Текст книги "Мстительная волшебница"

Автор книги: Кемаль Орхан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 10 страниц)

Шухут и его жена
•

Шухут набивал льдом ящик для мороженого, посыпал лед солью и время от времени поглядывал на жену. Она в задумчивости сидела поодаль, ставя бог весть которую по счету заплату на рубашонку своего седьмого сына.

– О чем мечтаешь? – спросил Шухут жену. – Уж не о том ли, как твой сын станет доктором?

– Не я, а ты об этом мечтаешь, – улыбнулась жена.

– Что правда, то правда. Врать не стану… Будет и у нас собственный домик и хорошая одежда. Пойду в лучшее кафе, положу ногу на ногу и стану потягивать кальян. Шутка ли – отец доктора?!

Жена положила шитье на колени, потерла глаза.

– А я иногда вижу сон… – сказала она. – Знаешь особняки врачей на проспекте Абидинпаша?.. Так вот. Живем мы в одном из этих особняков, притом в самом красивом. У дверей висит дощечка… Эту дощечку я каждый день буду чистить и свекровью хорошей буду… внуков сама вынянчу.

– А я… – отозвался муж, – каждый день в полдень буду гулять с внуками по парку. Детям, как цветам, нужны хороший воздух, солнце.

– …И полы сама у них буду мыть, и белье их стирать, и штопать. Чужому человеку нельзя доверить, сделает кое-как…

– Будет у нас с тобой отдельная комната… От них не убудет, если мы станем с ними питаться… К тому времени мы уже состаримся.

– Хоть умрем спокойно, как людям положено. Прах наш не будет опозорен.

– Не в этом дело. Если мой сын станет врачом, и я смогу на радость друзьям, на зло врагам, положив эдак ногу на ногу, курить кальян, тогда я и на тот свет пойду с легкой душой!..

– Они будут кушать ножом и вилкой.

– А не опозорим мы их, коли люди к ним придут?

– Нашел о чем беспокоиться… Уйдем в свою комнату и будем посиживать.

– Да, да, гостям показываться не станем. Как придут гости, заберемся к себе, запремся на ключ… А если кофе попросят?

– Сварим, приоткроем дверь, подадим – и все. Разве можно без кофе?

– Не в этом дело. А вот на радость друзьям, на зло врагам, положить бы эдак ногу на ногу и выкурить кальян, а потом, если Аллаху будет угодно, можно и богу душу отдать…

И он принялся ворошить лед своими сильными, жилистыми руками.

ПРАВДА БЕЗ ПРИКРАС

– Послушай, – сказал секретарь тюремной канцелярии узнику, помогавшему ему в работе, – скоро сюда прибудет твой учитель.

– Мой учитель? – удивился юноша. – У меня нет никакого учителя.

– А Назым Хикмет…

– Не может быть! – воскликнул молодой человек, не смея поверить услышанному. Неужели здесь, в тюрьме, суждено сбыться его мечте поговорить с великим поэтом!

Однажды после полудня послышались шаги, заскрипела тяжелая дверь и в камеру вошел тот, кого так жаждал видеть узник…

Во время более чем скромного тюремного обеда молодой человек признался поэту, что пишет стихи, и смущенно просил послушать его, В тесной камере зазвучал робкий голос начинающего поэта. Назым Хикмет не прерывал его. Вот и последнее стихотворение. Закрыв толстую тетрадь, юноша умолк. Он в волнении ждал, что скажет признанный мастер.

Назым Хикмет оказался строгим, беспощадным судьей. Ему не понравились стихи этого парня. «К чему писать о том, что не соответствует подлинным чувствам?» – сказал он. Назым Хикмет знал, что огорчает этим юношу, но, когда речь шла об искусстве, он был особенно прямолинеен, а порой и резок[12]12
  Orhan Kemal, Nazim Hikmet'le üç buçuk sene, İstanbul, 1965, s. 33.


[Закрыть].

– Расскажите мне о себе, – попросил Назым Хикмет своего собеседника.

Рассказ был недолгим и печальным.

