Текст книги "Раиса Немчинская"

Автор книги: Максимилиан Немчинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Вечером того же дня Рикки была на приеме у Стрельцова. В результате их беседы было дано указание срочно отремонтировать все, что сломалось, и создать Немчинской самые благоприятные условия для скорейшего выпуска номера.

Подходил Новый, 1946 год. Репетировала Рикки в одно время с Каран д’Ашом (так тогда писал свой псевдоним М. Н. Румянцев). Он бился с ослом, заставляя его стоять на кирпичах. Выждав момент, когда Каран д’Аш оказался в стороне, Рикки впервые прыгнула без лонжи.

Все сошло на редкость удачно. Подали лестницу, она освободила ноги, спустилась на манеж и тут же полезла на аппарат. Заправила штрабаты и для большей уверенности повторила трюк. Каран д’Аш внизу по-прежнему репетировал с ослом. Артисты, а их тогда в цирке было очень много, одни приезжали, другие уезжали, посмотрели на прыжок и разошлись, занялись своими делами. Тогда все готовили к смотру что-то новое, свое, удивляться чужим удачам было некогда.

Творческий смотр новых номеров, третий, проводившийся в Московском цирке, и первый послевоенный, не открывался привычным торжественным парадом. Шахет, резко порвав с им же созданной традицией, придал началу этой программы глубоко лирическое звучание. Под праздничные звуки вальса из «Спящей красавицы» прожектора высвечивали круглый шелковый расписной ковер во весь манеж, и балерин, танцующих вдоль барьера, в удлиненных колпачках, черных корсажах и нарядных широких юбках. Когда балерины, заканчивая танец, рассаживались по барьеру, свет гас.

Прожектора тут же вспыхивали вновь, освещая стоящую в центре манежа с поднятыми руками Рикки. Покрывающий манеж ковер шел уже от ее талии, как юбка. Повиснув в зубнике, на сверкающей звезде, Рикки медленно поднималась вверх, и юбка-ковер, поднимаясь вместе с ней, вырастала в огромный красочный шатер, ритмично меняющий свою форму по движениям ухватившихся за его край балерин. На заключительных аккордах музыкальной фразы Рикки отстегивала юбку, разноцветной волной опускающуюся вниз, и бралась руками за серебряный круг с улыбающимся профилем полумесяца.

Тонкая стройная фигурка гимнастки, затянутая в белое трико, словно порхала вокруг сверкающей «Луны». Она замирала на мгновение, чтобы тут же стремительно завертеться или неожиданно оборваться, оставшись висеть лишь на одной подколенке, повиснув в зубах внизу круга или ухватившись носками за его вершину. «Луна», казалось, участвовала в этой игре, то вращаясь вокруг своей оси плавно и незаметно, то убыстряя движение, или внезапно остановившись, как бы пораженная энергией гимнастки. Вся первая часть работы, грациозная и рискованная, воспринималась, скорее, как прелюдия, как проба сил человека, поднявшегося в воздух, как предчувствие чего-то главного.

И вот, наконец, наступал финал, к которому был устремлен весь номер. Лучи прожекторов выхватывают из темноты белую фигурку гимнастки, такую маленькую и хрупкую в окружающей ее пустоте. Смолкал оркестр. Рикки, сосредоточиваясь, замирала на колеблющемся стержне мостика, согнув колени и отведя руки назад, как пловец, изготовившийся к прыжку. Внизу чуть светилась узкая полоска трамплина. И вот, резко выпрямившись, Рикки бросала тело в зияющую пустоту. Четкий приход на трамплин. Новый полет, уже вверх, выше и дальше от «Луны», прямо на трапецию. И снова изменение траектории. Трапеция, придя в движение, увлекала гимнастку еще дальше от аппарата. В тот момент, когда казалось, что полет окончен, трапеция вдруг разваливалась, а Рикки, зажав в руках ее гриф, летела уже вниз, широкой дугой перечеркивая все пространство цирка. Гремел оркестр. Рукоплескал зал. Рикки стояла посреди манежа в прощальном комплименте.

