Текст книги "Первобытное мышление"

Автор книги: Клод Леви-Стросс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 34 страниц)

Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко всем новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались. Таким образом, понятие выступает в качестве оператора для открытия целостной совокупности, с которой работают, значение – оператор ее реорганизации: оно не расширяет и не воспроизводит эту совокупность, а ограничивается получением группы из ее преобразований(7) Образ не может быть идеей, но может играть роль знака или, точнее, сосуществовать с идеей в знаке, И если идеи пока там нет, то он может оберегать ее будущее место и выявлять негативно ее контуры. Образ является неподвижным, однозначно связанным с сопровождающим его актом сознания. Знак и образ становятся означивающими, хотя они пока еще лишены содержания, то есть находятся вне одновременных и практически неограниченных отношений с элементами того же типа, что является привилегией понятия. Вместе с тем они уже заместимы, иначе говоря, способны к поддержанию последовательных во времени отношений с другими элементами, хотя и в ограниченном количестве, и, как мы видели, при условии, что всегда образуют систему, в которой какая-либо модификация одного элемента автоматически будет иметь отношение ко всем: в этом плане «объем» и «содержание» логиков существуют не как два различных и дополнительных аспекта, а как слитная реальность. Таким образом, понятно, что мифологическое мышление, хотя оно и привязано к образам, уже может быть обобщающим и, следовательно, научным: оно также действует посредством аналогий и сопоставлений, даже если, как и в случае бриколажа, его создания всякий раз сводятся к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов, характер которых не меняется, фигурируют ли они в инструментальной совокупности или в конечном расположении (и которые, отвлекаясь от внутреннего размещения, образуют всегда один и тот же объект). «Мифологическим мирам» словно предназначено быть разрушенными, едва образовавшись, чтобы из их осколков рождались новые миры" (Boas 1, р. 18). Это глубокое замечание игнорирует, однако, тот факт, что в непрекращающемся реконструировании с помощью тех же самых материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот.

Эта формула, которая может служить определением бриколажа, разъясняет, что для мифологической рефлексии все наличные средства должны быть имплицитно инвентаризированы или постигнуты, чтобы мог определиться результат, который всегда будет неким компромиссом между структурой инструментальной совокупности и структурой проекта. Однажды реализованный, этот компромисс будет неизбежно сдвинут относительно первоначального замысла (впрочем – простой схемы) – эффект, удачно названный специалистами "hasard objektif".[35]35
  Случайная цель (франц.). – Прим. перев.


[Закрыть]

Более того, и ему свойственна поэзия бриколажа, ведь бриколаж не ограничивает себя исполнением, завершением. Он «говорит» не только с вещами, как мы показали, но и с помощью вещей, рассказывая посредством произведенного выбора о характере и жизни своего автора. Никогда не завершая своего проекта, бриколер всегда вкладывает туда что-то от себя.

И с этой точки зрения мифологическая рефлексия выступает в качестве интеллектуальной формы бриколажа. Наука всецело строится на различении случайного и необходимого, что представляет собой также различение события и структуры. Качества, которые она при своем рождении отстаивала как ей принадлежащие, не входя в переживаемый опыт, оставались внешними и как бы чужеродными относительно событий – вот смысл понятия первичных качеств. Однако мифологическому мышлению, как и бриколажу в плане практическом, свойственно вырабатывать структурированные совокупности не непосредственно наряду с другими структурированными совокупностями,[36]36
  Мифологическое мышление возводит ансамбли структур посредством одного структурированного ансамбля – языка; но оно овладевает этим не на уровне структуры, а строит свои мировоззренческие дворцы, используя строительный мусор от прежнего социального дискурса.


[Закрыть] а используя остатки и осколки событий: «odds and ends», сказали бы англичане, или по-французски: «des bribes et des morceaux» – окаменелые свидетельства истории индивида или общества.

В каком-то смысле отношение между диахронией и синхронией инвертируется: мифологическое мышление, этот бриколер, разрабатывает структуры, расставляя события или скорее, остатки событий,[37]37
  Бриколаж оперирует также с «вторичными» качествами; ср. англ. «second hand», то есть «из вторых рук, подержанный».


