Текст книги "Литературная Газета 6256 ( № 52 2010)"
Автор книги: Литературка Газета
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)
Ветеранский привет
«ЛГ»-досье
Ветеранский привет
Ветеранский привет «Литгазете» в связи с её 180-летием
Павел ХМАРА
Салют, «Литературка» наша!
Прими мой пламенный привет!
Мы все с годами стали старше,
Но чтоб 180 лет!..
Такого не происходило:
Как видно, жизнь не так проста!
Хоть кой-кому и подфартило,
И «кое-кто» дожил до ста!*
Так долго жить ты очень вправе,
Ты заслужила наш салют,
Хоть долго так у нас в державе
Газеты как-то не живут!
Ты – воплощение породы,
Тебе достать рукой небес
В былые дни – в крутые годы
Помог великий «Клуб ДС»!
Но… жизнь – борьба, а не потеха,
И видеть это грустно нам.
Увы, что делать: не до смеха
Смотреть у нас по сторонам.
Нас обдирают совокупно
Чины, барыги и жульё!
Нам совершенно недоступно
Им всем доступное жильё!
Отнять бы краденую ренту!
Согнуть бы жуликов в дугу!..
А дорогому конкуренту
Сказать бы в дружеском кругу:
Нет смысла в нас палить из пушки:
Не страшен нам любой фугас!..
У нас в «ЛГ» был в штате Пушкин!
А, извините, – кто у вас?
_______
*Дожил до 100 лет ветеран «ЛГ» Фёдоров Е.Д.
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
Расстрелянные скрижали
«ЛГ»-досье
Расстрелянные скрижали
Ефим БЕРШИН, литгазетовец с 1990 по 1999 год
Я был вооружён и, по-видимому, очень опасен. Поэтому через украинскую границу, которая то ли уже была, то ли только намечалась, мне пришлось пробираться окольными путями. Стоял июль 1992 года. С помощью случайных знакомых из воюющего и блокированного Приднестровья я вывозил в Одессу нескольких стариков и детей. Этого делать было, наверно, нельзя. Неслучайно ведь на украинской территории, на самой границе, стояли упрятанные в капониры бронетранспортёры, наставив пулемётные стволы в сторону Приднестровья.
Вооружён я был удостоверением корреспондента «Литературной газеты», и вооружение это казалось тогда ещё вполне надёжным. Газету продолжали читать везде, её влияние ещё по инерции сохранялось, хотя я лично в этих местах уже был иностранцем. И командировка моя была – зарубежной. Тем не менее имя «Литературной газеты» ещё было составной частью культурного кода всей только полгода назад распавшейся страны. Что и помогло мне не только добраться с моими подопечными до Одесского железнодорожного вокзала, но и при помощи того же удостоверения добыть билеты на Москву.
На вокзале и вокруг него скопилось примерно тридцать тысяч беженцев. Ночевать было негде. Поесть – тоже проблема. Всё забито. Оставив своих подопечных сидеть на чемоданах и узлах, я через кухню проник в вокзальный ресторан. Навстречу – администратор, этакая по-одесски солидная женщина, задумчивая, как памятник Дюку Ришелье на Приморском бульваре. И вдруг, вместо того чтобы поднять шум и вытолкать взашей незваного посетителя, она уставилась на мою вылинявшую зелёную футболку, на которой во всю грудь белела надпись на английском языке: «Face to face» (лицом к лицу). Хитро подмигнув, она радостно произнесла пароль:
– Лица не увидать.
– Большое видится на расстояньи. – Последовал мой отзыв.
При помощи стихотворения Сергея Есенина сработал всё тот же культурный код. Мы были детьми одной культуры, одной литературы. А значит, почти родственниками. Старики с детишками были счастливо накормлены.
В своё время я пришёл в «Литературную газету» с идеей рубрики, которая в тот момент казалась мне особо необходимой: «Скрижали». Просто тогда, на закате советской власти, мне по крайней мере уже было ясно, что вскоре разрушится не только единая страна с её номенклатурным и неповоротливым руководством, разрушится нечто большее – система ценностей. А у нас, в России, как известно, если уж что и рушится, то до самого конца, «до основанья». Что последует «а за тем» – не знал никто. А по улицам городов уже расползалось то, что потом я же в стихах обозначил термином «нечеловеческая эра»:
И расползалась по Москве,
как трёхголовая Химера,
пристёгнутая к голове
нечеловеческая эра.