В антракте прямо в гардеробную пришел Юмашев с женой. Он поздравил Рикки, не стыдясь громких слов, выразил свое восхищение и даже извинился, что тогда, в Куйбышеве, ничем не помог. Он, летчик-профессионал, привыкший к риску, не мог себе представить, что слушал не беспочвенную женскую фантазию, а детальный пересказ сценария циркового номера.

Была ли сама Рикки довольна достигнутым результатом? И да и нет. Конечно, для нее было важно доказать и себе и особенно другим, что не зря были потрачены четыре года жизни. Но уж очень трудно достался этот номер, чтобы можно было беззаботно радоваться самому факту его осуществления. А, кроме того, достигнутая мечта уже не мечта. Сейчас Рикки желала только одного – возобновления парной работы с Жоржем.

Мечте этой не суждено было сбыться. Демобилизовался Жорж только в 1947 году. И на манеж не вернулся. Хотя и издали в свое время приказ по Управлению цирками, что «Луна» дождется на складе возвращения Немчинского, но за долгие годы войны весь реквизит растаскали. Восстанавливать его заново не было ни возможностей, ни сил. Рикки потеряла всякую надежду на совместную работу с Жоржем.

Да что там – работу. Война окончилась, а они все не были вместе. Рикки постоянно разъезжала. А о том, чтобы бросить работу, не могло быть и речи, на жизнь нужны деньги. Зарабатывала-то их, в основном, она. Впрочем, каких денег могло хватить при «холостяцкой» жизни на два дома? Встречались всей семьей урывками, когда выпадали свободные дни из-за перевозки багажа в другой город. Дальше – хуже, так как и Жоржу пришлось выезжать в командировки.

Возглавил он бюро по созданию новых номеров и аттракционов, которое очень скоро выросло в Центральную студию циркового искусства. Потом пришлось Жоржу стать начальником художественного отдела Главка. Как он ни отказывался, Комитет настоял на своем. Тут-то и превратился он из Жоржа в Изяслава Борисовича. Впрочем, при первой же возможности он оставил высокий административный пост и вернулся в Студию как художественный руководитель.

Номером Рикки приходилось заниматься по-прежнему самой. Жорж с головой ушел в налаживание своей работы. Ничего тогда не было, даже помещения. Студия, весь штат которой насчитывал три человека, обосновалась под зрительскими местами Московского цирка в крохотной комнатушке без окна. В этом помещении отчаянно курили и напряженно работали.

Собирал Немчинский художников, режиссеров, откапывал откуда-то чудаков-конструкторов, созванивался и списывался с цирковыми артистами. Все приходилось пробивать и выколачивать – и деньги, и сроки, и штаты. Вот и казалось ему, что неблагородно, эгоистично заниматься при таком положении дел в первую очередь собственной женой.

Придумал Жорж для Валентина Филатова «Медвежий цирк» и помог осуществить его, ездил заново выпускать аттракцион В. Г. Дурова, добился разрешения переоформить иллюзионный аттракцион А. А. Маркелова-Вадимова, бывшего Алли-Вада, разработал вместе со своим старинным другом Н. С. Павловым оригинальную механизированную карусель для нового варианта номера «Акробаты на гигантских шагах»… Рикки терпела, понимала, что мужу хочется завоевать авторитет заново, уже не как артисту, а как организатору и постановщику. Но когда Жорж вдруг решил восстановить «Летающих людей» для Полины Чернеги и Степана Разумова, не выдержала, возмутилась.

Но и тут Жорж обезоружил ее, признавшись, что мечтает увидеть этот номер воплощенным в жизнь. И раз, мол, не суждено его делать им с Рикки, то передать его нужно в руки самой сильной гимнастической пары. А вскоре Жорж поразил уже не одну Рикки, а всех артистов цирка, подготовив вместе со своим приятелем, педагогом ГУЦИ С. С. Морозовым, прекрасный гимнастический номер Галины Адаскиной. Здесь уж Рикки обиделась всерьез и надолго. Здесь уж никакие слова Жоржа об эгоизме и развитии советского цирка не подействовали. Сольных воздушниц в то время почти не было, потому и восприняла Рикки поведение мужа так, словно он специально подготовил ей конкурентку.

