почерка овладевало многими. Одно из лучших (хотя, конечно, несущее печать личного видения) таких описаний в книге А. Эфроса "Рисунки поэта": Пушкин "хозяин своему почерку. Он не пригвожден к. нему покорно и бесповоротно, как большинство людей.

Садясь за писанье, Пушкин всегда знает, в каком ключе поведет его перо ряды букв. Его автографы легко классифицируются. Можно сказать, что у него две категории почерка и четыре вида. Первая категория – творческая, вторая – светская. В первой категории два вида: черновой и беловой; во второй тоже два: интимный и официальный. Беловые творческие автографы выполнены ускоренными, блистающими, я бы сказал, торжествующими взлетами и опаданиями нажимов и штрихов, наделенными непоколебимой поступью ритма. Его черновики – это почерк в халате, на босу ногу, растрепанные абрисы букв, стенограммы словесных личинок, скорее условные знаки будущих понятий, нежели смысловые обозначения... Почерк его писем к людям своего круга, к жене, брату, друзьям, приятелям – небрежно-естественен, но с чуть заметным манерничаньем, тем своеобразным выраженьем пафоса дистанции, которого он не терял никогда и ни к кому."

Наконец последняя манера: холодный, заставляющий нас ежиться, змеиный блеск его официальных автографов, посланий к Бенкендорфу и т. п. – с их абсолютной выписанностью, парадной отточенностью штрихов и завитков, условной фальшью графического церемониала, торжеством казенного писания над человеческой письменностью, – почерк в мундире и орденах. Мы как-то не сразу даже узнаем его.

Надо сделать над собой усилие, чтобы увидеть в нем пушкинскую руку. Лишь общий, отмеченный родовой печатью склад ставит эту лощеную скоропись в одну семью".

Ю. Олеша написал когда-то: "Приглядитесь к почерку Пушкина – кажется, что плывет флот!" Да, сказано с поэтической свободой и точностью, если только иметь в виду перебеленные Пушкиным стихотворные его тексты и письма. Но черновики писем... какие-нибудь заметки... Истории нашей филологической науки известны имена людей, которым достаточно было бы лишь задержаться взглядом на любом автографе Пушкина, чтобы сразу, без сличения угадать его руку. Но имен этих всего несколько. Любой же из рядовых архивистов, обладающий, как правило, умением отождествить почерк в неопознанном автографе с почерком в автографе известном, положенном рядом, мог бы признаться в минуту откровенности в одном из тайных своих кошмаров: он пуще всего боится не догадаться сличить неизвестной рукой написанный автограф с рукой Пушкина...

– Но для биографии писателя и для истории его творчества важны, наверное, не только рукописи его произведений?

– Личный архив – понятие разносоставное. Материалы его документируют самые разные стороны жизни и деятельности человека. В 1934 году в сборниках "Звенья", служивших специально для издания архивных материалов по истории литературы, искусства и общественной мысли XIX века, появилась статья "Новый архив А. С. Пушкина". В первых же строках она оповещала, что "в феврале текущего года Государственный архивный фонд Союза ССР обогатился вновь открытым архивом хозяйственных и семейных бумаг Пушкина, в совокупности составляющих сто документов".