Решид Мемед Егютчю родился в год начала первой мировой войны в небольшом городке Аданского вилайета Турции – Джейхан, в семье известного адвоката, владельца поместья Абдулкадира Кемали. Детство Решида было счастливым и безоблачным. В 20-х годах, в период становления республики, его отец становится политическим деятелем, депутатом первого Национального собрания, занимает высокий административный пост. Но в 1930 г. за попытку создать оппозиционную партию его арестовывают и заключают в тюрьму. После освобождения он покидает родину и вместе с семьей обосновывается в Бейруте.

Отец Решида не имел права работать в Ливане по специальности – законы этой страны не разрешали иностранцам заниматься юридической практикой. Жизнь началась тяжелая. Всем пятерым детям пришлось бросить школу и трудом добывать себе хлеб. Отец на скудные сбережения открыл маленький ресторанчик. Обязанности официанта и всю черную работу исполняли Решид и его младшие братья. Но неудачи и здесь преследовали отца – он обанкротился, и заведение было продано с молотка. Нужда прочно обосновалась в семье. Случались дни, когда рыба, пойманная мальчиками, была единственной пищей в доме. Потом Решиду удалось устроиться рабочим в типографию, но он очень тосковал по родине и в 1932 г. вопреки желанию родителей вернулся в Турцию.

Тот день, когда он ступил на родную землю, был счастливейшим днем его жизни. Но и здесь, в Адане, его ожидали неприятности. Долгие поиски работы… Наконец ему посчастливилось устроиться на текстильную фабрику, где он сначала был рабочим, позже – официантом, конторским служащим.

В детстве Решид был довольно равнодушен к учебе. Теперь же он мечтал о ней. Однако ему не удалось получить даже среднего образования. Источником знаний для него стали «университеты жизни», книги.

Поиски работы приводят двадцатитрехлетнего Решида в Стамбул. И тут он перебивается случайным заработком пекаря, официанта, продавца угля. Но это не мешает ему много читать, пробовать силы в поэзии. Через год Решида призывают в армию. Однажды его как громом поразило известие об аресте турецкого поэта-коммуниста Назыма Хикмета. Он возмущен и не скрывает этого. И вот пять лет тюрьмы за «распространение красных идей».

…Рассказчик умолк, а то, что сообщил он после минутного молчания, заставило слушателя улыбнуться. Ах, вот кто автор письма, которое получил Назым Хикмет еще в тюрьме Чанкыры, кто просил поэта прислать новые стихи в адрес Бурсской тюрьмы!

Так волею случая отправитель письма, будущий известный писатель Орхан Кемаль, и его адресат, прославленный поэт Назым Хикмет, встретились в тюремной камере.

Много лет спустя Назым Хикмет рассказывал, как друзья известили его о том, что в Бурсской тюрьме он будет сидеть вместе с «распространителем коммунистических идей». В воображении почему-то рисовался «убеленный сединой старик», и каково же было его удивление, когда перед ним оказался красивый парень.

Эта встреча породила дружбу, скрепленную тремя годами тюремного заключения, дружбу, которая оставила заметный след в творчестве Орхана Кемаля, писателя необыкновенно даровитого и самобытного. Назым помог ему разобраться в себе и окружающей жизни, найти собственный путь в литературе.

Молодой друг Назыма Хикмета оказался человеком очень начитанным, с неодолимой тягой к знаниям. Поэт решил помочь юноше. Он разработал для него программу обучения и по семь-восемь часов ежедневно занимался с ним…

Однажды Назыму Хикмету попали в руки записи Решида. Он радостно воскликнул: «Прозой, прозой надо тебе писать!». И посоветовал ему испробовать силы в коротком рассказе.

С этого дня поэзия, которой втайне от Хикмета продолжал заниматься Решид, уступила место прозе. Вскоре родились первые новеллы Орхана Кемаля – «Телефон» («Telefon»), «Бывший надзиратель» («Eski gardien»), «Сон» («Uyku»), принесшие ему заслуженную славу мастера короткого рассказа.

