Текст книги "Александр Иванов"

Автор книги: Лев Анисов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц)

В 1833 году Иванов почти довел эскиз до возможного перевода в картину.

Благочестивый Овербек, с которым он познакомился вскоре после возвращения немецкого художника в Рим, увидев эскизы к картине, подробно разобрал один, понравившийся ему, сделал ряд замечаний, но высказал мысль, с которою Иванов, в конечном счете, не мог не согласиться.

– Предмет ваш есть эпизод истории Иосифа, а всякий эпизод не должен быть большой картиной, ибо он входящая часть истории есть, и потому лучше выбирать сюжеты для больших произведений, составляющие целый объем чего-либо – поэму. И, замечу, самые горячие сюжеты надобно трактовать спокойно. Вспомните фра Анжелико и Перуджино. Надобно находить в подлежащих изображению сюжетах минуту сколь возможно спокойную.

К Овербеку Иванов испытывал симпатию. Он умел «дотрагиваться до сердца».

Непривычный для своего времени был человек.

М. П. Погодин, побывавший у Овербека в мастерской, так охарактеризовал его: «Немецкий живописец, который давно поселился в Риме, оставил Лютера подобно многим своим соотечественникам, и сделался ревностным католиком. Он ведет жизнь самую строгую и постную, и напоминает очень живо Фра-Беато да Фіезоле, в своей мастерской, среди своих картин, коих предметы взяты из Священной Истории, между этими покойными, неподвижными, хоть просветленными лицами. Он начинает день свой молитвами и пением и потом принимается за кисть; не берет моделью никого кроме жены своей! Хорошо, похвально, – но нет жизни в его глубоко задуманных, прекрасно сочиненных картинах, – какая-то окаменелость! Овербеку за пятьдесят лет. Физиономия его очень примечательна: высокий, худощавый мущина с волосами зачесанными назад, как у наших дьячков…»

Глава братства «назарейцев», Овербек, серьезнее прочих относился к искусству, усматривая в нем не пустую забаву, не досужую игру в изящные формы, а существенный элемент жизни.

Отвергая общепринятое мнение, он не считал искусство XVI века эпохой «полного расцвета живописи», напротив, – началом упадка ее. «Назарейцы» старались подражать итальянским мастерам XIV и XV веков, в произведениях которых видели искреннее благочестие.

Ввиду усиливающегося материализма Овербек решился сделать отчаянную попытку, в которой одной видел спасение искусства. Он задумал воротить его к прежнему, первоначальному его назначению, состоявшему в служении религии. Ошибка состояла в том, заметил Ф. И. Буслаев, что навсегда утраченное воротить было невозможно; но надобно же было попытаться, по крайней мере для того, чтобы другие уже не шли по пути, несостоятельность которого была доказана опытом во всей очевидности.

Истины ради, скажем, были и иные суждения об Овербеке. Так, художник-маринист А. П. Боголюбов, не умевший кривить душой, оставит следующие строки о нем в своих «Записках»: «Моллер увлекся Овербеком, этим иезуитом живописи, первоклассным вором всего рафаэлевского и даже дорафаэлевского времени. Конечно, он не был без таланта, но, видя, что самобытности достичь не может, пустился, как хитрый немец, поддерживаемый папизмом, в святые сюжеты, мистические толкования которых скоро поставили его в ряды гениев искусства в Германии. Дура-Россия, в виде Орлова-Давыдова, барона Ферзена, тоже попалась на эту удочку, но теперь всё это хлам и вздор и ученик его, профессор Вениг, разве потому, что глуп от рождения, не осознает, что Овербек был жонглер весьма ловкий своего времени…»

В мастерской Овербека Иванов мог видеть картину «Триумф религии в изящных искусствах», над которой тот работал [24]24
  Позже она будет храниться в городском музее во Франкфурте-на-Майне.


[Закрыть]. По мысли она скорее напоминала ученый трактат.

