Текст книги "Александр Иванов"

Автор книги: Лев Анисов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 24 страниц)

 
Боже Царя храни,
Славному долги дни
Дай на земли! —
 

все стали поглядывать друг на друга, ожидая продолжения… но никто не подсказывал… оборонились ко мне; я помнил не больше, и все затянули опять диким голосом: „Боже, Царя храни“, обрадуясь, как будто вспомнили все, и подхватили опять, только гораздо громче. Потом выпили за Наследника, который во время пребывания своего в Риме, так одобрил всех наших художников, заказал им работы, и вообще оставил самое приятное воспоминание. Чье здоровье пили после, я ничего уже не помню, знаю только, что никто не был обижен, как никто не был обнесен чаркою. Какими громовыми рукоплесканиями покрылась Святая Русь? В честь искусству! искусству! Все пело, пило, кричало, шумело, словом – кто во что горазд, и бедные соседние итальянцы верно восклицали со старушками Гоголя: ну теперь гуляют парубки! „За мужичков“, закричал Пименов, который так счастливо начал предметы для ваяния из их жизни. „За русских мужичков“, закричало двадцать голосов! „А солдатики-то наши“, возразил кто-то. И за солдатиков!..За художников!..Шампанское не истощалось, Иордан смешил своими острыми шутками, другой странными телодвижениями, третий бурными восклицаниями!

Между тем рассветало, голоса начали стихать, свечи и глаза гаснуть. Все мы устали, утомились, – перецеловались, и разошлись слишком веселые, чтоб не сказать очень на веселе».

На другой день Погодины покинули Рим. Путь их далее лежал во Францию.

* * *

Н. В. Гоголь переделывал тогда повесть «Портрет». Переделывал под впечатлением увиденного в мастерских художников, в особенности, у Александра Иванова.

Увлеченный работой, он, кажется, высказывал многие его мысли и суждения.

В первой редакции повести, несмотря на запутанный и странный фантастический сюжет, прочитывалась все же тема пагубного влияния темной силы денег на художника.

Старый безбожник-ростовщик, сумев соблазнить художника деньгами, добился согласия написать свой портрет и мучил портретиста при жизни и даже после своей смерти. Таинственно переселившись в свое изображение на холсте, ростовщик сгубил также талант и другого художника, случайно, через много лет, оказавшегося обладателем портрета ростовщика.

Зло, запечатленное на холсте, разносится по миру, – вот мысль первой редакции повести.

И недаром во второй редакции художник, написавший портрет ростовщика, спасает душу свою, уйдя в монастырь.

Прежде Гоголя привлекал живописец бойкой кисти, – артист, любимец толпы и баловень судьбы, пишущий модные картинки и портреты, словом, щеголь кисти.

Есть такой герой и в новой редакции повести: Чартков, – модный живописец, ездящий на балы, сопровождающий дам в галереи и на гулянья.

Он резко высказывается о художниках и искусстве, утверждая, что прежним художникам чересчур много приписано достоинств, что все они, до Рафаэля, писали не фигуры, а селедки, да и сам Рафаэль писал не все хорошо, а Микеланджело хвастун, и что настоящего блеска, силы кисти нужно искать теперь, в нынешнем веке.

Именно Чартков подвергает критике художника иного рода, который подолгу копается над картиной.

– Нет, я не понимаю, – говорил Чартков, – напряжения других сидеть и корпеть за трудом; человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник; я не поверю, чтобы в нем был талант; гений творит смело, быстро. – Вот у меня… этот портрет я написал в два дня, эту головку в один день, это в несколько часов, это в час с небольшим. Нет, я… я не признаю, не признаю художеством того, что лепится строчка за строчкой: это уж ремесло, а не художество.

Как тут не вспомнить слова, сказанные Карлом Брюлловым: «тот не художник, для кого исполнение составляет трудность» и «кропотность исполнения сообщает вялость даже самой мысли», а также не привести выписки из дневника Т. Г. Шевченко, сделанной 27 июля 1857 года: «Карл Павлович Брюллов никогда ни слова не говорил о картине Иванова, самого же Иванова в шутку называл немцем, то есть кропуном. А кропанье, по словам великого Брюллова, верный признак бездарности, с чем я не могу согласиться в отношении Иванова, глядя на его „Марию Магдалину“».

