Текст книги "Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929"

Автор книги: Казимир Малевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 24 страниц)

Тут перед нами яркое проявление философии распутья. <…> Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю идеалистическую пыль. Надо крепче бить по абсолюту, по призраку чистой Идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов.

Надо так бить по церкви, по религии, чтоб из художника столбом пыль летела.

Чтоб скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он: Скинут бог!

Ныне отпущаещи».

(Исаков С., указ. соч., с. 20)

Пункт 4 приведен Малевичем без искажений, по тексту Исакова (указ, соч., с. 19).

(2) В 1917–1919 годы в центре Марсова поля в Петрограде, где в первые послереволюционные годы производились массовые и индивидуальные захоронения «жертв революции» (по терминологии тех лет), был установлен гранитный памятник «Борцам революции» (автор – архитектор Л. В. Руднев). В дальнейшем в результате объявленного конкурса на архитектурно-градостроительное оформление ансамбля лучшим был признан проект архитектора-неоклассика И. А. Фомина, по которому на всей территории Марсова поля был разбит партерный сад (1923).

Художники об АХРР^*

Высказывание Малевича опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1924, № 6, 5 февраля, с. 24.

АХРР – Ассоциация художников революционной России (1922–1932, с 1928 – Ассоциация художников революции, АХР). Члены АХРР, борясь с модернистическими направлениями (в том числе и внеположными искусству методами), стремились к созданию «понятного народу искусства, правдиво отражающего советскую действительность». Ахрровская эстетика легла в основу искусства социалистического реализма.

Материалы рубрики «Художники об АХРР» были приурочены к VI Выставке Ассоциации художников революционной России «Революция, быт и труд», открывшейся 29 января 1924 года в Москве, в Историческом музее. Свое мнение о характере, целях и задачах АХРРа высказали деятели, принадлежавшие к разным художественным лагерям: К. С. Малевич, художник и критик Н. Э. Радлов, живописец П. С. Наумов, скульптор В. Л. Симонов.

Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману^*

Опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Л., 1924, № 50 (1023), 9 декабря, с. 13–14.

Появление этого открытого письма имело свою предысторию. В 1919 году голландские художники – среди них живописцы Хрис Бекман и архитектор Роберт Ван-Гоф (по современному написанию Роберт ван’т Хофф) – послали запрос в парламент своей страны, требуя содействия в установлении связей с Советской Россией. На формирование творчества этих художников большое влияние оказал Пит Мондриан; вместе с Тео ван Дусбюргом он, как известно, выпустил в октябре 1917 года программное издание «Де Стиль», давшее имя интернациональной группировке художников и архитекторов, разделявших новые эстетические взгляды. Весь комплекс философских, художественных, прогностически-социальных идей деятелей, объединившихся вокруг «Де Стиля», получил название «неопластицизм». В сфере изобразительных искусств неопластицизм характеризовался использованием абстрактных геометрических форм, подчиненных строгим композиционным вертикалям и горизонталям при ограничении красочной гаммы тремя основными цветами – красным, желтым, синим.

Члены общества «Де Стиль» Хрис Бекман и Роберт Ван-Гоф не позднее начала 1922 года послали письмо на адрес Отдела Изо Наркомпроса, в котором содержалась просьба об установлении контакта с родоначальником геометрически-абстрактного направления в русском авангарде. Ответ Малевича, написанный 12 февраля 1922 года в Витебске, хранился в частном архиве в Амстердаме (в переводе на английский язык он был опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. l, р. 183–187).

В 1924 году те же корреспонденты, Бекман и Ван-Гоф, переслали Малевичу в Петроград снимки собственных произведений. Свой ответ инициатор супрематизма на этот раз поместил в отечественном журнале. Как и в послании 1922 года, в «Открытом письме…» полемика занимала немалое место, однако доминировали в нем вопросы современного формообразования; Малевич подчеркнул главное различие супрематизма и неопластицизма, справедливо усматривая его в диаметрально противоположном отношении к динамике как таковой. Примечательно, что Малевич и в «Де Стиле» увидел зарубежный Уновис, который он по-прежнему считал оптимальной формой для организационной поддержки нового искусства.

(1) Имелся в виду Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выросший на основе исследовательских отделов при петроградском Музее художественной культуры (1924–1926).

(2) Р. Ван-Гоф. Ter Heide House в Утрехте (1916). Присланный в Петроград снимок этой самой известной постройки голландского архитектора был использован в качестве иллюстрации к тексту Малевича с подписью: «Архит. Ван-Гоф (Голландия). Реализованный проект. (Принцип плоскостной)».

(3) Афелий – точка орбиты планеты, кометы или какого-либо другого тела, обращающегося вокруг Солнца, наиболее удаленная от Солнца. Малевич нередко использовал этот астрономический термин, связывая его со своей теорией прохождения тем или иным художественным явлением, той или иной художественной личностью замкнутого цикла развития – с наибольшим и наименьшим удалением (афелием и перигелием) от предметности, изобразительности.