Годы, проведенные в заточении, позднее внесут в творчество Орхана Кемаля тему тюремной жизни, ставшей до некоторой степени традиционной в турецкой прогрессивной литературе. К этой теме обращались Назым Хикмет, Сабахаттин Али и другие прогрессивные художники, хорошо знакомые с тюремными застенками. Жизнь за решеткой описана в рассказах Орхана Кемаля «Реджеп» («Recep»), «Али» («Ali»), «Хлеб, мыло и любовь» («Ekmek sabun ve aşk»), «Неджати» («Necati»), «Айше и Фатьма» («Ayse ile Fatma»), в трагической повести «72-я камера» («72-ci koğuş»). Свойственный писателю гуманизм проявится в обрисовке ни в чем не повинных людей, которых власть объявила преступниками. В каждом из них писатель обнаружит достойные уважения качества: смелость, бескорыстие, верность в любви и дружбе. Трагическая гибель обитателей 72-й камеры прозвучит как обвинительный акт против несправедливого социального строя.

…В сентябре 1943 г. Орхан Кемаль снова свободен. Дослужив положенный срок в армии, он возвращается в родные края. Экономические особенности Аданы – своеобразное сочетание интенсивного сельского хозяйства и довольно развитой промышленности – позволяют писателю познать быт крестьян, батраков и рабочих. Постоянное же общение с рабочими помогает ему глубже понять и в дальнейшем художественно отобразить не только широко известные факты, но и явления новые, лишь зарождающиеся, связанные с жизнью турецкого пролетариата.

Первые шаги в прозе Орхан Кемаль делает в начале 40-х годов. В ту пору в идеологическую жизнь Турции врывался фашизм, в стране активизировались всякого рода пантюркистские, шовинистические организации.

В 1940 г. писатель-демократ Сабахаттин Али романом «Дьявол внутри нас» развенчивает деятельность пантюркисто-шовинистов, в 1945 г. прогрессивная писательница Суад Дервиш публикует острополитическую злободневную книгу «Почему я друг Советского Союза?».

В 1941 г. поэты группы «Треножник» – Орхан Вели Канык (1914–1950), Октай Рыфат Хорозчу (р. 1914) и Мелих Джевдет Андай (р. 1915) – издают своего рода литературный манифест «Гарин» («Необычное»), призывающий турецких литераторов обратиться в своем творчестве к актуальным проблемам жизни страны, воспеть простого человека-труженика, отказавшись от литературной красивости, пространных метафор, сложной образности, обязательной рифмы, сделав принципом художественного отражения действительности простоту и лаконизм, максимально сблизить язык литературных произведений с языком народа.

Основные художественные принципы «Треножника»[13]13
  См. А. А. Бабаев, Очерки современной турецкой литературы, М., 1959.


[Закрыть] были развиты Орханом Кемалем.

В год окончания второй мировой войны обстановка в Турции была такова, что правительство под давлением общественного мнения вынуждено было разрешить деятельность прогрессивной печати, политических и профсоюзных организаций рабочих. Среди новых изданий заметную роль в общественной и культурной жизни страны играл общественно-политический и литературно-художественный журнал «Гюн» («День», конец 1945 – начало 1946 г.) – орган Социалистической партии Турции.

В этом журнале вместе с прогрессивными писателями старшего поколения – Назымом Хикметом, Сабахаттином Али – сотрудничали и молодые литераторы Ильхан Тарус, Суад Ташер, Самим Коджагёз, Рыфат Ильгаз и др. Участвовал в выпуске «Гюна» и Орхан Кемаль. Для него, как и для других начинающих художников, работа в журнале была своего рода хорошей писательской школой.

Хотя период относительных свобод в послевоенной Турции был весьма непродолжительным, он безусловно имел немалое значение для демократизации общественного сознания, культуры и литературы страны.

Процесс демократизации турецкой литературы шел прежде всего в русле усиления ее социальной направленности, сближения с жизнью народа и углубления реалистических форм отражения действительности.

В послевоенные годы в турецкой литературе на передний план вышел жанр короткого рассказа.