Старые нравственные ценности отмирали на глазах, новых не было. Поэтому я и решил напомнить читателям о «Скрижалях», подготовив к печати десять статей по десяти Моисеевым заповедям. Идея газетой была воспринята. Рубрику открыли священник Дмитрий Смирнов и учёный Сергей Аверинцев. Известные писатели в течение года заново объясняли стране, почему нельзя убивать, воровать, лжесвидетельствовать и зачем нужно чтить отцов и матерей. Но было поздно. Страна уже вовсю убивала, воровала, врала, а отцов и матерей оплёвывала за их прошлую жизнь и вышвырнула за все мыслимые грани позорной нищеты.
Нравственный вакуум всегда опасен – в нём стреляют. И в следующие несколько лет, совмещая мирную работу литературного обозревателя с работой в так называемых горячих точках, я увидел, как эти самые нравственные и культурные ценности расстреливают не только в переносном, но и в прямом смысле этого слова.
Я видел расстрел памятника Пушкину в Бендерах. Я видел, как выкорчёвывают берёзы вдоль дорог, истребляя таким образом «имперские символы». И видел, наконец, площади, заваленные трупами людей, тех самых людей, которые являлись носителями уходящих ценностей.
Был расстрелян не просто человек – был расстрелян культурный код, объединявший страну. Тот код, который в 1992 году мне ещё помог в прифронтовой Одессе. Тот самый, который сегодня уже не поможет не только в городах бывших союзных республик, но, боюсь, и в самой Москве.
Лет шесть назад я вёл авторскую колонку в одной известной московской газете. И как-то молодая и симпатичная заведующая отделом мне призналась. «Знаете, – говорит, – Ефим Львович, читаю ваши колонки с огромным интересом. Но, когда дочитываю до конца, не понимаю, о чём они написаны». Я поначалу растерялся, а потом, поговорив с этой женщиной, сообразил: все мои аллитерации, все исторические параллели, все отсылки к известным литературным произведениям и их героям больше не прочитываются, а потому и не понимаются. То, что ещё совсем недавно казалось общим местом для всех, стало загадкой даже для более-менее образованных людей.
Культурный код исчез.
Газета, тем более такая, как «Литературная газета», – живой организм, не только отражающий, но и повторяющий внутри себя все процессы, идущие в стране. Поэтому, как и у страны, у газеты бывают взлёты и падения, процветание и упадок. Конечно, в дни юбилея об упадках говорить не хочется. Но что делать, если мне довелось работать в ней именно в 90-е годы, когда «Литературка» на моих глазах переставала быть голосом всей интеллигенции, расколотой и разбежавшейся по разным политическим углам. Исчезли дискуссии, на её страницах больше не сталкивались противоположные мнения, она становилась фактически партийной. Что привело в тот период к печальным последствиям не только газету, но и саму интеллигенцию. Работать в таких условиях становилось сложно, даже невозможно. Потому что одну партию могильщиков сменили на другую, ту, под чьим руководством с использованием демократических лозунгов совершалось беспрецедентное разграбление страны.
Я полагал, что «Литературка», как культурное достояние, не должна ни к кому примыкать, её сотрудники сами должны генерировать идеи, способные получить распространение и признание. В 1998-м (когда не было ещё ни «Единой России», ни большинства других участников современного политического натюрморта) даже написал программу, которую так и назвал: «Объединённая Россия». Тогда, в атомизированной стране, в её гнетущей атмосфере это казалось мне самым важным. Под лозунгом единства, ради спасения, нужно было объединить все противостоящие, но разумные силы. Но эта идея не нашла понимания ни в тогдашней редакции, ни в администрации президента Ельцина. На этой печальной ноте моё пребывание в «Литературной газете» и закончилось.
Сегодня «Литературка» во многом другая, и сотрудники в ней другие. Однако большинство тех проблем, что зародились в 90-е годы, всё ещё актуальны. Искусство и литература вынесены на общий рынок, где продаются (а чаще не продаются) на одном «прилавке» с колбасой и колготками. В полном соответствии с этикой эпохи потребления их пытаются «потребить», как шашлык в ресторане.
И, обращаясь к нынешним сотрудникам «Литературки», очень хочется пожелать им не вступать больше ни в какие партии. И помнить, что всё пройдёт, всё наладится, если с нами останется наша культура.
В противном случае никакие скрижали не помогут.