Картина делилась как бы на две половины. Внизу – группы художников, собравшихся вокруг аллегорического «фонтана жизни», над ними, в верхней части картины, – Мадонна, в белом одеянии, с младенцем-Христом. В руках у младенца свиток с текстом: «Слово Божие есть источник всякого истинного творчества художественного». По сторонам от Мадонны священные представители разных отраслей искусства: царь Давид с арфой, евангелист Лука с иконой, Соломон с церковною утварью, евангелист Иоанн. Далее – лица ветхозаветные: Моисей, Аарон, Мельхисидек… Следом лица христианского мира: апостолы Петр и Павел, отцы церкви: Августин, Иероним и Фома Аквинский, мученики…

Среди собравшихся художников Леонардо да Винчи, Гольбейн, Джотто, Орканья, Рафаэль, Микеланджело, Рембрандт, тосканские художники… Не забыты Данте, папы, императоры, как представители власти духовной и светской.

Но аллегорические намеки, условность их, делали картину непонятной, и тогда только можно было уяснить смысл, когда зритель прочитывал составленный Овербеком к картине объяснительный текст.

Казалось, Овербеку важно было донести мысль, что искусство, перестав служить целям религии (столько отношения к христианским идеям в портретах Рембрандта, в кабацких сценах Теньера, сколько в помпеянской живописи, изображающей вакханалии), все же не переставало быть искусством. И слова его подтверждали эту мысль.

– Да, искусство воспитывалось под сенью религии; но, когда оно возмужало и созрело, могло уже самостоятельно относиться к миру идей, точно так же, как и философия, вышедши из источника религиозного, впоследствии образовала для себя свою собственную самостоятельную область, – говорил он.

Суждения его всегда были основательны и потому интересны.

– Россия, – говорил Овербек, – я думаю, находится в затруднительном состоянии. Она надела фрак слишком скоро. Мне бы хотелось, чтобы в ней было меньше современного просвещения, но больше общественного, народного.

Он, похоже, не одобрял реформ Петра Первого.

– Крутой поворот убивает национальное, драгоценное возрастание умов, – продолжал он и, поразмыслив, добавил: Если б я был русский, я бы поселился в том углу России, где нет и тени Академии; Академии развратили искусства.

Как слова его были близки Иванову.

* * *

При всей строгости и самостоятельности суждения Иванова, замечание, сделанное Овербеком о необходимости выбора нового сюжета для картины, не осталось у него без внимания. Но, заметим, падало это замечание на подготовленную почву.

Да, в 1833 году Иванов довел эскиз «Братьев Иосифа» до возможного перевода в картину, но замысел остался неосуществленным.

Может быть, потому, замечает искусствовед Н. Н. Третьяков, что «жесты <героев> окончательного варианта <эскиза> носили иллюстративный декламационный характер. Изображенная сцена напоминала театральную драму и не раскрывала величия библейской темы. Иванов это почувствовал и, как известно, обратился к совершенно другому сюжету – „Явление Христа св. Магдалине“» [25]25
  Третьяков Н. Н.Образ в искусстве. Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. С. 189.


[Закрыть].

Замечание весьма существенное. Прослеживая хронологически ход событий, можно и согласиться с Н. Н. Третьяковым – этим удивительным подвижником в русском искусстве. Тем более, что был совет отца писать «Христа в вертограде» (письмо от 23 сентября 1832 года), поскольку сам Андрей Иванович готовился расписывать для сенатской церкви запрестольный образ, изображающий Воскресение Христово. («Я, любезный Александр, такого мнения насчет занятия твоего: чтоб ты писал полную картину с нагой фигуры, не затрудняясь в избрании сюжета; напиши в рост Воскресение Христово в одной фигуре, разве по сторонам ангелов представить можно, а внизу гроб и ризы; разбросанное оружие стражи представить можно. Сюжет такого рода представляет двоякую выгоду художнику – благородную наготу и удобный сбыт картины, чем удовлетворишь общим желаниям. Напиши Христа в вертограде с мироносицами, или другое что подобное, и не забывай означенных выгод, несмотря на многократное трактование какого-либо предмета».)