Короткий рассказ впервые появился в турецкой литературе во второй половине XIX в., в период становления буржуазной культуры и зарождения национальной прозы. Почти за столетнее существование короткий рассказ прошел сложный путь от прямого подражания западноевропейской, и прежде всего французской, новелле до подлинно национального турецкого рассказа. И если сегодня турецкую литературу можно рассматривать как одну из самых развитых литератур народов Востока, поднявшуюся до уровня передовых европейских литератур, то в этом немалая заслуга принадлежит турецким новеллистам.

Произведения Орхана Кемаля занимают особое место в турецкой новеллистике. До 1949 г. они печатались в периодической прессе и в сборниках турецких рассказов, выпускавшихся издательством «Варлык».

В 1949 г. вышел первый сборник рассказов Орхана Кемаля «Борьба за хлеб» («Ekmek kavgası»). Вслед за ним появились автобиографические повести «Отчий дом» («Baba evi», 1949 г.) «Годы странствий» («Avare yılları», 1950), которые, по мнению самого автора, «могут считаться первым шагом в определении его личности как писателя».

В 1950 г. издательство «Варлык» выпустило сборник «Избранных турецких рассказов», целиком составленный из произведений Орхана Кемаля. В него вошли лучшие новеллы писателя – «Телефон», «В погоне за хлебом» («Ekmek pesinde») и др.

К 1951 г. Орхан Кемаль был уже широко известным писателем[14]14
  В 1948 г. по результатам опроса, проведенного влиятельным в Турции литературным журналом «Варлык», Орхан Кемаль был признан наиболее популярным писателем страны.


[Закрыть]. Когда он перебрался из Аданы в Стамбул – центр литературной жизни страны, он устроился там гардеробщиком в театре. Больше его нигде не принимали на работу.

Произведения писателя продолжали печататься в периодической прессе, главным образом в журнале «Еди тепе» («Семь холмов»), который начал издаваться в 1950 г. Почти один за другим выходят семь сборников его рассказов: «Пьяницы» («Sarhoslar», («Grev», 1954 г.), «Глухой переулок» («Arka sokak», 1956 г.), «Братская доля» («Kardeş payi», 1957 г.), «Вавилонская башня» («Babil kulesi», 1957 г.), «Была война» («Harp vardi», 1963 г.).

Всего Орхану Кемалю принадлежит более ста пятидесяти рассказов.

Главный герой Кемаля – «маленький человек»: крестьянин, батрак, ремесленник, служащий, рабочий – определился сразу, с первых же рассказов. В дальнейшем писатель остается верен ему. Выбор такого героя Орханом Кемалем не случаен. Он связан с его стремлением широко показать жизнь народных масс страны, их угнетенное положение. Но писатель не просто показывает безрадостную жизнь народа, он вскрывает в каждом конкретном случае причины бед той или иной социальной группы: безземелье – для крестьян («Век нейлона» – «Naylon hikâyesi»), конкуренцию и разорение – для ремесленников («Отец» – «Baba»); низкое жалованье, безработицу – для мелких служащих («Страх» – «Korku»).

Раскрывая те или иные явления современной Турции, писатель выступает не как сторонний наблюдатель, а как обличитель несправедливого социального строя, как активный защитник интересов людей труда, как борец за права человека.

Под пером талантливого писателя простые, обыденные жизненные явления воплощаются в острые сюжеты, отличающиеся глубиной социального обобщения.

Как правило, внимание Кемаля сосредоточено не столько на фактах, лежащих в основе сюжета, сколько на обстоятельствах, их обусловивших. Так, рассказывая в новелле «Телефон» о неблаговидном поступке стряпчего Исмаила-эфенди, писатель делает упор на причинах, толкнувших героя на преступление.