За эти годы первой среди советских гимнасток Рикки отрепетировала и пустила в работу вращение в двух руках, прозванное ею «выкруты». Ухватившись за широко закрепленные петли, она летала над залом, как ласточка. Выпустила и вертикальное вращение тела в одной руке. Его она и вовсе непочтительно именовала – «болтушка», но зрелище это было захватывающее. Так стремительно вертелась Рикки, взявшись за колечко, что тело ее исчезало, растворяясь в белый пульсирующий круг. Каждый из этих трюков мог затмить любой номер, но Рикки все равно была недовольна. Работала она свой старый лопинг. Аппарат «Лунной сонаты» довольно скоро развалился в дороге.

Трудно было Рикки и Жоржу жить вдали друг от друга, но и в Москве все время работать невозможно. Выпало за четыре года два раза такое счастье – и на том спасибо. Казалось, еще немного, и наладится жизнь и не нужно будет расставаться. Надеждой на будущее и жили. Но зато уж каждая встреча была как первая. На перроне муж и сын каждый раз с букетами. Дома на столе обед собственного Жоржа приготовления. Не день – праздник.

Вот и жили от праздника до праздника. Иногда неожиданно встречались в городах, где Рикки гастролировала, а Жоржу предстояла режиссерская работа. Но разве может подобная встреча длиться долго? Впрочем, однажды даже в Москву вместе поехали. Не домой, конечно, а на квартиру, которую снимали. Собственным домом так и не сумели обзавестись. Вот, пожалуй, и вся семейная жизнь.

Даже с отпуском не всегда получалось, как задумывали. Прилетит Рикки радостная и возбужденная, а Жоржу через несколько дней в командировку уезжать, дело, как всегда в цирке, срочное, не отложишь. И приходится Рикки сидеть в Москве с сыном, не оставлять же мальчика одного, и так он постоянно без присмотра из-за отъездов отца. Опять для общения только и оставалось – телефон да почта. Так и шли годы, не жизнь, а роман в письмах.

В редкие минуты встреч Жорж непременно заводил разговор о том, что, как только наладится работа Студии, он сразу же примется за создание для Рикки совершенно необычного и удивительного номера. Это будет воздушная работа без всякого аппарата. Рикки, одетая в специальный костюм, сможет взлетать под купол цирка, совершать там пируэты, сальто-мортале, все известные арабески и массу новых трюков, которые пока что невозможно даже представить, вплоть до эффектных падений-обрывов. «Чудеса» должны были происходить при помощи специального магнита, и Жорж уверял, что это не только возможно, но уже рассчитано с проектантами.

Говорил он об этом номере с особым увлечением, но все же прежде решил сделать Рикки сольную вертушку (таких тогда еще не существовало) на базе всех ее трюков. Аппарат должен был не просто вращаться, а двигаться волнообразно. В номере были запланированы использование ультрафиолетового света и еще бездна световых и технических эффектов. Когда на экспериментальном заводе, связанном с авиацией, аппарат изготовили, Жорж собрался ехать с ним к Рикки в Ригу. Но не за счет служебного времени, разумеется, а в отпуск.

Рассчитали так, а вышло иначе. Пришлось Жоржу не в Ригу ехать, а ложиться на исследование. Лечиться он не любил, но уж больно плохо чувствовал себя. Проснется, бывало, утром и сразу за стол садится. Положит голову на руки и сидит. Рикки и зарядку сделает, и дом приберет, и завтрак приготовит, а он все сидит. Окликнет его жена: «Иди умывайся, пора завтракать», а он в ответ: «Подожди, Риккуша, дай отдохнуть». Но к врачам идти наотрез отказывался. А тут настояли, лег. И даже на операцию согласился.