Но, вспомним, именно в том же 1832 году появились первые эскизы Александра Иванова на тему «Иоанн Креститель и Христос».

В черновом письме к Оленину (вероятно, не отправленному) находим следующие строки: «…я подхожу теперь к Вашему Высокопревосходительству с просьбой, которую прошу Вас покорнейше держать от всех втайне.

В нашем сюжете, составляющем сущность всего Евангелия для образованного искусства, т. е. когда Иоанн Креститель, увидев Иисуса Христа, идущего к нему, говорит: „Се Агнец Божий, вземляй грехи мира…“ А так как никто из русских столь не способен дать мудрый совет художнику, как Вы, то я и смею надеяться, что Вы мне подарите несколько часов Вашей жизни, или легче сказать, займетесь композицией моего сюжета, если не из уважения ко мне, <то> из верования в Сына Человеческого… Только что устроюсь с эскизом, которым теперь занимаюсь, то и вышлю на Ваше благоусмотрение… Причем прошу Вас покорнейше смотреть на него самым критическим взглядом, ибо я желаю трудиться не для приобретения почестей…»

Не здесь ли искать причину обращения Иванова к другому сюжету.

Глава девятая

О происходящем в Европе размышляли многие.

В России причину революций, происходивших на Западе, власть и церковь видели в развитии новейшей философии и религиозного индифферентизма, переходящего в атеизм.

Католичество в конечном счете отрицает Христа, а следовательно, и саму возможность христианской жизни.

Вспомним слова Святителя Игнатия Брянчанинова: «Папизм присваивает папе свойства Христа и тем отвергает Христа. Некоторые западные писатели почти явно произнесли это отречение, сказав, что гораздо менее грех – отречение от Христа, нежели грех отречения от папы».

Приведем также и слова английского ученого XIX века Гладстона из его книги «Рим и Папа перед судом совести и истории»: «… папа возглашает: „Храни, Иисусе мой, град преемников апостольских и духовенство, то стадо, которое Бог вверил Тебе и мне!“»

Если таким образом папа соучастник Христу даже в особенном возвышенном смысле, то нисколько не удивительно, что он предписывает нам (англичанам. – Л. А.),как правило, для нашей итальянской политики – «кто за меня, тот за Бога». И далее: «…(папа) даже личный представитель Бога на земле(I, 430; II, 165). Наконец, не только вообще особа папы священна,но нам говорят об его священной руке(I, 397)…и даже священной ноге(II, 330)».

Протестантизм расколол католиков, ослабил и обессилил папизм. Но многие ли знали, что августинский монах и богослов из Саксонии Мартин Лютер был далеко не главным реформатором. В тени действовали более опасные люди. Ближайший друг и советник Лютера, Меланхтон, видел идеал не в Христе, а в Моисее. Его подпись стоит под «Кельнской хартией 1535 года», из которой явствует, что с «начала 14-го века в Европе действует разветвленная тайная организация с мистической доктриной, сочетающей вавилонское манихейство – эту ересь третьего века – с Каббалой». А целью ее было разложение христианской религии и основанной на ней государственности. Лютер полагал, реформаторская церковь будет способствовать обращению сторонников Ветхого завета в «улучшенное» им христианство, а кончилось тем, что приехали к нему в Виттенберг, где он был ректором университета, три иудея и, высказав удовлетворение тем, что христиане теперь столь усиленно питаются иудейскою мудростью, выразили надежду, что в результате реформации все христиане перейдут в иудаизм.

Сколько за три столетия развязано было реформацией ересей и войн. Внутренняя духовная раздвоенность сразила не одно государство в Европе, не одного монарха. Не станем забывать также и того, что реформация и так называемое возрождение подорвали авторитет церкви и заложили в умах сомнение в необходимости религиозного обоснования светской власти.

Безверие разъедало государственное устройство европейских стран.