Исмаил-эфенди в бытность свою секретарем суда присвоил незначительную сумму денег, за что был посажен в тюрьму. После заключения чувство стыда не позволяет ему остаться в родном городе. На новом месте с помощью влиятельного друга – начальника военного отдела – он открывает свою контору. Однако клиентура не балует Исмаила-эфенди. Стряпчий крайне нуждается. И мысль подработать несколько курушей постоянно сверлит его мозг. Как-то подвернулся случай, и он обманул крестьянина, выманив у него деньги. Исмаилу-эфенди, понимавшему, что он обкрадывает такого же, как он сам, бедняка, нелегко было совершить этот поступок. «Вдруг взгляд стряпчего упал на худую натруженную руку крестьянина, сердце у него сжалось… Внутри все напряглось, лицо нахмурилось, он заколебался, но раз уж начал… Поздно теперь, – подбодрил он себя и, поборов нахлынувшие чувства, закричал в трубку…»

Мы читаем этот грустный рассказ и все время как бы слышим взволнованный голос автора: «Нет, этот человек не виновен, зло заключено в условиях».

Орхан Кемаль подчеркивает типическое главным образом через обыденное, повседневное, примелькавшееся и создает произведения оригинальные не только по сюжету, но и по композиции.

В новеллах Кемаля экспозиция, предыстория в общепринятом смысле, как правило, отсутствует. Автор не ставит перед собой задачу подготовить читателя к событиям. Новеллы не изобилуют неожиданными поворотами в развитии фабулы, в них почти нет традиционной замыкающей цепь событий концовки.

Композиция рассказов Орхана Кемаля на первый взгляд проста и безыскусна; она подчинена логике одной главной мысли произведения и ничем не осложнена – это куски жизни в ее обычном течении, ограниченные небольшим отрезком времени.

О. Кемалю не свойственно риторическое поучение. Манера его письма подчеркнуто объективная, как бы беспристрастная, однако писатель неизменно ведет читателя в нужном направлении, подводит его к правильному выводу.

В новелле «Сон» мы находим лаконичное описание фабрики металлических изделий, условий труда рабочих и событий нескольких часов ночной смены, на которую рабочие согласились, уже выстояв день у станков, так как им обещали за это двойную плату. В фокусе повествования – сои, который пытаются преодолеть герои рассказа. Старший мастер дремлет у окна, прислушиваясь к звукам ночной жизни богатого квартала, спит около больших тисков мастер Джеляль, дремлют у станков рабочие, разбегаются по темным углам мальчишки, засыпает на грязном полу уборной маленький Сами.

Свой гнев старший мастер срывает на Джеляле, и Джеляль задумывается над судьбой рабочих. И хотя хозяйская подачка все же примирит Джеляла с несправедливостью, мысль читателя уже идет в нужном направлении, в нем поднимается протест против эксплуатации детского труда, против невыносимых условий жизни рабочего.

Главная мысль автора не лежит на поверхности, но именно она определяет движение сюжета и является душой произведения, том, что В. Г. Белинский считал самым ценным в художественном произведении и называл «сюжетом этого сюжета».

Многие рассказы Орхана Кемаля, и том числе «Чудо-мальчик», («Hârika çocuk»), «Лысый Тахир» («Kel Tahir»), «Реджеп», «Али», напоминают художественно-документальные очерки. Здесь творческая инициатива Кемаля проявляется в отборе фактов, в выразительности и яркости их описания. Очерковость и публицистичность этих произведений объясняется не только стремлением автора осветить новые, еще не освоенные литературой сферы жизни, но и желанием быстрее познакомить с ними читателя.

Присущая Орхану Кемалю манера воссоздавать жизнь в форме самой жизни зачастую приводит его к использованию приема «самораскрытия», внутренних монологов и диалогов.

Внутренние монологи писатель использует для передачи душевного состояния героев. Из внутренних монологов мы узнаем и об отдельных эпизодах из жизни персонажей и их переживаниях. Само же событие, положенное в основу произведения, выступает в одно и то же время и сюжетным компонентом и поводом для выражения главной идеи произведения.

Старого Хало – героя рассказа «Мусорщик» («Çopçü») уволили с работы. Одиноко стоит он посреди безмолвного квартала в надежде, что богатые жители, которым честно служил десять лет, заступятся за него. Старик вспоминает, как были прожиты эти долгие годы. Нужда, смерть жены, уход сыновей на заработки в чужие края, одиночество, пропитанная запахом навоза конюшня, появление на свет жеребенка Гюмюш. Нет работы, значит, нет и Гюмюш – его единственной отрады, скрашивающей безрадостную жизнь.