Но самое главное, заметил искусствовед М. В. Алпатов по поводу высказанных Чартковым слов, что это осуждение Н. В. Гоголь вкладывает в уста Чарткова в тот период его жизни, когда он сбился с пути, отказался от преданного служения искусству, стал относиться к нему, как к выгодному ремеслу. Не трудно догадаться, на чьей стороне были отныне симпатии самого Гоголя [50]50
  Алпатов М. В.Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. С. 224.


[Закрыть].

И не явно ли в отвергаемом Чартковым художнике проглядывает образ Иванова, с такою симпатией описанный Гоголем:

«Этот художник… от ранних лет носил в себе страсть к искусству, с пламенною душою труженика погрузился в него всей душой своей, оторвался от друзей, от родных, от милых привычек и помчался туда, где в виду прекрасных небес спеет величавый рассадник искусств, – в тот чудный Рим, при имени которого так полно и сильно бьется пламенное сердце художника. Там, как отшельник, погрузился он в труд и в неразвлекаемые ничем занятия. Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неуменьи обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, об унижении, которое он причинил званью художника своим скудным, нещегольским нарядом. Ему не было нужды, сердились ли или нет на него братья. Всем пренебрег он, все отдал искусству. Неутомимо посещал галереи, по целым часам застаивался перед произведениями великих мастеров, ловя и преследуя чудную кисть. Ничего он не оканчивал без того, чтобы не поверить себя несколько раз с сими великими учителями и чтобы не прочесть в их созданиях безмолвного и красноречивого себе совета. Он не входил в шумные беседы и споры; он не стоял ни за пуристов, ни против пуристов. Он равно всему отдавал должную ему часть, извлекая изо всего только то, что было в нем прекрасно, и, наконец, оставил себе в учителя великого Рафаэля… И зато вынес он из своей школы величавую идею созданья, могучую красоту мысли, высокую прелесть небесной мысли… Высоким внутренним инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью, и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre, несмотря на все притязанья художника на историческую живопись. И внутреннее чувство, и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и последней степени высокого».

Теперь, во второй редакции повести, главной становится мысль о сущности, предназначении подлинного искусства. Словно видя перед собой образ А. Иванова, Н. В. Гоголь писал: «…все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью».

Художнику в портрете надлежит передать одно – высокое духовное движение.

«Исследуй, изучай все, что ни видишь, – поучает в повести старый художник своего сына, – покори все кисти, но во всем сумей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья».

Увлеченный совсем недавно творчеством художников брюлловского направления [51]51
  Так, в письме к княжне В. Н. Репниной от июня 1839 года Н. В. Гоголь называл Ф. Моллера «решительно нашим первым пейзажистом». 18 марта 1839 года он собственноручно переписал для художника стихотворение Пушкина «Русалка», подписав его: «Переписана на память и на чудное дело Н. Гоголем» (по этому стихотворению Моллер написал картину «Русалка»).


[Закрыть], Н. В. Гоголь резко переменяет свою позицию и становится на сторону А. А. Иванова.

Трудно сказать, доходили ли до Н. В. Гоголя слухи о петербургской жизни К. Брюллова, где художник весьма обесславил себя в глазах государя. Рассказывали, перед Масленицей женился он на Эмилии Тимм, дочери почтенного человека. Но не прошел еще и Великий пост, как сделалась между молодыми размолвка… Говорили, будто бы он бил жену свою, разумеется, не в трезвом виде… чего жена не вытерпела, ушла от него к родным своим, что собирался в связи с тем К. Брюллов уехать вновь в Италию…

В 1839 году, в так называемом «венецианском эскизе»

А. Иванова, появится фигура, получившая в ивановской литературе название «ближайшего к Христу». Это человек с длинными растрепанными седеющими волосами, в хламиде бруснично-кирпичного цвета, с худым лицом, обращенным в профиль, стоящий в самом конце колонны людей, почти рядом с двумя всадниками.