Идеи Ветхого Завета заступали место догматов христианской церкви. Само существование Богочеловека, явление Его миру, Воскресение Его подвергалось сомнению, а следовательно, ставилось под сомнение и божественное устройство мира. Но отрицание Христа, и это понимали люди, умеющие думать, преследовало мысль о создании иного, не христианского миропорядка. На вопрос был или не был Христос Богочеловеком, было или не было явление Мессии должно отвечать каждому.

И каждый понимал, двух истин быть не может.

Меж тем волнения в папском государстве не утихали.

1 января 1832 года австрийские войска перешли границу Италии. Франция и Австрия оккупировали страну. Как реакция, последовали новые революционные вспышки. Итальянским националистам придавал силы тот факт, что в соседней Франции вырос их союзник и друг. Там находили себе приют итальянские эмигранты. Глава основанного в 1831 году в Марселе и распространившегося по Италии тайного общества «Молодая Италия» генуэзец Мадзини, изгнанный из Италии, жил большей частью во Франции, устраивая заговоры и подготовляя революционные экспедиции, всегда кончавшиеся неудачами.

Мадзини делал ставку на Пьемонт, который был ближайшим соседом и давним соперником Австрии. В Пьемонте он готовился поднять восстание в 1833 году.

Юрист, талантливый литературный критик, недавний карбонарий и узник Савойской крепости, один из влиятельных членов итальянской масонской ложи, Мадзини не признавал никакой религии. Его целью, заявлял он, было «объединить – в согласии с их руководителями, или представителями (тайных обществ. – Л. А.) – различные общества, действующие в Италии в различных формах, чтобы добиться единства, независимости и подлинной свободы Родины».

Сторонники Мадзини образовали в Италии национальную гвардию.

Но папа Григорий XVI был уверен в себе.

На совершенный вместе с Австрией заем он основал пятитысячную армию.

Нотою от 10 января 1832 года кардинал Бернетти доводил до сведения великих держав, что папа сам хочет с оружием в руках вмешаться в дела восставших провинций, что не отвечало истине.

В феврале того же года французы вошли в Анкон.

Противники занимали исходные позиции…

Именно в это время, напомним, появляются первые эскизы Иванова на тему «Иисус Христос и Предтеча».

«…После долгих чтений Библии, заметил возможность представить в одно время двух протагонистов [26]26
  Протагонисты – главные действующие лица.


[Закрыть]Евангелия в самых важных их минутах жизни: Иоанна, оканчивающего свое поприще указанием Мессии, и Христа показывающего в первый раз для публичной жизни (Ин. 1, 29) – сюжет сей никем незамечен был из великих мастеров».

Идея картины была найдена в книге Нового Завета.

В Евангелие от Иоанна, на первых страницах, увидел он, по его словам, «сущность всего Евангелія, – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом пріуготовить народ к принятию учения Мессіи, а, наконец, и лично представить Его народу». По мнению художника, нельзя было найти более возвышенный и всеобъемлющий сюжет в истории человечества, ибо «откровением Мессіи начался день человечества, нравственного совершенства или, что все равно, познание вечносущаго Бога».

В записной тетради появится запись: «Господи Боже мой, если Ты подал мне мысль о совершенном согласии всего в мире, если Ты удостоил меня сим откровением Твоим, то я уверяюсь, что всякая молитва моя к Тебе не вотще будет».

Имеет смысл, на наш взгляд, привести и еще одну запись, характеризующую работу его мысли в ту пору: «Премудрый Господи! какой же народ избираешь Ты на севере, чтобы подать мир миру Твоему, чтобы подарить человечество златым веком! Испания и Португалия о сю пору не облегчились от новых критиков, фарисеев и саддукеев, все еще борются на пути к правде Твоей. Франция, хотя и показала себя способную к расторжению цепей фарисейских, но столько же способна она увлекаться страстями от пути правды Твоея. Не ей, Господи, судил Ты распространить учение первого Сына Твоего. Пусть атеисты сами между собою передерутся как недостойные Тебя. Англия, Господи, эгоистически действует в пользу свою, ибо голода боится, Господи. Австрия все меры плутовские берет, чтобы не распались ею захваченные земли; в беспрестанном страхе Австрия живет теперь на свете. Северная Германия, Господи (нрзб) мы, на тот конец только, чтобы обработать умы сии, все, что Восток и Юг произвели, но чтобы только обработали, Господи, и отдали бы все труды свои России. – Господи, Боже мой, Россию назначаешь Ты орудием водворить по вселенной критикой умов…»