[Закрыть] тогда как наука, учреждая себя, «приходит в действие» и создает в форме событий свои средства и результаты благодаря структурам, производимым ею непрестанно, – благодаря своим гипотезам и теориям. Здесь важно не допустить ошибок: речь не идет о двух стадиях, или двух фазах, эволюции познания, так как оба демарша равно надежны.

Физика и химия уже стремятся снова стать «качественными», то есть учесть также вторичные качества, которые, когда их объяснят, сами станут средствами объяснения. Возможно, и биология пойдет в этом же направлении, чтобы объяснить жизнь. Со своей стороны, мифологическое мышление не является лишь узником фактов и опыта, которые оно снова и снова неутомимо по-новому располагает, чтобы извлечь из них какой-то смысл; оно носит и освободительный характер благодаря его протесту против абсурда, с которым наука прежде безропотно шла на сделку.

Предшествующее рассмотрение неоднократно затрагивало проблему искусства, и, наверное, можно было бы кратко обозначить, каким образом искусство включается в этой перспективе на полпути между научным познанием и мифологическим или магическим мышлением, поскольку всем известно, что художник походит одновременно и на ученого, и на бриколера: используя кустарные средства, он изготовляет материальный объект, который в то же время является и объектом познания. Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один – создавая события (изменяя мир) посредством структур, другой – создавая структуры посредством событий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку). Взглянем теперь на женский портрет Клуэ(8) и зададимся вопросом, на чем основана весьма глубокая эстетическая эмоция, необъяснимо вызванная тщательным воспроизведением – нить за нитью кружевного воротничка, создающим иллюзию реальности.

Пример с Клуэ возникает не случайно, ибо известно, что он любил рисовать предметы мельче, чем они были в натуре: его картины подобны японским садам, миниатюрным автомобилям, лодкам в бутылках – тому, что на языке бриколера называется "уменьшенные модели". Однако встает вопрос, не представляет ли уменьшенная модель, являющаяся также «шедевром» подмастерья, тип произведения искусства. Ведь всякая уменьшенная модель, похоже, обладает эстетическим предназначением – откуда бы ей извлекать это постоянное достоинство, как не из самих ее размеров? И наоборот, огромное большинство произведений искусства являются также уменьшенными моделями.

Можно подумать, что эта черта обусловлена прежде всего экономической заботой о материалах и средствах, и в обоснование этой интерпретации привлечь произведения бесспорно художественные, хотя и монументальные. Здесь следует, однако, договориться об определениях: картины Сикстинской капеллы являются уменьшенной моделью, несмотря на их внушительные размеры, поскольку иллюстрируемая ими тема – конец света. Так же обстоит дело и с космическим символизмом религиозных монументов. С другой стороны, можно задаться вопросом, действительно ли эстетический эффект, скажем, от конной скульптуры, более крупной, чем натура, возникает из-за того, что она увеличивает человека до размеров утеса, а не в результате того, что она восстанавливает нечто предшествующее, воспринимаемое издалека как утес с пропорциями человека. Наконец, даже "натуральная величина" предполагает уменьшенную модель, так как графическое или пластическое воплощение всегда подразумевает отказ от определенных измерений объекта: в живописи – от объема; в скульптуре – от цвета, запаха, тактильных впечатлений, и в обоих случаях – от временного измерения, поскольку целостность произведения изобразительного искусства постигается одномоментно.

Какое же значение придается, таким образом, редукции: чтобы она была шкалой или чтобы влияла на свойства? Кажется, что ответ на этот вопрос связан с неким переворачиванием процесса познания: чтобы познать реально существующий объект в его целостности, у нас всегда есть склонность начать с его частей. Оказываемое им сопротивление познанию преодолевается путем членения. Редукция шкалы опрокидывает эту ситуацию: будучи уменьшенным, объект в целом предстает менее угрожающим; будучи убавленной количественно, его целостность кажется нам качественно упрощенной. Точнее, это количественное преобразование усиливает и делает многообразней нашу власть над гомологом вещи; его можно охватить, взвесить на ладони, воспринять с одного лишь взгляда. Детская кукла уже не является противником, соперником или собеседником; при ней и посредством нее человек превращается в субъекта. В противоположность тому, что происходит, когда мы стремимся познать какую-либо вещь или существо в реальных размерах, в уменьшенной модели познание целого предшествует познанию частей. И даже если это иллюзия, то смысл этого метода в создании и поддержании такой иллюзии, вознаграждающей интеллект и чувственность удовольствием, которое уже только на этом основании можно назвать эстетическим.