При внимательном рассмотрении «ближайшего к Христу» невольно улавливаешь в нем силуэт Гоголя.

* * *

Летом 1839 года Иванов в старом сюртуке и шляпе («хожу в заплатах») выехал в Милан и Венецию.

В Милане он хотел постигнуть драгоценные «остатки» Леонардо да Винчи, а в Венеции «приспособить к своей картине общую силу красок, ибо без красок один только мир художников может оценить картину».

Результатом путешествия в Венецию и стал эскиз картины, «набросанный в венецианских красках».

Н. В. Гоголь знал о задуманном эскизе, так как 20 сентября 1839 года писал А. Иванову из Вены: «Я к вам пишу потому, что полагаю вас уже в Риме, возвратившемся из Венеции без сомнения с большою пользою и оконченной schizzo <эскиз. – ит.> вашей большой картины под мышкой, в чем помогай вам Бог! Я, между прочим, исполнил вашу комиссию, купил для вас в Женеве часы… Вы получите также три дюжины венских карандашей, которые я нахожу очень хорошими. Одну дюжину из них возьмите себе, другую отдайте Моллеру, а третью оставьте для меня… Я, к сожалению, не буду в Риме раньше февраля. Никак не могу отклониться от неотразимой для меня поездки в П<етер>бург. Но в феврале непременно намерен очутиться на Via Felici и на моей старой квартире».

Гоголь еще не знал, что сможет вернуться в Рим только через год, 25 сентября 1840 года. Как память об их частых встречах у Иванова останется акварельный портрет писателя, написанный незадолго до отъезда Гоголя.

Поездка в Венецию оказалось удачной, без несчастий и неприятностей, и помогла Иванову найти колористический строй картины.

Вот что, по-видимому, со слов художника, писал П. М. Ковалевский о путешествии Иванова, о «венецианском эскизе» и копии с Тициана:

«Иванов уступил влечению сердца и кинулся в Венецию испробовать себя в манере Тициана: отсюда вытек и второй эскиз – с темно-синим, зеленоватым небом и бурым деревом, как на известной картине Тициана (Убиение Петра в церкви S. Giovanni е Paolo)» [52]52
  Отечественные записки. 1859. № 3.


[Закрыть].

Картина эта сгорела в 1867 году. Ее называли «прекраснейшей картиной Италии».

Прибыл он в Рим 15 октября. А через некоторое время Иванов отправил своему близкому приятелю архитектору и прекрасному рисовальщику Ф. Ф. Рихтеру, уехавшему из Италии, следующее письмо:

«…Прибыв в Рим 15 октября в день именин [53]53
  15 октября католики празднуют день памяти Терезии Авильской, почитаемой на Западе святой девой и учителем Церкви. См: Виноградова И.Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М.: Издательский дом «XXI век – Согласие». 2001. С. 718.


[Закрыть]моей любезной, я тотчас [ей] дал знать о моем прибытии. Но недавнее ее разрешение от бремени не позволило мне удовлетворить сильной жажде вожделений. – Первый визит ее с ребенком сделал самое неприятное на меня впечатление: [сначала] я решительно сказал, чтобы она никогда ко мне его не приносила в студию, но тут я услышал голос матери; она отрекалась от всех интересов своих и в ту же минуту готова была оставить меня навсегда из любви к своей новорожденной – дочке. – Я одумался, – и все это осталось ai comodo di Lei <к ее удобству. – ит.> – Но довольно о пустяках…»

Не та ли это женщина, о которой в начале 1844 года Иванов сообщит одному из своих знакомых: «Женщина, с которой я жил 8-мь лет…».

Других упоминаний о Терезе нет.

На одном из рисунков Иванова, сделанных в 1830–40-е годы изображена миловидная женщина с годовалым-полуторагодовалым ребенком на руках. Портрет был использован при работе над образом женщины в белом одеянии, стоящей близ всадников. Трудно теперь нам сказать, написан ли он с Терезы.