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
Недосягаемая
Панорама
Недосягаемая
ВЕК
О великой русской балерине вспоминает Юрий Григорович
Пока Галина Сергеевна Уланова была с нами и каждый день приходила на работу в Большой театр России, защищённой казалась сама территория балета – классического и современного. Присутствие Улановой в театре, рядом с нами оправдывало само это понятие, его место и роль в современной культуре. Когда она ушла, образовавшуюся пустоту заполнило воспоминание о ней. Ещё яснее сфокусировался идеальный образ, который с ней связан был всегда, но с годами стал ещё ярче.
Собственно, она никогда и не уходила из нашего профессионального сознания, из нашего духовного опыта, балетной культуры. В более широком плане – из культуры России и мира.
– Сильно ли отличались сценический образ и жизненный облик?
– Я мог наблюдать Уланову с детства, помню даже её родителей – милейшую и добрейшую Марию Фёдоровну, преподававшую в нашей балетной школе на улице Зодчего Росси в Санкт-Петербурге, строгого, всегда подтянутого Сергея Николаевича, режиссёра, ведущего балетные спектакли Мариинского театра, он выпускал нас, детей, на сцену. Помню и своё впечатление от танца Улановой – уже её первое появление в любом спектакле было необыкновенным. С годами найдётся определение улановского дара сочетать мастерство драматической игры с танцевальными средствами. Она была высоко трагедийной актрисой – лирические краски в её сценических характерах смешивались с героическими, высокая поэзия – с романтикой. Можно говорить об этом бесконечно. Но поверх всех слов всплывает одно – необыкновенна! Притом что выглядела на сцене абсолютно просто, предельно лаконично, безыскусно. Так же и в жизни – но вы всё равно понимали, что она была именно необыкновенна.
– Ваш взгляд на Уланову неотделим от балетной практики, вы много лет были рядом с ней на сцене, в классе, в общественной жизни. Как складывались ваши профессиональные и личные отношения?
– У меня были совместные выступления с Улановой в спектаклях Мариинского (Кировского) театра «Ромео и Джульетта» и «Бахчисарайский фонтан». Балерина тогда жила и работала уже в Москве и наезжала в родной город для выступлений. И театр, и город жили этим событием, всё за кулисами и в зале было обращено к ней. А при её появлении словно дуновение пробегало по рядам – от партера до ярусов.
Следующее сближение с Улановой было в Москве. Я, молодой хореограф, приехал к ней с замыслом балета на музыку Сергея Рахманинова. Галина Сергеевна принимала меня в своей квартире на Котельнической набережной, внимательно слушала. Оказалось, Рахманинов был ей очень близок по духу, и она даже «загорелась» моим предложением. Обстоятельства сложились не в пользу того замысла, он остался неосуществлённым. Но наше знакомство и профессиональные контакты продолжились. Вскоре я пришёл в Большой театр как постановщик, затем как главный балетмейстер. В Москве я встретил много ленинградцев и не чувствовал никакого барьера или непонимания в профессиональной сфере. Уланова к тому времени уже не танцевала и перешла на педагогическую работу.
– Что значит в вашем понимании легенда Улановой – в чём она? В особой загадочности, о которой много пишется и говорится, исполнительском стиле, самой её жизни, как она ею распорядилась и выстроила? Или в этом самом дуновении?
– Прежде всего в том, что легенда Галины Улановой не ложная, не искусственно надуманная или связанная с конъюнктурой, идеологией, акциями политического, диссидентского, иного толка. Уланова как бы из разряда вечных истин. Её слава органична, соприродна, в ней нет ничего подстроенного, специально подтянутого, подпитанного чем-то с искусством не связанным. Причём её образ сложился в допиаровскую эпоху. И никакая официальная пропаганда не способна была бы удержать этот образ во времени, длить его через поколения, как бы передавать по исторической цепочке.
Что касается загадок, не стал бы утверждать, что они были. Во всяком случае, для меня она не была загадочна. Если, конечно, не считать великой тайной саму её способность предельной простоты на сцене. Она была до такой степени правдива, что это казалось невероятным. Реализм, которым принято обозначать подлинность сценического существования, преодолевал собственные границы и уходил в символические, вневременные и вечные измерения. Становился нереальным. И этот процесс перехода в инобытие, наверное, и порождал ощущение невозможности, чего-то из ряда вон выходящего.