Ко времени встречи с Овербеком уже сделаны были несколько эскизов на избранный сюжет «Иоанн Креститель в пустыне, говорящий о Христе к нему идущим»; Иванов подбирал необходимый материал для нее и окончательной разработки самой идеи и подумывал о необходимости поездки в Палестину. Совет Овербека о выборе сюжета, повторимся, пал на подготовленную почву.

Нужно было обогатить и оживить сведения, необходимые для начатия настоящей картины. Нужна была «наглядка» местности, реальные ощущения и впечатления от Иордана, его берегов, того места, где Спаситель явился для принятия крещения от Иоанна Предтечи.

Иванов решился употребить Торвальдсена и чрез его посредство просить Общество поощрения художников дать ему разрешение и средства на поездку в Палестину.

Правда, выбор нового сюжета несколько насторожил отца – Андрея Ивановича. Он показался ему дерзким. «Я, конечно, уверен, – напишет он 15 июня 1833 года, – что избрание сюжета для картины есть дело важное, но за всем тем не должно увлекаться в сем случае за пределы, – я почитаю выбранный тобою предмет за таков, ибо он должен быть неудобоисполнителен, по ограниченности живописи: смысл всего Евангелия – предмет довольно важный, но как ты оный изобразишь?»

Да и самому Иванову сюжет казался слишком смелым и опасным, тем более, что он придавал этой картине значение более важное, чем может иметь вообще какая бы то ни было картина. Он, по замечанию А. П. Новицкого, не только думал показать, что русский художник может стать выше всех других художников, но, представив на картине народ постепенно обращающимся от неверия к вере, он и зрителя хотел заставить, взирая на картину, испытать в душе такое же чувство.

Вероятнее всего, осенью 1836 года в записной книжке Иванова появилась запись, отражающая его мысль о «Явлении Мессии»: «… Сие представление должно располагать зрителя к благоговейному и отрадному испугу. Умиление ожидавших я бы хотел выразить в разных видах. Стоящие подле Иоанна Крестителя ученики изумлены его словом; один из них Иоанн, который после был любимым апостолом (Христа) и евангелистом, как моложе, даровитее и невиннее, с живостью подвигается, чтобы выслушать лучше речь Иоанна. Тут вдова схватилась встречать Иисуса. Преклонных лет женщина, в испуганном любопытстве, столкнула записывающего слово Иоанна; далее блудница, скорбящая о грехах своих, суетной рукою ищет сбросить хламиду… возмужалый достаточно еврей, слушающий слово Иоанна, ищет скважину между суетной толпой, чтобы увидеть грядущего Мессию. Юродивый старик, обтирающийся грешник и юноша уставили взоры свои следить за движением и словами Иоанна…» Это описание очень верно передает первую мысль картины, как она выражена в первоначальных эскизах, написанных масляными красками.

В конце 1833 года Александр Иванов, прежде чем начать столь многотрудную работу, решился испытать свои силы на картине из двух фигур «Иисус после Воскресения является Магдалине».

Тому, впрочем, было и свое объяснение. Истекал назначенный Обществом поощрения художников четырехлетний срок пребывания в Италии, когда надобно было представлять картину собственной кисти. На сложную многофигурную ему явно не хватило бы времени. К тому же он питал надежду, что картина «Иисус после Воскресения…» побудит членов Общества поощрения художников дать ему возможность увидеть Палестину. Но ответ пришел отрицательный.

«Художники, просящие за Вас, – читал он в официальном ответе, – очень добры, но Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения».