«Принялся за картину: думаю, делаю, спешу и не тороплюсь», – строки из письма, отправленного незадолго до наступления нового 1840 года.

Картина заменила ему семью.

Глава тринадцатая

Всякому, кто приезжал в Рим впервые, казалось, что папская столица жила жизнью средних веков. Повсюду аббаты, монахи в белых, черных и коричневых рясах, а то кардинал в багровом облачении или какой другой вельможный прелат едет в высокой позлащенной карете на красных колесах. Молодые семинаристы, спешащие за преподавателем, на ходу горячо обсуждают свои вопросы. На Корсо – самой многолюдной из римских улиц, у наружной стены великолепного дворца, на тротуаре приезжий мог видеть лежащего на соломе изможденного старика, прикрытого дырявым рубищем, в образе ветхозаветного Иова или евангельского Лазаря. Он, как и всякий проходящий мимо старика, останавливался и вслед за другими бросал монету на рубище этого живописного олицетворения нищеты. И никому в голову не приходило, что церковь поддерживала свой авторитет всевозможными средствами не только в великом, но и в малом, что ею создавались разные фокусы для возбуждения у римлян и их гостей сентиментальных ощущений и суеверия…

Монастырская дисциплина сказывалась на жизни города.

Старый монах, папа Григорий XVI, управлял доставшимся ему государством, как церковной службой: бесстрастно и не допуская ошибок.

Не умевшие ужиться с дисциплиной и папской системой управления оказывались в тюрьмах.

Папская строгость сказалась и на судьбах аббатов. Энцикликой «Mirari vos»от 15 августа 1832 года папа Григорий XVI осудил газету «Будущность», издаваемую во Франции аббатами Ламэнне и Жербе, за крайне серьезные философские заблуждения. Руководитель религиозного ренессанса во Франции аббат Ламэнне не выдержал жестокого удара и после двусмысленного отречения порвал с католической церковью.

Впрочем, отпадение аббата от церкви не сказалось на самом движении, им начатом. Апологетические проповеди, произносившиеся в соборе Парижской Богоматери Лакордэром и о. Равиньяком, борьба за равноправное положение католической церкви, которую вели аббаты Дюранлу, Марэ, Комбало, мало-помалу вернули Францию к католицизму.

Бельгия сумела отделиться от Голландии, и епископы тотчас основали католический университет в Лувене…

За всем этим проглядывала рука строгого старого римского папы.

Впрочем, кто не знал также о праздниках Италии, о великолепных оркестрах, гремевших на площадях главных ее городов каждый день, о духовных процессиях, собиравших многотысячные толпы.

В этом хорошо отлаженном папой Григорием XVI мире одно не могло, однако, не остаться незамеченным для внимательного взгляда. Несмотря на строжайшее запрещение иностранных книг (в моденском герцогстве обладание книгой без цензурного штемпеля наказывалось не более и не менее как каторгой), французская беспокойная мысль подтачивала политическое здание Италии.

Важные события назревали в 1840 году в Европе. Присмирелая, осторожная Франция пыталась упрочить свое влияние в Сирии и Египте, и это вызвало сопротивление России, Австрии и Пруссии, – поддержанное Англией. Германия готовилась к войне с Францией.

Дело объяснялось просто: июльская революция 1830 года нанесла тяжелый удар трактатам 1815 года, установленным «Священным союзом». Новое же соглашение между Англией, Австрией, Пруссией и Россией становилось попыткой возобновления Священного союза против Франции.

Однако внимательные люди говорили, не Франции надобно опасаться ныне Европе и России, а самой Германии. Именно Германия произвела в 1835 году книгу, исполненную теологической эрудиции и возбудившую повсеместный ужас в советах, канцеляриях и даже между отъявленными либералами – книгу Давида Штрауса «Жизнь Иисуса». Молодой немецкий ученый применил к священному писанию критику текстов и тем разрушал традиционные взгляды. Давид Штраус видел в Христе не что иное, как мифическое олицетворение мессианских надежд. Испуганные радикальными выводами, церковные власти взывали к светскому мечу, и их строгости только разжигали спорящих и поддерживали в обществе то гневное возбуждение, которое вскоре нашло себе исход в другой области.