Собственно, в этом её загадочность. А не в каких-то сокрытых временем тайнах, страшных тридцатых годах, которые она якобы носила в себе и о которых загадочно молчала… Нет, нет, это фантазии старых балетоманов.
– В чём заключён художественный смысл улановской балетной эпохи 1930–1950-х годов и насколько живы отголоски их опыта в сегодняшней балетной практике?
– В том, что артисты её поколения, и в первую очередь она сама, могли наполнить собой, правдой своего переживания хореографические тексты. Исполнительское искусство той поры – танец молодых Семёновой, Улановой, Чабукиани – не имеет равных в истории. Когда в 1948 году, будучи молодым артистом труппы Ленинградского театра оперы и балета им. С. Кирова, я увидел собранных в честь Петипа в одном спектакле, «Спящей красавице», трёх балерин – Марину Семёнову, Галину Уланову и Наталию Дудинскую, а также их партнёров Константина Сергеева и Михаила Габовича, то это осталось со мной на всю жизнь.
Зная их лично и понимая, что они подготовили огромную смену, по сути, определили будущее балета, я, конечно, никогда не соглашусь с утверждением, что довоенное и послевоенное время в нашей балетной истории есть время сплошного неясного брожения и спорных художественных результатов. Так называемым советским балетом занимались в то время люди огромной культуры и интеллекта. Почти миссионерски они ощущали причастность свою к миру классического танца, ревностно оберегали его законы и историю. Дело отечественного балета было их личным делом.
В хореографическом цехе рядом с Фёдором Лопуховым, буквально за ним шли Василий Вайнонен, Леонид Якобсон, Леонид Лавровский, Ростислав Захаров. Раскрывалось искусство художников балета – Александр Головин, Фёдор Федоровский, Валентина Ходасевич, Татьяна Бруни, Михаил Курилко, Симон Вирсаладзе, Владимир Дмитриев, Пётр Вильямс. Создавалась параллельно историческая наука, разрабатывались теория и драматургия, на этой ниве трудились Любовь Блок, Борис Асафьев, Иван Соллертинский, Алексей Гвоздев, Юрий Слонимский и Юрий Бахрушин, режиссёры Сергей Радлов, Эммануил Каплан и Алексей Дикий. Педагоги впервые обобщили свой опыт преподавания и выпустили учебники по методике (их актуальность высока поныне), что позволило утвердить государственную систему обучения танцу. В 1933 году произошло рождение нового академического балетного коллектива в Ленинграде – Малого театра оперы и балета. А также второй балетной труппы в Москве – Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В эти же годы сформировались балетные коллективы при оперных театрах во многих городах страны. Спору нет, все эти ценности существовали в замкнутом пространстве СССР, за «железным занавесом», и только это объясняет опоздание, с которым русский балет заново открыли для себя Европа и мир. Это произошло в 1956 году на легендарных гастролях Большого театра в Лондоне, где выступала Галина Уланова в «Ромео и Джульетте» Сергея Прокофьева и Леонида Лавровского и где родилось понятие, впоследствии закрепившееся повсеместно на планете, – Большой балет. События тех дней хорошо описаны и сняты на плёнку. Это подлинный эстетический и психологический шок! Мне кажется, тот громкий лондонский резонанс есть, безусловно, историческая справедливость по отношению ко всему поколению артистов и балетмейстеров того времени. Через несколько лет они начнут постепенно завершать сценическую карьеру, находя себя в педагогике и хореографии, в руководстве балетными коллективами. Главное же дело своей жизни они выполнили – Марина Семёнова, Галина Уланова, Наталия Дудинская, Татьяна Вечеслова, Ольга Лепешинская, Софья Головкина, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, Алексей Ермолаев. Русский балет окончательно утвердился как ценность мировой культуры.
– Почти будничный уход Улановой со сцены был также много раз описан – после утренника «Шопенианы» она объявила, что танцевала сегодня последний раз. А как она приходила в новую для себя жизнь балетного педагога?
– Приход был естественным, но не без трудностей. Даже ей пришлось учиться учить других. Не сразу и не со всеми она нашла общий язык. Постепенно круг её подопечных сложился, и с ней долго занимались Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Светлана Адырхаева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Надежда Грачёва. Я не мог и не должен был входить в подробности всех отношений педагога и балерины, это очень закрытая от посторонних глаз область. Но когда Уланова репетировала с солистами мои балеты, можно было убедиться: она знала их очень хорошо. Все! Она даже говорила и писала: теперь я мысленно танцую не только свою партию, но за всех и каждого. Она действительно мысленно «примеряла» некоторые партии в моих сочинениях – «Легенде о любви», «Иване Грозном». Её увлекла педагогическая деятельность, она открыла в ней потребность отдавать и смотреть на окружающий балетный мир с максимальной долей объективности.