Рикки обо всем узнала, когда уже вырезали легкое. Муж просил не сообщать, не тревожить. Примчалась она из Риги ни жива ни мертва. Хотя диагноз был неутешительный, операция прошла удачно, Жорж стал поправляться. Рикки все дни проводила у него в палате, только ночевать домой прибегала. Последний год сын вместе с отцом жили на квартире матери мужа, поэтому о том, что останется он некормленым, можно было не тревожиться. Впрочем, мог он уже и сам о себе позаботиться, как-никак в девятом классе учился. Вот в эти-то дни вволю поговорили Рикки и Жорж друг с другом. Все обиды выяснили, все будущее распланировали: и свое, и сына, и общего дома, и, конечно же, работы.

За день до того, как должны были выписать Жоржа, ему стало плохо. Появились в палате кислород, капельница. Рикки не пошла домой, осталась с ним на ночь. Жорж, приходя в себя, просил взять бумагу, карандаш, записать все, связанное с новым аппаратом. Рикки успокаивала его, записывать отказывалась, уверяла, что он поправится, и тогда они будут заниматься номером вместе. На следующий день Жорж умер.

Где и как он, спортсмен, тренированный человек, впустил в себя эту хворь? Вспомнилось Рикки, как лет девятнадцать назад лез Жорж с трапецией на плече заправлять аппарат. Когда он почти добрался доверху, не выдержал трос, прогнивший, видно, от дождей, и Жорж с лестницей и трапецией упал на манеж. Его увезла «скорая помощь», но все обошлось благополучно, очень быстро он вернулся на работу. Может быть, именно тогда он травмировал бок, поэтому так и закончилась его жизнь – рак легкого. А может быть, он застудил его тогда, в 1941, когда трое суток пролежал в снегу, находясь в разведке? Стоит ли гадать, из-за чего это могло произойти, если все уже произошло и так трагически завершилось.

Возможно, он многое сумел бы сделать для цирка, так как обладал редким умением привлекать и заинтересовывать талантливых людей. Большие писатели, режиссеры, художники, крупные представители самых разных профессий и рабочие-умельцы быстро сходились с ним и загорались его идеями. Но теперь, без того, кто их вынашивал, идеи эти, к сожалению, чаще не дозревали. Жила Рикки постоянной мечтой о лучшем будущем, а осталось ей одно прошлое.

И трех месяцев не прошло, скончалась мать мужа. Теперь и вовсе невозможно уезжать из Москвы. Сыну, продолжателю рода, о котором так мечтал Жорж, надо создать условия для успешного окончания средней школы. И Рикки решает оставить манеж, начинает работать в аппарате главка инспектором по технике безопасности. По неписаным законам чинопочитания она механически превратилась для своих недавних коллег почти в начальника, и, следовательно, в Раису Максимилиановну.

Здесь как будто можно поставить точку, окончив рассказ о двадцатитрехлетней артистической судьбе гимнастки Немчинской. Вернее, можно было бы, если б не одно обстоятельство.

Прошло несколько месяцев, и оказалось, что и на той должности, которую занимала Раиса Максимилиановна, необходимо довольно часто выезжать в командировки. И вот она столкнулась с дилеммой. С одной стороны, выезжать и по-прежнему получать мало денег. С другой, – выезжать, правда на большие сроки, но и получать со всеми положенными в гастролях надбавками, несоизмеримо больше, а значит, создать лучшие условия сыну. Конечно, Раиса Максимилиановна не выбирала, она решила вернуться на манеж.

Сын торжественно обязался есть не менее трех раз в день, готовить обед, в крайнем случае супы, подметать пол хотя бы по воскресеньям, следить за складкой на брюках и за воротничками рубашек, регулярно носить белье в прачечную и не забывать брать его оттуда, не лениться в школе, помнить, что десятый класс должен быть окончен прилично, и не менее раза в две недели давать знать о себе. Касательно последнего сговорились общаться по телефону, писать оба не любили.

По просьбе Раисы Максимилиановны, аппарат ее, все это время пролежавший на складе Главка в Ржавках, был отправлен в Харьков. Туда же выехала и она. Распаковала ящики и с горечью убедилась, что месторасположение склада полностью оправдало свое название. Тросы и аппарат проржавели, веревки сгнили. Но это, увы, было не самое главное огорчение на предстоящем ей артистическом пути.