До сих пор мы руководствовались соображениями о шкале, что, как мы увидели, подразумевает диалектическое отношение между величиной – то есть количеством – и качеством. Но уменьшенная модель имеет также одно дополнительное свойство: она является творением человека, "man made",[38]38
  Человеческое создание (англ.). – Прим. перев.


[Закрыть] и, более того, «ручной работы».

Она не есть простая проекция, пассивный гомолог объекта – она представляет собой подлинный опыт над объектом. Однако в меру искусности модели становится возможным понять, как она сделана, и это постижение способа изготовления привносит дополнительное измерение в ее бытие; и сверх того – мы это видели в случае бриколажа, но пример с манерой письма художников показывает, что это справедливо и для искусства, – проблема всегда заключает в себе несколько решений. Поскольку выбор какого-либо решения влечет за собой модификацию результата, к которому могло привести другое решение, то, следовательно, оказывается потенциально данной общая картина этих перестановок, которая, как и частное решение, предлагается наблюдателю, преобразованному этим обстоятельством (без его ведома) – в агента. Уже благодаря созерцанию наблюдатель, если можно так выразиться, наделен обладанием другими возможными разновидностями того же самого произведения и смутно ощущает себя их создателем с большим основанием, чем сам создатель, отставивший их, вынеся за пределы своего творчества. Эти разновидности образуют дополнительные перспективы, выходящие на актуализированное произведение. Иначе говоря, ценность уменьшенной модели состоит в том, что она компенсирует отход от чувственно постигаемых измерений обретением умопостигаемых измерений.

Вернемся теперь к кружевному воротничку на картине Клуэ. Сюда относится все, только что сказанное, так как, чтобы представить его в качестве проекции в пространстве чувственно постигаемых свойств с более мелкими измерениями и с меньшим их количеством, чем у объекта, потребовалось бы, чтобы наука создала, действуя симметрично и противоположным образом (ведь ее функция производить, а не воспроизводить), не только новую степень кружева", вместо уже известной степени, но также и подлинное кружево, а не какое-то фигуральное. Наука функционировала в реальной шкале (благодаря изобретению станка), тогда как искусство функционирует в уменьшенной шкале, имея целью создание образа, гомологичного объекту. Первый демарш – метонимического порядка, одно существо замещается другим, результат – своей причиной, тогда как второму демаршу присущ порядок метафоры.

Это не все. Ибо если верно, что приоритет в отношениях между структурой и событием выявляется в науке и в бриколаже симметричным и противоположным образом, то ясно, что и с этой точки зрения искусство занимает между ними промежуточное положение. Даже если изображение кружевного воротничка в уменьшенной модели подразумевает внутреннее знание его морфологии и техники изготовления (и если бы речь шла об изображении человека или животного, то мы бы сказали: его анатомии и положений тела), оно не приходит вновь к диаграмме или к технологической схеме: оно завершает синтез этих внутренних свойств и свойств, зависящих от пространственно-временного контекста. Конечный результат – кружевной воротничок, каков он есть, но также и как он выглядит в период воздействия той перспективы, где он оказывается, выставляющей напоказ одно и скрывающей другое, существование которого продолжает при этом влиять на все остальное: через контраст белизны воротничка и цвета других частей одежды, через отсвет перламутровой шейки, которую он охватывает, и притом отсвет в данный день и в данный час. Влияние осуществляется также посредством того, что воротничок означает – является ли он обыкновенным или парадным украшением, новый он или бывший в употреблении, свежевыглаженный или мятый, принадлежит он простой женщине или королеве, чей облик подтверждает, опровергает либо характеризует ее статус в определенной среде, в обществе, регионе мира, в какой-либо период истории. На полпути между схемой и анекдотом гений художника всегда состоит в том, чтобы объединить внутреннее и внешнее знание, бытие и становление; кистью создать предмет, не существующий в качестве предмета, но все же сотворенный на полотне: строго уравновешенный синтез искусственной и природной структур, но одной или многих, синтез природного и социального событий, по одному либо многих. Эстетическая эмоция возникает из этого объединения – порядок структуры и порядок события, – внедренного в вещь, созданную художником, а потенциально также и зрителем, открывающим для себя такую возможность через произведение искусства.