Усталый и физически, и нравственно, Иванов решил на время оставить работу (в феврале 1834 года картина «Иисус после Воскресения…» была уже подмалевана) и воспользовался позволением Общества на путешествие по северной Италии. «Надеюсь, – писал он отцу, – что вояж мой укрепит мои силы физически, изнуренные частыми неприятностями. Надеюсь также, что наглядка на произведения венецианской школы и других поможет, по возвращении моем в Рим, окончить начатую картину „Иисус в вертограде“».

В мае 1834 года он покинул Рим.

* * *

Болонья, Парма, Милан, Венеция – путь следования Александра Иванова. Он желал изучить все школы итальянской живописи.

Но особенно его влекла Венеция. Не случайно она была конечной целью поездки.

Лишь венецианцы в пору Возрождения, когда вся Италия была покорена античностью, не впали в рабскую зависимость от нее. Их спасла удаленность от Рима и Флоренции, замкнутость уединенного города и верность своим аристократическим традициям. Никакие чужие образцы не затуманивали их головы, и именно это не мешало им воспринимать натуру непосредственно. К великому удивлению Вазари, они дерзали писать с нее. «Джорджоне, – говорит Вазари, – начиная с 1507 года придавал больше мягкости контурам в своих произведениях и очень удачно воспроизводил рельефность фигур; имея обыкновение писать с живой и естественной натуры, он старался изображать ее как можно вернее посредством красок, употребляя, сообразно своей модели, то яркие, то нежные тона, и писал он без предварительного наброска».

Тициан впервые приехал из Венеции в Рим в возрасте шестидесяти восьми лет и был, как пишут, потрясен встречей с искусством столичных художников. Не забывают добавить, как он был опечален, что не совершил этого путешествия на двадцать лет раньше. Но ведь в Риме, как верно подметил французский писатель Ромен Роллан, наверняка охладел бы его пылкий и простодушный восторг перед прекрасными формами, перед радостями жизни, исчезла бы его искренность, чуждая школярскому педантизму. Может, потому он и стал одним из лучших колористов и пейзажистов своего времени.

Любовь к натуре очевидна и у Веронезе. Он полон жизни, веселости. Так искренен он в ней и столько у него любви к миру, что ему можно смело отвести первое место среди художников его, во многом манерной, эпохи.

Более всего хотелось изучить Иванову работы великих венецианских колористов.

«Еду, пишу красками, записываю, рисую, читаю…», – сообщал он с дороги.

Три года пребывания в Риме не прошли для него даром. Сколь верны и тонки суждения Иванова, касающиеся увиденных полотен, можно судить по его обстоятельным путевым заметкам.

Вкусы уже определились, и недавние кумиры вызывают у него критическую оценку. Камуччини он считал холодным художником, принадлежащим к проходящей школе художников, на которую смотрят с уважением только потому, что она вышла из барокко. Доменико кажется ему «более декорационным живописцем». Фрески Каррачи, силящегося, по словам Иванова, «быть и Корреджіем и Тицианом и Рафаэлем-Бронзино-Микель-Анджело-Тинторетто-Бассаном» настолько прискучили ему в Болонье, что он бежал, «не оглядываясь».

«Не понимаю, за что Guiecino (Гверчино) ставят на одну доску с великими живописцами. Его картины суть только этюды с натуры…» – появится запись в альбоме.

Он даже не любопытствовал видеть лик Богородицы, написанный самим Лукою.

В Венеции он поражен видом дворца и площади Св. Марка.

Особенно удивили грандиозные фигуры бронзовых позолоченных коней над главным входом в храм.

«Это единственно в своем роде, – напишет Иванов. – Странности и неожиданности безусловно захватывают внимание, восхищают и заставляют на время забыть вкус древних. Но вы замечаете тут же и тюрьмы и вам рассказывают про ужасы, тут происходившие, и горькие мысли отравляют ваше удовольствие… В Академии Художеств я был поражен неожиданно. Эстампы никогда не могут дать понятия о сокровищах здесь находящихся: Веронец <Веронезе>, Тинторет, Тициан, из теплых душ своих вылили на холсты откровения колорита, вверенного им отечественной природой… Вдохновенные они выпечатали свои чувства не заимствуясь, не руководствуясь ни которой школой, и отовсюду-то оригиналы сии [всегда будут служить светильником] бессмертны для потомства».