Увольнение Хало – вот событие, взятое в основу рассказа; оно выступает сюжетным компонентом и поводом для выражения главной идеи – неустроенность жизни «маленького человека», равнодушие к нему сильных мира сего.

Писателя волнует судьба и мелкого служащего, которого неотступно преследует страх потерять с трудом найденную работу («Страх»). Ему понятны переживания безработного, ищущего остатки еды в урнах и мечтающего попасть в больницу, чтобы там поесть и отоспаться («Бывший надзиратель»), близки горькие раздумья молодой работницы, оказавшейся с семьей без крова и работы («Возвращение» – «Dönüş»).

Читая рассказы, построенные на внутренних монологах, мы следим не столько за развитием действия, сколько за настроением, чувствами и ходом мысли героя. Зачастую действие отсутствует вовсе («Возвращение», «Банкнот в сто лир» – «Yüz lira»). Главное место писатель отводит переживаниям персонажей, которые всегда связывает с действительностью, их обусловившей.

Мы не считаем Орхана Кемаля первооткрывателем внутреннего монолога в турецкой литературе. К этому приему как одному из средств выявления главного в человеке обращались и предшественники писателя, обращаются и его современники. Однако Орхан Кемаль особенно мастерски использует внутренний монолог. Неслышная речь его героев естественна, индивидуализированна, в ней есть и перебивки и недомолвки. Чаще всего внутренний монолог у О. Кемаля выражен через прямую или несобственно-прямую речь героя, когда повествование ведется от третьего лица, то есть как бы от имени автора, который использует лексику и интонацию персонажа.

«Человек вошел в контору. Лучше бы он не входил! В конторе сидел Недждет. Это тоже его школьный товарищ, одноклассник. Недждет теперь доктор. А он кто?

Человек растерялся. Недждет остался прежним. Франтоватый темно-синий костюм, презрительная усмешка. Разве он мог при Недждете говорить о продаже книг, о двух буханках хлеба, о копченом мясе? Хотел уйти. Поздно. Хайри уже заметил его.

– Ну что, принес книги? – спросил он.

Недждет заулыбался, вперив глаза в свертки.

Интересно, не сказал ли ему Хайри что-нибудь вроде: «Он должен продать мне свои книги со скидкой на двенадцать процентов. Он очень нуждается. Жаль его… Книги мне ни к чему, просто хочу помочь»? Наверное, сказал, иначе Недждет не уставился бы на свертки, как баран на новые ворота». («О продаже книг» – «Kitap satmaya dair»).

«В рассказах Орхана Кемаля, – замечает журнал «Еди тепе» в рецензии на сборник «Глухой переулок», – пленяет насыщенный, живой диалог… Это как будто обычный и простой путь для прозы, однако многое здесь зависит от умения и мастерства писателя…»[15]15
  «Yedi tepe», 1956, 1 kasem, s. 7.


[Закрыть].

Максимально сближая язык своих героев с народно-разговорной речью, О. Кемаль достигает естественности и глубокой правдивости своих произведений.

В рассказах «Глухой переулок», «Цыпленок» («Celfin eti»), «В грузовике» («Kamyonda») авторские описания сводятся к кратким замечаниям, почти ремаркам, все большим подтекстом наполняются диалоги, они становятся ядром сюжета.

В описании обстановки Кемаль бывает предельно лаконичным. В рассказе «Телефон» при помощи, на первый взгляд, незначительных деталей – бездействующего телефонного аппарата, почти пустой пачки дешевых сигарет, колченогого стола, разбитого оконного стекла автор создает неприглядную картину жизни героя и тем самым подготавливает почву для объяснения совершаемого им проступка.

В стремлении к лаконизму писатель наделяет максимальной смысловой нагрузкой все компоненты произведения, в том числе и малочисленные пейзажные зарисовки. Краткие, реалистически убедительные, они превращаются в средство выражения авторской оценки происходящего («На чужбине» – «Gurbette», «Две девочки» – «Gki kiz»), подчеркивают настроение героев («В грузовике», «Дурная женщина» – «Kötü kadrn»), символически предопределяют события («Прошение» – «Dilekçe»).