В сорок лет, да еще после почти годового перерыва, заново вернуться к воздушной гимнастике – решение рискованное, заранее, можно сказать, обреченное на неудачу. Все и отнеслись к этому как к очередной авантюре Немчинской. Отговаривали, как могли. Но повернуть Раису Максимилиановну в сторону от избранного пути не стоило и пытаться.

Как ни парадоксально, она победила. Даже возраст оказался бессилен перед ее волей и работоспособностью. В сорок три года она включила в номер обрыв из стойки на шее в подноски, трюк, давно забытый и традиционно мужской. В сорок семь лет, первой среди советских гимнасток, она подвесила трапецию под вертолетом. В пятьдесят лет она пустила в работу новый, изобретенный ею трюк и аппарат – лопинг с пируэтами. На шестьдесят первом году жизни, во время гастролей в ГДР, она без выходных отработала сто двадцать три представления в двадцати шести городах, в каждом из них вешая и снимая аппарат в день спектакля… Но не будем забегать вперед. Вернемся к Немчинской, которую мы покинули в 1952 году.

Двадцать три года она уже отдала воздушной гимнастике, и ровно столько же ей еще было отпущено судьбой лет жизни и работы в цирке, для нее, впрочем, одного без другого не существовало. Но мне не хотелось бы, рассказывая о второй половине ее жизни, столь же подробно описывать маршруты ее гастролей, создание новых аппаратов и трюков.

Ведь, если задуматься, что представляет собой биография циркового артиста? Одиссею занимательных встреч, поучительных знакомств, конфузов и побед? Да, конечно. Удивительное, неправдоподобное сочетание неустроенного, бивуачного житья и в деталях отработанных, праздничных выступлений? И вместе с тем биография каждого мастера цирка – это его становление именно как артиста. Вот к этой стороне жизни воздушной гимнастки Немчинской мне бы и хотелось привлечь внимание читателя.

В начале 50-х годов в Москве гастролировала артистка чехословацкого цирка Мария Рихтерова. Работала она швунг-трапе и кончала комбинацию на ней эффектным трюком. Раскачав трапецию, Рихтерова балансировала на животе и вдруг резко переворачивалась на спину и обрывом шла вниз. Не знаю, кто первым придумал этот трюк, но наши артисты стали называть его «обрыв Рихтеровой». Немчинская решила взять его на вооружение.

Гимнастке важно было включить трюк в свою комбинацию, значит, нужно было исхитриться сделать его на спокойно висящей трапеции. И вот на ребре ящика, на спинке кресла она принялась отрабатывать поворот.

Как каждый цирковой трюк, и этот начался с ушибов и синяков. Поймав движение на неподвижном основании, гимнастка перенесла репетиции на трапецию. Начались новые трудности – при толчке гриф уходил из-под корпуса. И их преодоление потребовало времени. Наконец можно было снять лонжу. Трюк практически был готов, он отрабатывался уже под куполом цирка, на аппарате. И тут приехавший на программу папа Кисс (так в глаза и за глаза звали артисты цирка прекрасного клоуна-буфф и знатока цирка Н. А. Кисса, сына одного из первых ее наставников, А. Г. Киссо) отозвал ее в сторонку. «Зачем вам нужно делать трюк, – сказал Николай Александрович, – о котором всем известно, что его привезла Рихтерова? Немчинской нельзя повторять других». Артистка не пожалела затраченного труда, не пустила обрыв в работу. Уж чем-чем, а своеобразием номера, своей индивидуальностью она дорожила.

Наверное, ей везло в жизни. А скорее всего, она так самоотверженно оттачивала каждый трюк и всякий жест, что ей не могло не повезти. Ее превосходство среди солисток воздуха получило и международное признание. Когда вместе с семьей канатоходцев Волжанских, эквилибристами на першах Вандой и Валентином Ивановыми, Иваном Кудрявцевым с медведем Гошей Немчинская начала выступления в лондонском «Вембли Эмпайе Пул», Том Арнольд, собравший в этом спортивном зале международную цирковую программу, тут же стал афишировать свои представления под «шапкой» «ЗВЕЗДЫ СОВЕТСКОГО ЦИРКА». А в рекламной передаче «Ассошиэйтед телевижн лимитед» комментатор решительно заявил: «Одной из самых крупных звезд Московского госцирка является средних лет мадам Раиса Немчинская. Фактически она для циркового мира то же, что Уланова для балета».