– В связи с проблемой объективного взгляда хотел бы вспомнить о балетных конкурсах, они с середины 1960-х вошли в наш профессиональный обиход. Первой была Варна в Болгарии, за ней в 1969-м последовал Московский международный конкурс, ставший сразу знаменитым и влиятельным в мире. Галина Сергеевна была первым председателем международного жюри и там, и там. Но вскоре должность председателя на обоих конкурсах передала вам.
– Это была большая честь. Она не представительствовала в жюри, это я могу вам сказать точно. То была работа – настоящая, многотрудная, отнимавшая силы, нервы. Но она сознательно её делала и в Москве, и в Варне, и позже, с 1992 года, в жюри Benois de la Danse – «Балетного Бенуа». Ей был посвящён один из московских конкурсов. А также первый конкурс «Молодой балет мира» в Сочи в 2006 году, и это не было формальной акцией. Мы стремились память об Улановой сделать активной и как обязательное задание предлагали конкурсантам показать номер из её репертуара. Разумеется, мы не ждали сходства и подобия. Но подготовка фрагмента должна была побудить молодого артиста не просто к техническому аспекту освоения, но разбудить в душе то, что мы называем улановским. Простоту и одновременно необыкновенную содержательность, духовную наполненность танца.
Конечно, её имя придавало масштаб любому начинанию. Но в первую очередь мы обращались к её профессиональному авторитету, её поддержка была важна по сути. Когда она ушла от нас в 1998 году, мы все каждый раз, как начинаются эти важные для самосознания балетного человека события, вспоминаем Галину Сергеевну.
– Была ли для неё значима разница между петербургской и московской школами, между этими городами и в более общем плане – между её прошлой и настоящей жизнью? Какую из них она выбирала?
– Не помню категоричных противопоставлений. Наверное, она уже внутренне жила вне границ – географических и временных. Или мы её так воспринимали? Чувствовали, что значение и роль Улановой в нашей культуре, и прежде всего в Большом балете, выходит за пределы её творческого времени. Воспоминания её, конечно, были оттуда, и она часто к ним обращалась – и в классе, и вне его. Но насущной заботой был Большой театр, занятия с балеринами, процесс, словом, наше общее дело. Она могла в него включаться. В связи с очередными успешными зарубежными гастролями труппы в 1991 году Галина Сергеевна сказала по телевидению: «Большой остаётся Большим». Её мысль проецировалась на общую тогда ситуацию в театре. В тот год мы как никогда много гастролировали – Франция, ФРГ, Италия, Южная Америка. И осенью выпустили «Баядерку», и она закрепила собой качественный перелом в истории Большого театра и московского балета. В ней впервые убедительно показалось новое поколение артистов, оно полностью заместило собой легендарные имена 1960-х годов. Это был очень непростой, остроконфликтный период нашей балетной истории. К тому же многое бесповоротно рушилось и в стране, списывалось или незаслуженно и незаконно свергалось. И мы стремились противопоставить всеобщему хаосу нерушимый порядок академического балета. Отсюда – «Баядерка», один из «священных» балетов Мариуса Петипа.
Уланова, как всегда, репетировала. Но в тот момент её участие в жизни труппы, в общем деле поддержания её высокой репутации было огромным. Она как бы показывала не одним своим присутствием, но реальной работой, что жизнь Большого театра вопреки всем обстоятельствам продолжается. Агриппина Яковлевна Ваганова, я помню, как раз собиралась в моменты опасности, могла перебороть их. Отсюда это убеждение Улановой, что «Большой остаётся Большим». Мне всегда была близка эта позиция, она со мной её разделяла и при формировании труппы, и при выстраивании репертуара, переориентации его на новые имена.
Сегодня, вспоминая эти её слова спустя почти двадцать лет, когда жизнь театра не стала легче и он оказывается перед лицом всё новых и новых проблем, я могу сформулировать иначе: Большой должен остаться Большим, а Галина Уланова – нашим вечным символом. Она одна – другой нет. Недосягаемая!
Беседу вёл Александр КОЛЕСНИКОВ
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