(4) Первая иллюстрация, помещенная в статье, сопровождалась подписью: «Супрематизм. Динамоплановое сооружение Уновиса, не обращенное в утилитарную архитектуру». Рисунок представлял собой один из «планитов» Малевича – своеобразных аксонометрических чертежей-проектов космических архитектурных сооружений (см. наст. изд., с. 278).

Вторая иллюстрация статьи – вышеупомянутая фотография Ter Heide House в Утрехте.

О выявителях^*

Интерес Малевича к проблемам художественного языка кинематографа был инспирирован его знакомством и сближением с С. М. Эйзенштейном, произошедшими весной 1925 года в дачном поселке Немчиновка под Москвой. О причинах и результатах обращения Малевича к искусству кинематографа, а также об истории взаимоотношений Малевича с Эйзенштейном см.: Shatskikh Alexandra. Malevich and film // The Burlington Magazine, 1993, July, no 1084, p. 470–478.

Опубликована в журнале «Киножурнал А.Р.К.», М., 1925, № 6–7, с. 6–8.

Ранее не переиздавалась.

А.Р.К. (АРК) – Ассоциация революционной кинематографии (1924–1935, с 1929 – Ассоциация работников революционной кинематографии) – объединение деятелей советской кинематографии, куда вошли М. Е. Коль-цов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн и другие видные кинематографисты и литераторы. «Киножурнал А.Р.К.» (М., 1925–1926) был создан как орган Ассоциации.

Первая из цикла статей Малевича, посвященных проблемам нового вида искусства, кинематографа. Этот цикл составляют четыре журнальные статьи (две из них – первая и последняя – выявлены в недавнее время) и одна архивная, «Кино, граммофон, радио и художественная культура» (частное собрание, Россия), опубликованная в переводе на английский язык Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 163–176).

Среди архивных материалов, хранящихся в частном собрании (Россия), имеется черновик работы, послуживший основой для статьи «О выявителях. Плакаты». Он опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 136–143 (название «About Posters» – «О плакатах» – не оговорено составителем и, очевидно, принадлежит Малевичу). В журнальном варианте в качестве заголовка использован неологизм Малевича, подчеркивающий функцию киноплаката – выявлять содержание фильма.

(1) Речь идет о «Первой выставке киноплаката». Была открыта с 21 апреля по 2 мая 1925 года в Москве, в помещении Государственной Академии художественных наук (ГАХН). Организована кинокабинетом ГАХНа. На выставке были представлены киноплакаты дореволюционные, советские, а также плакаты Германии, Франции, Англии, Швеции, Италии и Америки. Участвовало 16 советских художников, экспонировано 64 произведения. Каталог машинописный (РГАЛИ, ф. 2057, оп. 1, ед. хр. 99, л. 1-17).

(2) В качестве иллюстрации в статье была помещена фотография одного из уличных стендов с афишами.

(3) В качестве иллюстрации была помещена фотография стенда со шрифтовыми афишами, две из которых рекламировали кинофильм «Стачка» (1925).

И ликуют лики на экранах^*

Статья опубликована в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 10, с. 7–9, с редакционным подзаголовком «В порядке дискуссии» и авторской сноской к заглавию, поясняющей: «„Ликуют“ – нужно понимать: делают, пишут».

Работа была напечатана в рамках дискуссии о проблемах киноязыка и представляла собой полемический ответ Малевича на статью Бориса Арватова «Агит-Кино» и «Кино-Глаз» (Киножурнал А.Р.К., М., 1925, № 8, с. 3–4).

В архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам, хранится оригинал-черновик статьи с авторским заглавием «И ликуют лики на экранах» (Тетрадь III, 1920-е годы, инв. № 32).

При сличении оригинала и опубликованного текста выявлен ряд расхождений и сокращений; тексты важнейших купюр включены публикатором настоящего издания в нижеследующие примечания.

(1) Малевич цитирует по памяти; у Арватова: «…голое производство, технику» (указ. соч., с. З).

(2) В оригинале за этим следует: «<розу>, но не вообще искусство.

Новое искусство и отличается тем от старого, что выявляет свою собственную природу, новые живописцы беспредметники». Далее по тексту.

(3) Текст купюры: «Таковая точка, уже даже с моей точки зрения, является чисто буржуазной.

Искусство для пролетариата должно иметь другое назначение, во-первых, образов с себя не делать, символов тоже, ибо он весь в сути своего существа есть безобразен, беспредметный.

Искусство его должно быть как таковое, а художник в его обществе и строе не образомаз, не ликописец его и всей бытовой требухи». Далее по тексту.

(4) В статье Арватова: «Сколько бы ни болтали отдельные интеллигенты о низвержении сегодня же искусства, кроме производственного, рабочему классу надо практически учитывать, что его достижения не достигли стадии полной организованности и единомышленности общества – ему приходится убеждать, и убеждать конкретно, т. е. средствами искусства» (указ. соч., с. З).