Но будем справедливы, такие глубокие вопросы мало могли занимать путешественников, оказавшихся в Риме впервые. Их более интересовали красивые римлянки, шумные площади и древние соборы, наполненные иностранцами, ночные иллюминации в дни празднеств, народные карнавалы, предоставляющие возможность потолкаться в масках по улицам и завести легкую интрижку.

Среди множества русских, разгуливающих по римским улицам весной 1840 года, отдыхающих откупщиков, старых степенных помещиков, офицеров, зараженных археологией, толкующих о памятниках древности, можно было увидеть и молодого писателя Ивана Тургенева, и будущего ученого-филолога Федора Буслаева, и приехавших новых пенсионеров Петербургской академии художеств Петра Ставассера, Антона Иванова, Константина Климченко, Василия Штернберга.

По этим же улицам ходил молчаливый, даже несколько странноватый на вид, Александр Иванов, в поношенной разлетайке, высокой соломенной шляпе, с зонтиком и в калошах. Часто он направлялся в один из старых римских дворцов, где размещались банкирские конторы Торлония и Валентини, дабы справиться о денежных переводах из Петербурга. Походы его, надо сказать, чаще всего оказывались безуспешными. Но когда деньги поступали, огорчению его не было границ: вместо ожидаемой и обещанной суммы присылали столько, что едва хватало на покрытие расходов.

А они были немалые. Студия обходилась в 1200 рублей. Натурщикам приходилось платить по пять рублей за сеанс, что составляло около полутора тысяч в год. А если учесть, что иногда он вынужден был ставить по несколько натурщиков сразу и платить по двадцать-тридцать рублей, то работа над картиной обходилась ему в год до трех тысяч рублей.

Но все забывалось, как только он оставался наедине с картиной и подготовительными этюдами, число которых уже превышало две сотни. И это не считая голов с рафаэлевского «Преображения», с тициановского «С. Пьетро Мартре» и других, сделанных во Флоренции, Ассизи, Венеции.

«Ты скоро кончил мою картину, а я даже не могу предположить, когда это может быть, – писал А. Иванов брату Сергею 20 апреля 1840 года. – Способы мне продлятся еще на два года, но это не значит, что через два года она будет непременно кончена. Написать подобную вещь столь же трудно, как выстроить Исаакиевский собор, или взять Хиву».

На этюды уходило едва ли не основное время.

– Как это вы можете, Александр Андреевич, терять понапрасну самое дорогое время в году? – говорил добродушный Ф. Иордан. – Придет лето – тут только бы и работать; смотришь, а вы как раз тотчас: то в Венецию, то в Неаполь, то в Субиако, то в Перуджио! Как это можно? Этак вы и в сто лет не кончите картину.

– А как же-с, нельзя-с, – отвечал Иванов, – этюды, этюды, – мне прежде всего-с нужны этюды с натуры, мне без них-с никак нельзя с моей картиной.

«Так и отступишься, – вспоминал Иордан. – Упрям и своеобычен был он сильно».

Досадовал на медленность работы и отец Андрей Иванович.

«Из приписки твоей к брату в последнем письме твоем видно, что ты никогда не кончишь своей картины, и что одни обстоятельства только могут заставить тебя с нею когда-нибудь расстаться, но и тогда еще ты будешь почитать ее недоконченною…», – писал он сыну.

Ответ пришел неожиданный:

«Вы, кажется, очень беспокоитесь насчет бесконечности моей настоящей картины? Но что делать? – силы мои слишком малы в сравнении с намерением заставить согласиться иностранцев, что русские живописцы не хуже их, – дело весьма мудреное, ибо все озлоблены на русских, по случаю политики; все ищут в нас пятен, рады всяким рассказам и унижают всякое в нас достоинство. Следовательно, художественная вещь должна быть втрое лучше их произведений, чтобы только принудить их уравнять со своими!»