Сюжеты картин, помещенных в Академии художеств, напоминали о религии, о церковном пении. С «Assunta» (Вознесение Богородицы) Тициана, со средней ее части, им была выполнена копия.

«„Асунта“ Тициана есть так сказать картина похищенная из самого рая. Повсюду царствующая откровенная теплота рассечивания и соединения в одну массу вас поражает».

В одной из частных галерей Иванов обратил внимание на картину Париса Бордоне «Иисус среди докторов». В ней, заметил он, «Мария, помещенная на втором плане, делает эффект неподражаемым». Впоследствии Иванов сам поместит Христа в своей картине на дальнем плане, тогда как в нем заключается внутренний центр ее.

Брала свое и молодость.

«В Венеции, в особенности, я провел дни весело, – писал Иванов с дороги Лапченко, – по утрам проводил время, осматривая церкви и галереи: в часы зноя занимался в академии копиею с „Ассунты“, которую везу тебе показать, а по вечерам мы, т. е. я с приобретенным полчищем веселых венецианских художников, проводили время на площади Св. Марка за медленным кофе, отпуская разные остроты носящим мелкие товары, между коими была одна грациознейшая. Hal capito?»

Впрочем, о судьбе и заповедях Лапченко он помнил хорошо…

В Падуе его привлекают фрески Джотто («Иисус после Воскресения предст. в белой одежде… Платье хорошо упало вниз… Хорошо бы и у моего <Христа> [27]27
  Иванов имеет в виду картину «Иисус после Воскресения является Марии Магдалине».


[Закрыть]закрыть половину торза, чтобы избежать казенного куска наготы»).

Он оживает, глядя на Корреджио. «Его „Мадонна св. Иеронима“ есть истинный феномен живописи, ясность красок вливает в душу зрителей какой-то светлый восторг… Она светла, как ясный день Неаполя, сквозность царствует повсюду. Как в сравнении с ним бледен Гвидо».

В Вероне восхищается полотном Мантеньи, «набожным чувством и тщательностью художника».

Увиденный в Павии портрет Рафаэля, им самим писанный, привел Иванова в восторг.

Но особенно сильное впечатление произвела на Иванова «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи, хотя фреска и была в совершенном разрушении. («Что за тихая скорбь в лице и позе Иисуса, что за невинность в положении Иоанна. Что за истина в движении Иуды-предателя…»)

Возвращался он в Рим, можно сказать, совсем другим человеком.

На обратной дороге Иванов свернул в Альбано, где собирался сделать для «Богородицы всех скорбящих» этюд с Виттории Кальдони, вышедшей замуж за Лапченко, и окончить начатый им портрет с красавицы.

При встрече с близким другом, за обедом с красным вином, конечно же, рассуждали о поездке, об увиденном. Смеясь, вспоминал Иванов о дорожных неприятностях, когда в Сполето веттурин уехал без него и пришлось догонять его бегом; не забыли о делах домашних; вспомнили, должно быть, и о картине «Сусанна со старцами», которую Лапченко отправил в Петербург и которую там так холодно встретили. Рассказывали, что государь, посетив Академию художеств при ее открытии, увидев картину, обратился немедленно к своей супруге, чтоб удержать ее взгляды на оную; удержав же, сказал: «Тебе тут смотреть нечего». После чего картину приказали снять и поставить в такие залы, которые легко можно и миновать. В обнаженной фигуре библейской красавицы нетрудно было узнать безупречные черты Виттории. В Петербурге нашли, что художник представил зрителю не ту Сусанну, о которой говорит Святое Писание в Библии, а какую-то натурщицу, поставленную им в позицию, чтоб прельщать зрителя. Влечение к Виттории осталось в прошлом для Иванова, но в душе сохранилась добрая память о минувшем. Красавица не смогла не оценить этого и не отказала ему в просьбе сшить для него теплые панталоны и фланелевую куртку.