Дождливый весенний день в новелле «На чужбине», темная, беззвездная ночь в новелле «Две девочки» органически сливаются с грустной историей крестьян, оказавшихся в городе без пристанища и работы, с печальной судьбой двух девочек, ставших жертвой улицы.

В новелле «В грузовике» пейзаж подчеркивает настроение обремененных заботами крестьян, едущих в город улаживать свои дела. «После сумасшедшей бури палящее майское солнце так нещадно жгло красную землю, что все – молодая травка, низкорослый кустарник, тянувшийся вдоль дороги, речка, медленно несущая свои воды справа от нас, и ширококрылые птицы, скользящие по голубому небу, – все выглядело невероятно усталым».

Отношение к происходящему почти всегда выражают герои рассказа. Авторская же оценка событий проявляется в отборе фактов, деталей, в строе произведения, в интонации. С задушевно-грустной, добродушно-сочувственной иронией написаны, например, рассказы «Мусорщик», «Подметальщик» («Süpürgeci»), «Чужой» (Yabanci»). Здесь ирония разряжает драматическую напряженность повествования, смягчает атмосферу безысходности. Когда же писатель хочет высмеять пороки сильных мира сего, тогда его ирония становится едкой, обличительной («День выслушивания жалоб» – «Dert dinleme günü», «Он!», «Довод» – «Delil», «Салат» – «Salata»), а порой и переходит в гневный сарказм («Охота» – «Av», «Нуреттин Шаданбей» – «Nurettin Sadanbey»).

Индивидуализации образов представителей различных слоев и групп турецкого общества писатель добивается путем индивидуализации речи персонажей. Короткие, рубленые фразы, инверсии, фонетические искажения, пословицы, поговорки, арготизмы присущи языку главных героев Кемаля – «маленьким людям». Для характеристики власть имущих Кемаль использует западноевропейскую и арабо-персидскую лексику. Высокопарные речи, как правило, подчеркивают духовное убожество этих персонажей («Довод», «Аристократ» – «Asilzade», «Земля» – «Hemşere», «В автобусе», «Салат»).

Авторская речь – литературная форма народного разговорного языка, – так же как и речь героев из народа, изобилует пословицами, поговорками, фразеологическими оборотами.

Выразительная, лаконичная художественная форма делает произведения Орхана Кемаля близкими и понятными турецкому народу.

К концу 50-х годов Орхан Кемаль становится одним из популярнейших прозаиков Турции. За сборник «Братская доля», который пользуется большим успехом на родине писателя, Орхан Кемаль в 1958 г. был удостоен высшей в Турции литературной премии имени Саида Фанка, ежегодно присуждаемой за лучший сборник рассказов (до этого произведения О. Кемаля не раз отмечались премиями различных газет).

Критика высоко оценила сборник «Братская доля». «Желание показать людей, – писал журнал «Еди тепе», – внушить любовь к ним, понять их беды, разглядеть в них себя – вот та особенность, которая придает силу произведениям Орхана Кемаля. Нельзя не полюбить книгу «Братская доля», проникнутую истинной любовью к человеку»[16]16
  См. журн. «Yedi tepe», 1958, 15 mays, s. 7.


[Закрыть].

Отметив актуальность, гуманистический пафос и художественную ценность произведений Кемаля, критика, однако, выразила сожаление по поводу их обличительной направленности, которая якобы «дает повод для злословия в адрес турецкой действительности», а также высказала сомнение в жизненности произведений, подымающих «проблему бедности». Не признать таланта и мастерства Орхана Кемаля она не может, но делает это с оговоркой о «чрезмерной придирчивости» писателя к действительности и предлагает «создать что-либо иное», т. е. отказаться от показа нищеты трудящихся масс, от осуждения отрицательных сторон жизни современной Турции.