В конце июня в художественной жизни Рима произошло важное событие. Овербек наконец выставил для обозрения публики картину «Торжество христианской религии в изящных искусствах», над которой трудился четырнадцать лет, и которую всем хотелось увидеть.

Картина вконец разделила художников на две враждебные партии.

Исторические живописцы, почитающие за первое достоинство живописи религиозность, чистоту стиля и верное изображение чувства, созерцая важнейший труд профессора, оставались еще более уверенными в его наставлениях. Но поклонники «замашистой» кисти, «копирователи» живого мяса человеческого, «похабно веселые мыслители» (как называл их Иванов) не стеснялись называть канальей старого живописца.

Иванова, вступившегося за уважаемого профессора, они назвали лицемером.

«Но как ни страшны эти зоилы, – писал художник отцу, – а я предвижу, что им придется проиграть. Все лучшее поколение немецких и французских и итальянских художников непременно желает очищенности стиля и возможного обращения ко всему тонкому, нежному и невинному».

Впрочем, он не мог не согласиться с замечанием скульптора Вагнера, не без оснований заметившего, что аллегория Овербека никому не понятна. Фонтан, составляющий основную мысль картины, не может быть разгадан без письменных разъяснений, которые в самом деле были сначала помещены в газете, а позже расположены подле картины для публики.

«Вот и Овербек! Как ни глубокомыслен, а замкнулся тоже в темноту», – думалось Иванову.

Побывав на выставке Овербека, он засобирался в дорогу. Надо было «искать каменьев и воды» для картины. В Перуджио Иванов намеревался наблюдать купающихся в Тибре, в Ассизи – видеть праздник отпущения грехов,с надеждою почерпнуть что-нибудь для своих «физиономий» в этом религиозном торжестве. Думал он побывать вновь во Флоренции для копирования некоторых этюдов в галерее Питти. Хотелось также постранствовать в горах около Рима, чтобы к осени привести этюды для «первопланных» каменьев реки…

«Каменья» интересовали его, думается, не случайно, и о том скажем особо.

Место явления Мессии народу, предопределенное сюжетом картины, было для иудеев и их истории во многом знаковым. «В Вифаваре при Иордане… крестил Иоанн», – написано в Евангелие от Иоанна. Вифавара – местность за Иорданом, где находилась переправа через реку, чем и объяснялось название города (дом переправы). В означенной местности, по ту сторону Иордана, проповедовал Иоанн Креститель; здесь также, согласно Библейскому преданию, израильский народ во главе с Иисусом Навином перешел Иордан, воды которого чудесным образом остановили свой бег и дали возможность израильтянам ступить на землю обетованную.

Иисус Навин, гласит библейское предание, после чудесного перехода призвал двенадцать человек (по одному из каждого колена сынов Израилевых) и сказал им: «Пойдите пред ковчегом Господа Бога вашего в средину Иордана и [возьмите оттуда и] положите на плечо свое каждый по одному камню, по числу колен сынов Израилевых, чтобы они были у вас [лежащим всегда] знамением; когда спросят вас в последующее время сыны ваши и скажут: „к чему у вас эти камни?“, вы скажете им: „в память того,что вода Иордана разделилась пред ковчегом завета Господа [всей земли]; когда он переходил чрез Иордан, тогда вода Иордана разделилась“; таким образом камни сии будут [у вас] для сынов Израилевых памятником на век» (Иис. Н. 4, 5–7).

Большой остроконечный камень, изображенный Ивановым на картине за спиной юноши в синем плаще и красном хитоне, помогающего подняться старику, не есть ли это символ тех камней, которые вынесены были с середины Иордана израильтянами? Не этих ли «каменьев» собирался искать Иванов для своих этюдов в летней поездке 1840 года [54]54
  В списке произведений А. А. Иванова, бывших на его выставках в Петербурге и Москве в 1858 году, составленном С. А. Ивановым и М. П. Боткиным в 1862 году, под № 30–31 обозначены два этюда воды под Палаццуоло с пометой относительно первого: «Много каменьев» и относительно второго: «Камни и вода, с рефлексом, скопированы [картине] у мальчика, вылезающего из воды».


[Закрыть].