Архив этот, оставшийся после смерти поэта в его семье, не привлек внимания биографа – П. Анненкова. Дальнейшая его судьба – поучительная иллюстрация к тому, что взгляд на ценность рукописного документа, даже связанного с именем Пушкина, сильно изменился на протяжении столетия, а заодно и к тому, каким катастрофам подвержено рукописное достояние наше. В 1890-е годы ящик с разными бумагами поэта при переезде был оставлен его внуками в их имении в Лопасне. Про него забыли; когда в 1917-м семья Г. А. Пушкина вернулась в Лопасню, при раскладывании вещей обратили внимание "на исписанные листы, которыми была устлана клетка с канарейкой, висевшая в усадьбе. Г. А. Пушкин, убедившись, что бумага исписана рукой деда, стал искать, откуда растаскивались эти листы; тогда только и был обнаружен в кладовой затерявшийся ящик, оказавшийся в уже раскрытом виде, с бумагами, погрызанными мышами, и очевидно было, что часть их уже уничтожена. Основным ядром этих бумаг оказались выписки А. Пушкина для истории Петра I...". Хозяйственные же бумаги хранились в особом портфеле, привезенном теперь в Лопасню. В 1928 году из него было вынуто 9 бумаг и передано для издания исследователям. После этого "портфель с содержимым куда-то завалился и считался утерянным. Обнаружен он был в темной кладовой за шкафом в 1930 году, когда Пушкины, желая дать образование своему сыну, правнуку поэта, Григорию Григорьевичу, выехали из Лопасни за четырнадцать верст в совхоз "Новый быт" (Давыдково), где находился сельскохозяйственный техникум. По переезде в совхоз портфель вновь затерялся". Он был обнаружен на дне сундука только в октябре 1932 года – при новом переезде – и вскоре передан в Центральный литературный музей. Рассмотрение бумаг показало, что среди них находился автограф Пушкина – расчет долгов отца и брата, письма к нему управляющего, крестьян, старосты, родовые документы XVIII века, копии некоторых бумаг, использованных Пушкиным в его произведениях.

...Нередко, впрочем, на самих творческих рукописях можно увидеть записи, относящиеся к хозяйственным заботам, а на обороте деловой бумаги обнаружить наброски стихотворных строк.

Эти вечные счеты, расчеты, долги

И подсчеты, подсчеты.

Испещренные цифрами черновики.

Наши гении, мученики, должники.

Рифмы, рядом – расходы.

То ли в карты играл? То ли в долг занимал?

Было пасмурно, осень.

Век железный – зато и презренный металл.

Или рощу сажал и считал, и считал,

Сколько высадил елей и сосен?

А. Кушнер

Если посмотреть на стихотворение А. Кушнера глазами архивиста, такие рукописи являют проблему при их обработке: в какой раздел архива их положить? Как назвать саму рукопись и что обозначить, как приписки, записи на обороте?..

Не только хозяйственные бумаги, но и рукописи великих писателей дошли до наших дней в гораздо меньшем объеме, чем можно было бы надеяться. "Лицом к лицу лица не увидать" – эта поэтическая формулировка, увы, нередко служит легкомысленным оправданием житейской практики. Не увидели, не заметили, не поняли значения и потому теряли рукописи, отданные на хранение, спокойно смотрели, как поэт, тот самый, кто был потом всеми узнан и признан, небрежен со своими рукописями, выкидывает черновики в мусорную корзину. Да, сам он спешит, он пишет новое, у него нередко нет пиетета перед вещью уже созданной, завершенной. Но нет его и у близких, у друзей... Множество рукописей, навсегда погибших для истории литературы и культуры, были уничтожены авторами на глазах родных и знакомых или в непосредственной от них близости – в том же доме, за стенкой, – при молчаливом их попустительстве. Мы не боимся вызвать скептические улыбки и патетические возгласы насчет святости творческой воли – пусть даже и саморазрушительной. Если бы эти акты разрушения осуществлялись только ввиду благоговения окружающих перед волей автора!.. Если бы, с другой стороны, каждое такое уничтожение было актом сознательной творческой воли! Но нет – история литературы говорит о том, что нередко это акт отчаяния, следствие приступа безразличия к своей судьбе, а со стороны свидетелей следствие их слепоты к значению дела поэта, акт равнодушия, а не высшего разума и смирения. Архивистам известны и многочисленные случаи, когда рукописи самоотреченно спасали из огня и воды, тщательно берегли, не освобождая себя от выполнения раз и навсегда осознанного долга и во времена тяжелейших испытаний. Для этого необходимо одно – увидеть "лицом к лицу" раньше и острее других, чтобы не уподобиться тому домоуправу, который в рассказе М. Зощенко так заканчивает свою речь о Пушкине: "Это был гениальный и великий поэт. И приходится пожалеть, что он не живет сейчас вместе с нами. Мы бы его на руках носили и устроили бы поэту сказочную жизнь, если бы, конечно, знали, что из него получится именно Пушкин".