В 50-е годы турецкая прогрессивная проза обогатилась такими выдающимися произведениями, как романы «Сказка про белого бычка» Самима Коджагёза, «Тощий Мемед» и «Жестянка» Яшара Кемаля, «Месть змей» Факира Байкурта, «Деревенский горбун» Кемаля Тахира, сборниками рассказов Азиза Несина и Халдуна Тапера. По словам Назыма Хикмета, до этого турецкая «прогрессивная литература еще никогда не была столь глубокой, мастерской, никогда не отличалась такой любовью к родине и народу».

Прогрессивные писатели составили направление критического реализма, которое стало ведущим в литературе Турции. Все другие направления (модернистские и пр.) занимают второстепенное место в литературном процессе страны.

В этот период проходит новая волна демократизации общественной мысли. За пятидесятые годы в Турции произошел заметный сдвиг в развитии капиталистических отношении. Активизация капитала, с одной стороны, способствовала углублению социальных противоречий, а с другой – росту общественного сознания демократических слоев общества. Антинародная политика господствующих кругов вызвала протест сельских и городских трудящихся масс, который поддержали все прогрессивные элементы. Все это нашло отражение в литературе критического реализма.

К этому времени литература критического реализма уже имела богатые национальные традиции; на протяжении последних полутора десятков лет она приняла в свои ряды немалое число талантливых молодых писателей, преимущественно выходцев из народа, которые принесли в литературу глубокое знание жизни турецкой бедноты, отразили в своих произведениях интересы широких демократических кругов. С их смелыми и дружными голосами вынуждена была считаться правящая реакционная клика Баяра – Мендереса.

Когда эти писатели выдвинули тезис «основа произведения искусства – мысль», споры о роли и назначении литературы вспыхнули с новой силой. Теперь уже не маленькая группа, как это было в 1941 г., а большой отряд писателей, преимущественно прозаиков, отстаивал литературу как искусство, призванное подыматься до высот художественного обобщения, отражать актуальные проблемы, связанные с жизнью народа, выступать действенным оружием перестройки общества. Противниками писателей-реалистов в этом споре были активизировавшиеся в ту пору поэты декадентского толка, призывавшие не смешивать искусство с политикой.

Писатели-реалисты доказывали свою правоту художественной практикой и в статьях на страницах журналов «Еди тепе», «Варлык» и др.

Один из активных участников полемики, выдающийся писатель Самим Коджагёз сказал: «Мои книги – моя трибуна». Эти слова могли бы служить девизом всего прогрессивного направления турецкой литературы. Именно как трибуну используют свое искусство писатели-реалисты в стремлении связать литературу с жизнью, утвердить право простого труженика на лучшую долю.

«Маленький человек» прочно вошел в турецкую литературу критического реализма. Будь то крестьянин из анатолийской долины Чукурова или измирской равнины Сёке, будь то помощник судьи или писарь провинциального городка, рабочий аданской текстильной фабрики или житель окраинного квартала Стамбула, – жизнь этого героя теперь раскрывается преимущественно через его собственное восприятие, и с его же позиций осуждаются пороки существующего уклада жизни.

Большинство турецких писателей, в том числе Самим Коджагёз, Яшар Кемаль, Факир Байкурт, справедливо считая одной из важнейших проблем проблему аграрную, главное внимание в своем творчестве сосредоточивают на жизни турецкого крестьянства.

Для Орхана Кемаля крестьянская тематика не является доминирующей. Однако в ряде рассказов писатель правдиво освещает жизнь современной турецкой деревни, показывает процесс ее капитализации и социального расслоения («Век нейлона», «Ходжа Али»).

Больше интересует О. Кемаля судьба крестьян, попавших в бурный водоворот городской жизни. Его роман «На плодородных землях» («Bereketli topraklar üzerinde») – одно из лучших произведений турецкой литературы 50-х годов. Центральные фигуры романа – трое крестьянских парней, которые покидают деревню и уходят в город на заработки. Тяжела батрацкая доля, но жизнь фабричных и строительных рабочих не легче. Не выдерживает испытаний одни из героев, гибнет второй, став жертвой аварии, возвращается в деревню с тяжелой душевной травмой третий.