Шел август 1960 года, в памяти лондонцев свежи были впечатления от гастролей Большого театра, и это сравнение со знаменитой балериной приглянулось рецензентам, пошло гулять по колонкам театральных обзоров. Артистка раздражалась на броскую звонкость раздаваемых газетчиками комплиментов, но, если вдуматься, таили они в себе и достаточно тонкое наблюдение. Действительно, в средствах актерской выразительности балет и цирк предельно близки друг другу. Ведь как цирковой трюк, так и балетное па являются теми, крайне ограниченными в количестве техническими приемами, из которых складываются разнообразнейшие поэтические образы. И газетный комплимент лишь в наиболее яркой и доступной форме подчеркивал, что номер советской гимнастки – это не просто набор интересных трюков, а осмысленная, одухотворенная жизнь на трапеции.

Конечно, подобная манера исполнения была итогом кропотливой и многолетней работы. Еще в 1929 году юная Немчинская умела делать большинство трюков, включенных в ее последнюю комбинацию на трапеции. Но за прошедшие годы возросло не только ее профессиональное мастерство – изменилось само отношение к трюку. Когда она впервые пришла в цирк, гимнастическая работа на кольцах, трапеции да и в парных выступлениях строилась на строгом выполнении различных висов и упражнений. Следили в основном за школьностью, отточенностью каждого движения, вытянутыми носками, соединенными между собой коленями. Словом, господствовал строгий спортивный стиль. Не было разницы в выступлении мужчин и женщин, конечно, не считая сложности самого трюка. Разве что женский комплимент, посылаемый в зал, был более танцевален. Да и то не намного, старые артисты поголовно знали балет. Правда, вся их балетная выучка проявлялась только в комплименте.

Впрочем, комплиментов в те времена в цирковых номерах хватало, ими заканчивался каждый трюк в номере. Поэтому, когда Немчинская, работая еще с мужем и нарушая строгую спортивность трюков, начала искать в самом их исполнении некую образную, как бы балетную выразительность, то вызывала раздражение у некоторых коллег. За экзотичность, самобытность ей доставалось всю жизнь. А ведь она просто пыталась приспособить трюки к своей пластике, выразить через трюки свою индивидуальность.

Так, например, флажок-бланш на одну руку она стала делать, раскрывая ноги как ножницы. Здесь ее длинные и тонкие ноги, столько раз осмеянные соперницами-гимнастками за худобу, придали трюку особую элегантность. Из этих же закидок придумала артистка обрываться в группировку, подтягивая колени к подбородку. Ее тело мгновенно сжималось в комочек. Простенький трюк сразу обретал эффектную зрелищность. Немчинские сумели оценить образную выигрышность этой находки. Способность неожиданно сжаться в комочек, замереть, настолько женственна, что и всей гимнастической работе она сообщает несомненную лиричность. Группировки, завершающие выполнение трюков, на долгое время стали определяющей деталью исполнительской манеры гимнастки Раисы Немчинской. Впрочем, довольно скоро ее находки стали перенимать другие артистки.

У Немчинской были «свои», ею придуманные и отрепетированные, трюки – вылет в зубнике, баланс на одной ноге, на обычной легкой и круглой трапеции, а не на штейн-трапе, залитой свинцом и со спиленной верхней плоскостью, специально приспособленной для балансов, жонглирование при висе в зубах, обрыв на одну подколенку, любимые ею маховые обрывы времен парной работы с мужем. Но были и трюки, которые она сделала своими, приспосабливая к своей фигуре, своим возможностям, своему аппарату.