Впрочем, ответить на этот вопрос мог бы только художник.

* * *

Осенью 1840 года во Флоренции, в палаццо Питти, Иванова, копирующего деревья с пейзажей Сальватора Розы, увидел приехавший из Венеции вместе с Гоголем, Боткиным и Пановым двадцатидвухлетний Ованес Гайвазовский (известный более как Иван Айвазовский).

Недавний ученик Академии художеств он направлялся в Рим. Через много лет, вспоминая о встрече, он скажет:

– По прибытии во Флоренцию, я осмотрел художественные сокровища столицы Тосканы, посетил палаццо Питти. Здесь встретил я Александра Андреевича Иванова, на время приехавшего из Рима. От природы не слишком общительный, Иванов сказал, что прибыл во Флоренцию, чтобы скопировать несколько деревьев с пейзажей Сальватора Розы для помещения их на своей картине «Явление Мессии народу». При всем моем уважении к памяти Александра Андреевича, я, признаюсь, до сих пор не могу ни понять, ни объяснить себе: зачем ему понадобилось – на местности берегов Иордана, изображенной на его картине, деревья с пейзажей Сальватора Розы? Ужели их недостаточно натуральных в окрестностях Рима?

Требовательный А. А. Иванов очень скоро отметит способности Айвазовского в изображении моря и будет к нему благосклонен. Да и сама судьба молодого художника не могла не оставить его безучастным.

Мальчишкой, в родной Феодосии, Айвазовский проводил все свое время на берегу моря, по целым часам наблюдая за сшибающимися пенистыми валами во время штормов, за тихой водной гладью во время штиля.

Однажды керченский градоначальник, проезжая по Феодосии, увидел его, рисовавшего корабль на фонарном столбе, хотел побранить, но кончилось тем, что он посетил родителей Ованеса, узнал ограниченность их средств и принял на себя заботу о развитии дарования в мальчике. Айвазовскому было тринадцать лет, когда другая благодетельница, Нарышкина, направила в Москву к известному Тончи его рисунок. «Этот молодой человек сгорает страстью к живописи и проводит целые дни, чертя эскизы, удивительные по точности рисунка, – писала она. – Нельзя ли на счет казны как-либо поместить его в академию? Как знать, может быть, он сделает честь России…»

Тончи как истинный художник принял участие в юном таланте. Он представил рисунок Айвазовского государю, пророчески сказав: «этот мальчик-чудо изумит иностранцев».

Государь разрешил определить Айвазовского пенсионером Петербургской академии художеств.

В 1837 году за три морских вида и за превосходную картину «Штиль» Айвазовскому присудили Первую золотую медаль и, в порядке исключения, сократили академический курс на два года с условием, что за это время он напишет виды крымских городов. Так появились пейзажи Севастополя, Керчи, Ялты, картины «Лунная ночь», «Буря»…

Работы были выставлены в Академии художеств, и в качестве поощрения Айвазовского отправили в Италию.

Трудолюбивый молодой человек, разговоривший в палаццо Питти А. А. Иванова, еще не знал, что в Риме его заприметят и выделят. Ватикан приобретет его картину «Хаос», гравер Ф. И. Иордан станет утверждать, что Айвазовский – первооткрыватель жанра морской живописи в Риме. Английский же маринист Д. Тернер, увидев в мастерской художника картину «Неаполитанский залив лунной ночью», посвятит Ованесу сонет.

В 1843 году с выставкой картин Айвазовский совершит путешествие по Европе…

Возвратившись на родину, художник поспешит в Феодосию, где построит дом-мастерскую и где напишет главные свои картины.

Море сделало его художником. Ему он и станет отдавать поклон в каждой своей новой картине.

* * *

…Минуя Флоренцию, Ливорно, Чивитавеккью, 25 сентября 1840 года в Рим приехал Н. В. Гоголь вместе с В. А. Пановым и Н. П. Боткиным.

Трудно сказать, виделись ли они во Флоренции с А. А. Ивановым. Никто, включая И. Айвазовского, о том не упоминает.