Этот анализ вызывает несколько замечаний. Во-первых, он позволяет лучше понять, почему мифы представляются нам одновременно и как системы абстрактных отношений, и как объекты эстетического созерцания: действительно, творческое действие, рождающее миф, симметрично и противоположно тому, что мы находим у истоков произведения искусства. В последнем случае исходят из совокупности, образованной одним или несколькими объектами и одним или несколькими событиями, которой эстетическое творение придает характер целостности, обнаруживая некую общую структуру. Миф следует по тому же пути, но в другом направлении: он использует структуру, чтобы создать некий абсолютный объект, выглядящий как совокупность событий (поскольку во всяком мифе рассказывается какая-то история). Итак, искусство действует, исходя из совокупности (объект + событие) и идет к открытию структуры; миф отправляется от структуры, посредством которой он предпринимает конструирование совокупности (объект + событие).

Если это первое замечание подталкивает нас к более широкому распространению интерпретации, то второе поведет скорее к ее ограничению. Действительно ли каждое произведение искусства состоит в интеграции структуры и события? Кажется, что этого нельзя сказать про вот эту разглядываемую мной кедровую дубинку хайда для убиения рыбы, стоящую на полке в моей библиотеке, в то время как я пишу данные строки. Художник, вырезавший ее в форме морского чудовища, пожелал, чтобы корпус орудия совпадал с телом зверя, рукоятка – с хвостом и все анатомические пропорции, приписываемые фантастической твари, говорили о том, что этот предмет мог быть жестоким зверем, убивающим слабые жертвы, и одновременно что это орудие рыбной ловли, хорошо уравновешенное, позволяющее человеку удобно держать его в руке и достигать реальных результатов. Итак, все оказывается структурным в этом орудии, которое также является и чудесным произведением искусства: его мифологический символизм столь же хорош, как и практическая функция. Точнее, предмет, его функция и символика предстают связанными друг с другом и образующими единую закрытую систему, куда нет никакой возможности проникнуть событию. Расположение чудища, его облик, экспрессия ничем не обязаны историческим обстоятельствам, при которых художник мог воспринять его «во плоти», увидеть во сне либо постичь идею о нем. Кажется, что его неизменное бытие решительно закреплено и в этой древесной материи, тонкая текстура которой позволяет передать весь его внешний вид, и в употреблении, для чего и предназначена его эмпирическая форма. Однако все только что сказанное об отдельном предмете подходит и к другим произведениям первобытного искусства: к африканской скульптуре, меланезийской маске… Но похоже, что мы таким образом определим лишь одну историческую и локальную форму эстетического творения, полагая, что достигаем не только его фундаментальных свойств, но и тех, посредством которых устанавливается интеллигибельное отношение его с другими видами творения.

Чтобы преодолеть эту трудность, достаточно, как мы полагаем, расширить нашу интерпретацию. Что касается картины Клуэ, которую мы предварительно определили как событие или совокупность событий, то теперь под более общим углом зрения нам представляется следующее: событие – это форма возможности, а его интеграция (воспринимаемая в качестве необходимости) в структуру порождает эстетическую эмоцию, причем независимо от того, какой вид искусства рассматривается. В соответствии со стилем, местом, эпохой эта возможность проявляется по трем различным аспектам или в трех различных моментах художественного созидания (они, впрочем, совместимы): она располагается на уровне обстоятельства, исполнения либо предназначения. Лишь в первом случае возможность принимает форму события, иначе говоря, это внешняя и предшествующая творческому акту возможность. Художник воспринимает ее извне: какую-то установку, выражение, освещенность, ситуацию; их чувственное и интеллигибельное отношение к структуре объекта, подверженного воздействию, художник инкорпорирует в свою работу. Но может быть и так, что возможность проявляется изнутри: в величине либо форме куска дерева, которым располагает скульптор, в ориентации волокон, качестве текстуры, в несовершенстве используемых им инструментов, в препятствиях работе со стороны вещества или замысла, встающих на пути ее выполнения, в непредвиденных инцидентах, возникающих по ходу действия.