Самым ярким примером здесь может служить лихая идея привнести трамплин в обрыв на штрабатах. Прыжок на него сразу придал полету тела гимнастки непривычную траекторию. И другие приемы освоения ею традиционных гимнастических трюков не менее неожиданны и необычны. Так, скажем, выявила она лирическую глубину, таящуюся в воздушной гимнастике, додумавшись до вкрадчиво-женских группировок. И она же вдруг внесла в свою работу мужественную героическую ноту, отрепетировав давно забытый обрыв из стойки на шее в подноски, никогда ранее не исполнявшийся женщиной. Обрывы все без исключения пользовались особой любовью артистки. Они придавали поэтической комбинации на трапеции драматическую напряженность, держали ритм номера.

Галантные французы подарили миру прекрасный афоризм: «Женщине столько лет, на сколько она выглядит». Немчинская, избрав гимнастику профессией, обречена была оставаться молодой. Она постоянно думала о своем возрасте. И попробуй не думать об этом, выступая в цирке, который чуть ли не официально принято именовать искусством молодых.

Она сражалась за свою молодость стоически. Обязательная утренняя гимнастика, холодные обтирания, многочасовые репетиции, регулярное питание, непременный час сна перед вечерним представлением – эту тяжелую ношу она добровольно взвалила на себя и несла через всю жизнь.

Чем дальше, тем решительней Немчинская, такая компанейская, легкая на подъем, стала отклонять приглашения посидеть, скоротать вечерок. Ведь в гостях приходится пить, в гостях надо есть, а каждый лишний кусок и глоток могли сказаться на работе. Но поступиться ею ради собственного удовольствия артистка не желала.

Раиса Немчинская стала беспокоиться о собственной внешности задолго до того, как возникла в этом необходимость. Как истинная женщина, она начала «колдовать» над цирковым костюмом.

Обычный наряд воздушных гимнасток еще со времен первой «Луны» она раз и навсегда заменила на трико. В те годы оно было отличительным производственным костюмом полетчиков. Однако Немчинские решили, что белое нарядное трико, плотно облегающее тело, более точно соответствует романтическому строю их номера, чем всячески разукрашенные, но все-таки бытовые по силуэту купальники. Трико, в котором начала выступать гимнастка, было с традиционно открытой спиной, оно оставляло руки обнаженными.

К 1951 году, когда Немчинской и тридцати девяти не исполнилось, она внушила себе, что руки ее утратили былую гибкость и плавность линии, что недостаток этот, замеченный ею, тем более виден зрителю, что он просто кричит о ее возрасте, что публика ходит в цирк не за тем, чтобы смотреть, как под куполом кувыркаются старухи, и, следовательно, ей, при такой внешности, делать на манеже нечего. Выискивать в себе недостатки артистка умела и делала это, надо сказать, с изощренным талантом. Впрочем, не менее талантливо она изыскивала возможности скрывать свои недостатки.

А. А. Судакевнч, известная когда-то актриса немого кино и не менее прославленная художница по костюмам, нарисовала, по просьбе Немчинской, эскиз трико с закрытой спиной, воротником-стоечкой и пышными рукавами из воздушного шифона, наподобие тех, которые украшали колеты танцовщиков в классическом балете. Чтобы зрительно уравновесить рукава, было решено обуть ноги в мягкие сапожки на шнуровке, которые в цирке именуют борцовками. И, как последний художественный штрих, Анеля Алексеевна предложила пустить по манжетам, груди и верху сапожек яркую полосу русского орнамента. Костюм сразу же получил образную завершенность. Чтобы подчеркнуть фольклорный колорит костюма, тогда же был изготовлен широкий, словно струящийся с плеч, трехсполовинойметровый жемчужно-розовый плащ для вылета, окаймленный стилизованным рисунком из переплетенных колосьев.

Артистка на время успокоилась, довольная тем, что ее «старческие» руки надежно спрятаны шифоном. Но костюм получился настолько эффектным в силуэте, так трепетно рукава отзывались на каждый трюк и просто движение, что вскоре подобный наряд стал чуть ли не обязательным для воздушных гимнасток. Всем захотелось пышных рукавов. Немчинская, конечно же, болезненно воспринимала такое тиражирование своего костюма. Вдвойне болезненно потому, что противостоять приходилось не только себе, но и коллегам по жанру, чем дальше, тем более и более юным.