Н. В. Гоголь поселился в прежней квартире, и началась напряженная работа над «Мертвыми душами». Многое в книге менялось и перерабатывалось.

Весть о приезде Гоголя быстро распространилась по Риму.

Знакомые искали случая увидеть его, но неразговорчивость писателя на то время помаленьку охладила их пыл.

О нечаянной встрече с Н. В. Гоголем оставил воспоминания Ф. И. Буслаев.

«Однажды утром в праздничный день сговорился я с университетским своим товарищем Пановым [55]55
  В. А. Панов– славянофил, приехал в Рим вместе с Н. В. Гоголем и жил в одной квартире с ним.


[Закрыть]идти за город, в виллу Альбани, которую особенно часто посещал я, – писал он. – Положено было сойтись нам в caffe greco, куда в эту пору дня обыкновенно собирались русские художники. Когда явился я в кофейню, человек пять-шесть из них сидели вокруг стола, приставленного к двум деревянным скамьям, которые соединяются между собой там, где стены образуют угол комнаты. Это было налево от входа. Собеседники болтали и шумели. Только в том углу сидел, сгорбившись над книгою, какой-то неизвестный мне господин, и в течение получаса, пока я поджидал своего Панова, он так погружен был в чтение, что ни разу ни с кем не перемолвился словом, ни на кого не обратил взгляда, будто окаменел в своей невозмутимой сосредоточенности. Когда мы с Пановым вышли из кофейни, он спросил меня: „ну, видел? Познакомился с ним? Говорил?“ Оказалось, что я целых полчаса просидел за столом с самим Гоголем. Он читал что-то из Диккенса, которым, по словам Панова, в то время был он заинтересован».

Замкнутость и сдержанность Н. В. Гоголя исчезали, когда он оказывался в студиях художников. Там, среди близких ему людей, беседа его искрилась неистощимою веселостью и чудным юмором. Недаром, когда Ф. А. Моллер написал его портрет, Н. В. Гоголь заметил одному из знакомых:

– Писать с меня весьма трудно: у меня по дням бывают различные лица, да иногда и на одном дне несколько совершенно различных выражений.

О веселом расположении духа Н. В. Гоголя, оказывающегося в мастерских художников, рассказывали сами пенсионеры.

Г. П. Галаган, проведший в Риме зиму с 1842 на 1843 год, вспоминал: «Все рассказы о нем наших художников… всегда свидетельствовали о самых юмористических выходках Гоголя… Иванов, который… один из своих собратий был посвящен в самые тайны жизни Гоголя, также часто со смехом вспоминал прежние выходки нашего великого писателя…»

То он сочинит пресмешную песню на знакомого трактирщика, то подметит такое в ком-либо, что заставит всех неудержимо хохотать, а то с юмором примется рассказывать о сценке, подсмотренной на улице, как два молодых водоноса, поставив ушат на землю, принимаются смешить друг друга уморительными анекдотами и рассказами.

Впрочем, в мастерской начинались и серьезные разговоры.

Сам неплохой рисовальщик, Н. В. Гоголь с интересом смотрел новые работы художников.

Так, Ф. А. Моллер тогда заканчивал портрет художника Федора Антоновича Бруни, автора огромного полотна «Медный змий». В ту же пору, вероятнее всего, написан был им и портрет супруги Ф. А. Бруни, римской красавицы Анжелики Серии. Мог видеть Н. В. Гоголь и удачный, исполненный карандашом портрет скульптора Александра Васильевича Логановского, хлебосольного, радушного человека, который был одинаково любим всеми. Трудолюбивый, веселый, страстно любивший толковать о политике, Логановский был очень талантлив. Недаром его статуя «Играющий в свайку» так в свое время восхитила А. С. Пушкина.

Ф. А. Моллер, надо сказать, первым из римских художников написал портрет Н. В. Гоголя. Написал его во время одной из загородных поездок. Хранил альбом Ф. А. Моллера и зарисовки сценок с участием Н. В. Гоголя. Запечатлел он писателя во время поездки в дилижансе и отдыхающим на прогулке вместе с другими художниками.