Наконец, возможность внешняя, как в первом случае, но последующая (а не предшествующая) относительно творческого акта: так происходит каждый раз, когда работа предназначена для определенного применения, поскольку, ориентируясь именно на потенциальные виды и фазы будущего употребления художественного произведения (и тем самым осознанно либо бессознательно ставя себя на место пользователя), и отделывает художник свое создание.

Таким образом, в соответствии с этим, процесс художественного созидания, заключенный неизменно в рамки противостояния структуры и случая, будет состоять в поиске диалога – с моделью, с веществом или с пользователем, принимая во внимание то или другое в зависимости от антиципации художником сообщения от них в ходе его работы. Вообще каждая из потенциальных возможностей соответствует какому-то определенному типу искусства, что легко обнаружить: первая – пластическим искусствам Запада; вторая – так называемым первобытным, или ранним, искусствам; третья – прикладным искусствам. Но, приняв такую атрибуцию буквально, мы бы все чрезмерно упростили. Любая форма искусства содержит три аспекта и отличается от других только их соотносительным составом. Например, вполне установлено, что даже наиболее академический художник наталкивается на проблемы исполнения и что все так называемые первобытные искусства имеют двояко прикладной характер: во-первых, потому, что многие из их творений являются техническими предметами, а также потому, что даже те произведения, которые представляются наиболее далекими от практических Целей, имеют точное предназначение. Наконец, известно, что даже у нас орудия пригодны и для незаинтересованного созерцания.

С этими оговорками легко можно подтвердить, что все три аспекта функционально связаны и что превосходство одного из них ведет к ограничению или даже упразднению места, отведенного для других. Так называемая академическая живопись является или считается свободной и в отношении исполнения, и в отношении назначения. В своих лучших образцах она свидетельствует об овладении техническими трудностями (по поводу которых, впрочем, можно заметить, что они решительно преодолены, начиная с Ван дер Вейдена; после него проблемы, поставленные художниками, относятся уже к ведению занимательной физики). Все стремится к предельности, как если бы художник, со своим холстом, красками и кистями, мог сделать точно то, что ему угодно. С другой стороны, художник стремится сделать из своего произведения объект, который был бы независим от любой случайности и был бы в себе и для себя; впрочем, это как раз подразумевает формула «станковой» картины(10). Избавленная от таких факторов, как исполнение и предназначение, профессиональная живопись может, следовательно, отнести это целиком за счет случая; и она даже не вольна не сделать этого, если наша интерпретация точна. Таким образом, определяется «жанровая» живопись при значительном расширении смысла этого выражения". Ибо в весьма общей перспективе, в которой мы располагаемся, попытка портретиста – будь то даже Рембрандт – ухватить на холсте наиболее характерное выражение своей модели, вплоть до тайных мыслей, принадлежит к тому же жанру, что и произведения какого-нибудь Детая, чьи композиции передают время и порядок сражения, число и расположение пуговиц на униформе каждой из армий. Если нас пронесет в том или другом случае, то, значит, "случай обманул".[39]39
  Букв: «Случай сделал загиб, отошел» – «l'occasion fait ie laron». – Прим. перев.


[Закрыть]

В прикладных искусствах соответствующие пропорции трех аспектов опрокидываются; эти искусства отдают приоритет предназначению и исполнению, возможности которых примерно уравновешены (в образцах, оцениваемых нами как наиболее "чистые"), исключая случайные обстоятельства, как, например: какая-нибудь чаша, кубок, какое-нибудь изделие плетения или ткачества кажутся нам совершенными, когда их практическая ценность обрисовывается как вневременная, хотя функционально полностью соответствует потребностям людей различных конкретных эпох и цивилизаций. Если трудности исполнения полностью контролируются (как в случае, когда оно препоручено машинам), то предназначение становится все более точным и специфическим, и прикладное искусство превращается в промышленное искусство; в противоположном случае мы называем его крестьянским, или деревенским.