Склонный к философским обобщениям, умеющий объять и сформулировать суть явления, писатель Л. М. Леонов утверждает, что профессия – это привод человека к современности. И действительно, влюбленный в дело мастер не может не ощущать потребности как-то передать в своей работе чувства и мысли, которые обуревают его в жизни. А манежная пластика артиста, подчас даже невольно, отражает малейшие изменения его жизненного, бытового поведения. Тем более ярко и своеобразно может прозвучать целенаправленная пластическая завершенность трюковых комбинаций, когда о них специально думают, над ними работают именно как над выразителями манежного образа. Трудно назвать тот момент, с которого начинается в цирке работа над манежным образом. Для отбора точных, единственно возможных на сегодняшний день жестов, для нового осмысления трюков необходим, конечно, исходный замысел. Но всякий раз даже у одного и того же человека он может проявляться чрезвычайно своеобразно и неожиданно.

Так, скажем, для Немчинской появление в костюме широких рукавов, ненавязчиво вводящих в ее облик русское фольклорное звучание, обернулось решительным пересмотром всей манеры поведения. Костюм потребовал большей собранности в исполнении трюков, широты движений, что в свою очередь изменило и характер комплиментов. Больше того, возникла необходимость отказаться от традиционной для номеров Немчинской музыки Чайковского, найти музыкальное сопровождение более подвижное и современное по ритму и оркестровке. Стремление к цельности образа немыслимо без целесообразного отбора всех средств воздействия на зрителя, которыми в состоянии располагать цирковая артистка.

Этапы овладения манежным образом просто и последовательно выглядят на бумаге, а на деле были долгим и мучительным трудом, потребовавшим напряженной работы. Дело в том, что в цирке любой пустяк вырастает в проблему, связан с бесконечными подгонками и доводками. Даже обрывы, в которых артистка всегда себя чувствовала уверенно, пришлось отрабатывать заново из-за появления борцовок. До этого ведь она всегда работала и репетировала в легоньких открытых тапочках на перепонке, в них ноги совсем иначе ощущали веревки. А ведь для того, чтобы пустить новый трюк, новый реквизит, новый костюм в работу, к нему нужно привыкнуть, в него нужно поверить, о нем нужно перестать думать. Но и тогда нельзя считать себя застрахованным от самых невероятных сюрпризов.

Вот какое письмо довелось мне однажды получить от мамы:

«День прилета, подвески, премьеры кончился кошмарной фантасмагорией. Во время мельнички на животе (я работала во французском нейлоновом трико) материя закрутилась вокруг трапеции несколько раз и, когда я сделала обрывчик, трико и не подумало освободиться.

Я вертелась и так и сяк, принимала всевозможные позы – все напрасно. Наконец, попросила ножницы – за мной следом весь зрительный зал попросил ножницы – ведь это Одесса. Но когда их подтянули на веревочке, мне вдруг так стало жалко резать трико, что я об этом вслух сказала и бросила ножницы вниз. Конечно, одесситы начали переспрашивать и пересказывать друг другу мои слова. Про себя я подумала, что платила ведь за трико в Париже собственные восемь тысяч франков, ни за что его не испорчу, буду висеть хоть до завтра.

Но тут меня осенило, что я могу руками подтянуться на канате. Я тут же с закрученной трапецией на животе перебралась на канат, взялась за штамберт, отцепила карабины и так вот, с закрученной трапецией, спустилась на манеж.

Представляешь, писать об этом весело, а как такое пережить! Одним я осталась довольна, тем, что за всю историю цирка артистов, попавших в такое положение, снимали. Но я знала, что ко мне никто не полезет, разве пожарную лестницу вызовут. Вот видишь, какие бывают истории у твоей необыкновенной мамы. Правда, болит еще нога, но это дело привычное, растяжение от обрыва на одну подколенку…»

Только натолкнувшись на подобный документ, и замечаешь, как стремительно несется время. Как меняются наши потребности и привычки. Нам, настолько привыкшим сегодня ко всевозможной синтетике, вязаным тренировочным костюмам, трудно поверить, что лет двадцать назад всего этого не было. А если и встречалось, то в виде сверхмодной и, следовательно, сверхдорогой редкости.