Скоро Иванов покинул Альбано и воротился в Рим, снова приняться за картину «Иисус после воскресения…»

* * *

В конце ноября он окончил пятый живописный эскиз «Явления Мессии в мир». Торвальдсен, Овербек, Камуччини льстили похвалами и говорили, что эскиз должен быть выполнен в большом виде.

Копирование с Тициана помогало в работе над картиной и эскизом. Они много раз переделывались и переживались. И наконец были завершены.

Теперь требовалось время, чтобы закончить все. И время немалое. Не оставляла и тревожная мысль о дальнейшем материальном существовании. Как писать, не имея денег на натурщиков, мастерскую, холсты, краски…

Потеряв надежду быть посланным в Палестину, Иванов решил обратиться с просьбой хотя бы о продлении ему пенсионерства еще на некоторое время и 27 ноября написал письмо председателю Общества поощрения художников графу Мусину-Пушкину-Брюсу, добрейшей душе, вельможе робкому и любимому всеми.

Впрочем, надежды на положительный ответ из Петербурга не было. Ко всему в Риме огласили указ императора Николая Павловича об ограничении пребывания русских художников за границею. Полученное известие опечалило многих.

От невеселых мыслей отвлекала только работа в студии и чтение необходимых книг.

Сравнивая тексты четырех Евангелий, читая толкования, перелистывая книги М. Ланчи, Ф. Феррарио, он выискивал, уточнял детали, относящиеся к событиям, связанным с Воскресением Иисуса Христа.

На третий день смерти Спасителя «Мария Магдалина приходит ко гробу рано, когда было еще темно, и видит, что камень отвален от гроба». Стражи не было. Тотчас же побежала она к Петру и Иоанну поведать им свое горе и затем вместе с ними прибежала к пещере. Ученики Христа, осмотрев гроб и уверовав в то, что тело Господа в нем нет, возвратились к себе в Иерусалим.

Увидев гроб открытым и пустым, Мария Магдалина побежала к Симону, Петру и Иоанну и говорила им:

– Унесли Господа из гроба и не знаем, где положили Его.

Тот час Петр и Иоанн вышли из дому и пошли ко гробу, чтобы лично проверить сказанное Марией Магдалиной.

«А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и увидела Ииуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его. Иисус говорит ей: Мария!

Она, обратившись, говорит Ему: Раввун и! – что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему…» [28]28
  Ин. 20, 11–17.


[Закрыть]

Минута важная, если не сказать главная, в этом событии.

В евангельской истории Воскресению Иисуса Христа из мертвых принадлежит важное значение. Это понимают все евангельские критики. Чтобы опровергнуть его, они напрягают все свои силы и не брезгуют никакими подлогами. «Если бы нам удалось, – говорит профессор Давид Штраус в своей книге „Die Halben und die Ganzen“ [29]29
  Половина и целое (нем.).


[Закрыть], – отвергнуть историческую почву всех евангельских чудес и оставить ее за одним только этим событием, то мы еще ровно ничего бы не сделали для науки, потому что воскресение Иисуса образует центр центра (den Mittelpunkts), собственное сердце теперешнего христианства, и потому на него прежде всего направляются издавна самые решительные удары противников» [30]30
  Здесь и далее приводится текст из книги православного священника Т. Буткевича «Жизнь Господа нашего Иисуса Христа». Опыт историко-критического изложения Евангельской истории. СПб., 1887.


[Закрыть]. «Здесь мы стоим, – говорит тот же Штраус в книге „Жизнь Иисуса“, – на самом решительном месте, где мы или должны отказаться от всего сделанного нами доселе и уничтожить свое дело, или же должны попытаться понять происхождение веры в воскресение Иисуса без соответствующего чудесного факта».