Наконец, первобытное искусство находится в противоположности к ученому, или академическому искусству. Последнее интериоризует исполнение (являясь или считая себя учителем мастерства) и предназначение (поскольку "искусство для искусства" и есть его цель). Вследствие этого оно склонно к тому, чтобы экстериоризировать случайность (предоставления ее требуют от модели): таким образом случайность становится частью означаемого. Напротив, первобытное искусство интериоризирует случайность (поскольку сверхъестественные существа, которых любят изображать, обладают вневременной и не зависящей отобстоятельств реальностью) и экстериоризует исполнение и предназначение, становящиеся таким образом частью означающего.

Мы опять обнаруживаем (в ином плане) тот же диалог с материалом и способами исполнения, посредством которого мы дали определение бриколажу. Для философии искусства суть проблемы состоит в том, признает ли художник за материалом и способами исполнения качество собеседника. Несомненно, это за ними все же признается, но – минимально в излишне академическом искусстве и максимально в грубом, наивном искусстве, граничащем с бриколажем, и в обоих случаях – в ущерб структуре. Однако никакая форма искусства не заслуживала бы своего названия, если бы целиком обусловливалась внешними обстоятельствами, будь то случайность или предназначение; ибо произведение попало бы тогда в разряд иконы (дополнительной к модели) или инструмента (дополнительного к обрабатываемому веществу). Даже наиболее академическое искусство, когда оно нас волнует, достигает такого результата, только если вовремя прекратит рассеивание возможности по каким-либо поводам и инкорпорирует ее в произведение, придавая ему достоинство абсолютного объекта. Если архаические, первобытные искусства и «первобытные» периоды «ученых» искусств являются единственно не стареющими, то этим они обязаны почитанию случайности в исполнений, а значит, и в употреблении (они стремятся то и другое интегрировать) такой грубой данности, как однозначное эмпирическое вещество.[40]40
  Следуя такому анализу, мы могли бы определить нефитуративную живопись двумя чертами. Одна из них, общая со станковой живописью, состоит в тотальном отказе от роли предназначения: картина не создается для какого-либо частного употребления. Другая черта, свойственная нефигуративной живописи, состоит в методической разработке условий исполнения, из чего хотят сделать основание или внешний повод создания картины. Нефигуративная живопись воспринимает «манеры» взамен «сюжетов»; она стремится дать конкретное представление о формальных условиях любой живописи. Отсюда парадоксальное следствие: нефигуративная живопись в отличие от того, что она сама считает, создает не произведения такие же (если не более) реальные, как объекты физического мира, а реалистические имитации несуществующих моделей. Это школа академической живописи, где каждый художник изощряется в манере, в которой он пишет свои картины.


[Закрыть]

Следует, наконец, добавить, что равновесие между структурой и со– бытием, необходимостью и случайностью, внутренним и внешним – это шаткое равновесие, находящееся под постоянной угрозой сил, действующих в том или другом направлении соответственно колебаниям моды, стиля и общих социальных условий. С этой точки зрения импрессионизм и кубизм оказываются не столько двумя последовательными этапами развития живописи, сколько двумя сопричастными начинаниями (хотя они и не рождены одновременно), действующими заодно, продолжая путем дополнительных деформаций тот способ выражения, само существование которого (о чем мы сегодня лучше догадываемся) было под большой угрозой.

Перемежающаяся популярность «коллажей», рожденных в тот момент, когда профессия ремесленника угасала, со своей стороны могла быть переносом бриколажа в область созерцания. Наконец, акцент на событийном аспекте в ущерб структуре (имеется в виду структура того же уровня, ибо не исключено, что структуральный аспект все же восстанавливается на каком-то новом плане), также может диссоциировать-ся соответственно моментам времени – то подчеркивание преходящего характера социального (как в конце XVIII в. у Грёза.(12) или как в социалистическом реализме), то преходящий характер природных и даже метеорологических явлений (в импрессионизме).

* * *

Если мифологическое мышление, принадлежащее к области умозрения, имеет аналогию с бриколажем, осуществляющимся в практическом плане, и если художественное творчество располагается на равном расстоянии от этих двух форм деятельности и от науки, то такого же типа отношения существуют и между игрой и ритуалом.

Любая игра определяется совокупностью правил, делающей возможным практически неограниченное число партий, а ритуал, который также «играется», скорее похож на «привилегированную» партию, выбранную из всех возможных, поскольку она имеет результатом определенный тип равновесия между двумя сторонами. Такое преобразование легко подтверждается примером с гахуку-гама Новой Гвинеи, которые обучились игре в футбол, но играют несколько дней подряд столько партий, сколько необходимо, чтобы в точности уравновесились проигрыши и выигрыши каждой из сторон (Read, р. 429), тем самым с игрой обходятся, как с ритуалом.

То же самое можно сказать и об играх, проводившихся у индейцев фокс во время церемонии усыновления, цель которой – заместить умершего родителя живым и таким образом позволить окончательно уйти душе умершего.[41]41
  См. ниже, с. 139.


[Закрыть]

Погребальные обряды фокс и в самом деле представляются вдохновленными главной заботой – избавиться от умерших и воспрепятствовать тому, чтобы они мстили живым чувством горечи и сожаления о том, что их уже нет. Туземная философия решительно принимает сторону живых: "Смерть тяжела, еще тяжелее печаль".

Происхождение смерти восходит к уничтожению сверхъестественными силами более молодого из двух мифических братьев, играющих роль культурных героев у всех алгонкин. Но смерть не была окончательной: это старший брат сделал ее такой, отвергнув, невзирая на свои страдания, жалобу фантома, желавшего вновь обрести свое место среди живущих.

Следуя этому примеру, люди должны быть твердыми в отношении к умершим: живущие дадут им понять, что они ничего не потеряли, умерев, так как они будут регулярно получать приношения табака и пищи. В ответ от них ожидают, что в качестве компенсации за реальность смерти, приведенной ими к живым, и за печаль, причиненную их кончиной, они обеспечат оставшимся в живых долгую жизнь, одежду и пищу. "Отныне умершие приносят достаток, – поясняет туземец-информатор, – они (индейцы) должны завлечь их (coax them)[42]42
  Прельстить их (англ.). – Прим. перев.


[Закрыть] этой целью" (Michelson 1, р. 369, 407).

Однако ритуалы усыновления, необходимые, чтобы побудить душу умершего окончательно отправиться в другой мир, где она примет на себя роль духа-покровителя, обычно сопровождаются спортивными состязаниями, соревнованиями в ловкости или азартными играми между двумя лагерями, образованными соответственно разделению ad hoc на две половины: тонкан, с одной стороны, и кико – с другой. В игре неоднократно недвусмысленно противопоставляются живые и мертвые, как если бы перед тем, как окончательно избавиться от умершего, живые предложили ему утешиться последней партией. Но из этой изначальной асимметрии между двумя лагерями автоматически следует, что исход предопределен наперед: "Вот что происходит при игре в мяч. Если человек (умерший), из-за которого проводится обряд усыновления, мужчина токана, то токанаги выигрывают. Кикоаги не могут выиграть. Если же праздник проходит для какой-либо женщины кико, то кикоаги выигрывают, а токанаги не могут выиграть" (Michelson 1, р. 385).

А что же в реальности? В великой биологической и социальной игре, постоянно разворачивающейся между живыми и мертвыми, ясно, что выигрывают только первые. Однако (и вся североамериканская мифология подтверждает это) победить в игре символически означает (несчетное число мифов описывают это как реальное) «убить» противника. Поскольку победа над лагерем мертвых всегда предопределена, у победителей создается иллюзия, что они – поистине живые, а их противники – мертвые, так как их «убивают». Под видом игры с мертвыми их обманывают и связывают. Формальная структура того, что сначала могло показаться спортивным состязанием, по всем пунктам сходна с формальной структурой чистого ритуала – такого, как митавит или мидевивин у тех же групп алгонкин, где неофиты символически дают убить себя мертвым (их роль играют посвященные), чтобы получить некую прибавку к реальной жизни ценой симулируемой смерти. В обоих случаях смерть узурпируется, но лишь для того, чтобы быть обманутой.