(5) Текст купюры: «Симметрия (композиция) диктуется последними направлениями <слв. нрзбр.>. Это новые станковисты в динамическом разворачивании жизни во времени, которые развертывают картину в тысячах кадриках-холстиках, картина получилась в полном объеме представляемой правды или выдумки во времени». Далее по тексту.

(6) Текст купюры: «В первом случае довлеет идеология производства, во втором искусства, и тогда станковизм живописный становится как таковым, в полной силе». Далее по тексту.

(7) После слов «довести его» в оригинале следует иное завершение фразы: «<довести его> до беспредметности, это означает очищение экрана от натурно-агитационной агитформы, и тогда по-настоящему повалится на его голову все, что только будет под руками у критиков и стрелочников Изо».

(8) Смысл фразы Малевича искажен в журнале. Привожу весь абзац по оригиналу: «Итак, каждый режиссер в своей картине стремится передать не форму как таковую, не свет как таковой, не живопись как таковую, не искусство как таковое вообще. 'Он прежде всего свет пользует как техническое орудие для выявления психологического поведения человека, окруженного разными обстоятельствами взвинченного состояния и расстроенного последними.

Геройство, милосердие, справедливость, страдания и т. д. Литература не из букв, а с людей. Как это все похоже на старых живописцев».

(9) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 3, помещен кадр из фильма «Черное сердце» (здесь под названием «За черное сердце») режиссера Ч. Сабинского. Кадр из того же фильма воспроизведен и в № 10, с. 9.

(10) Статья Малевича сопровождалась иллюстрацией под названием «Немецкая живопись 60-х годов».

(11) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 8, с. 4, был воспроизведен кадр из фильма «Крест и маузер» (режиссер В. Р. Гардин).

(12) Имеется в виду картина Н. А. Касаткина «Соперницы» (1890, Гос. Третьяковская галерея).

(13) Имеется в виду картина И. Е. Репина «Не ждали» (1884, Гос. Третьяковская галерея).

(14) «1905 год» – название предполагаемого фильма С. М. Эйзенштейна, из работы над которым вырос знаменитый «Броненосец „Потемкин“». Сцена забастовки в похоронном бюро не вошла в фильм «Броненосец „Потемкин“». Кадр «Забастовка в похоронном бюро» был воспроизведен в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 7.

(15) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 10 был помещен типажный фотоснимок под названием «Тип крестьянина».

(16) В статье Арватова: «…кроме Агит-Кино и Кино-Глаза необходимо еще одно киноискусство – экспериментальное кино. К воздействию и показу надо присоединить быто-пересоздающее демонстрирование, своего рода пропущенную через кино-монтаж лабораторию новых, сейчас изобретаемых форм (костюм, архитектура, мебель, жест и т. д.)» (указ. соч., с. 4)

Художник и кино^*

Статья опубликована в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 2, с. 15–17. Под заголовком было помещено примечание редакции журнала: «С рядом положений автора – в частности, в вопросе об „абстрактном искусстве“ – редакция не согласна».

(1) Имеется в виду фильм «Доротти Вернон» («Рифы жизни»), 1924, режиссер Маршалл Нейман, в главной роли Мэри Пикфорд.

(2) Кинофильм «Закройщик из Торжка», 1925, режиссер Я. А. Протазанов.

(3) ГТК – Государственный техникум кинематографии, преобразованный в 1925 году из 1-й Госкиношколы.

Живописные законы в проблемах кино^*

Статья с редакционной пометкой «Дискуссионная» опубликована в журнале «Кино и культура», М., 1929, № 7–8, с. 22–26. В журнале ошибочно указан первый инициал Малевича («В. Малевич»). В конце статьи было помещено примечание: «Редакция, не разделяя взглядов т. Малевича по отдельным вопросам, находит, что поднимаемая автором проблема использования законов живописи и кино заслуживает пристального внимания, и ей следует посвятить время и силы, чтобы знать, в какой мере живопись применима в кино».

Статья ранее не переиздавалась.

(1) Маковский – имеется в виду скорее всего В. Е. Маковский (1846–1920), живописец, один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок, с 1894 года вошедший в Академию художеств. Творчество В. Е. Маковского, равно как и его родного брата, живописца К. Е. Маковского (1839–1915), в глазах русских авангардистов обладало хрестоматийными чертами конъюнктурного натуралистически-академического искусства.

(2) Монти Бенкс – известный комедийный актер американского кино, исполнитель головоломных трюков. В 1920-е годы в СССР большой популярностью пользовались фильмы, где Монти Бенкс исполнял главные роли («Автомобиль 1913», «Гонщик против воли», «Подкова счастья», «Настоящий джентльмен» и др.).

(3) Фильмы Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929).

(4) В журнале ошибка – «Мелер» вместо «Моклер». Моклер Камилл (1872–1945), французский писатель и критик, автор многочисленных статей и книг по истории французского искусства второй половины Х1Х – первых десятилетий XX века. Творчеству постимпрессионистов Моклер давал негативные оценки. Его статьи публиковались в российских журналах, а в 1908 году в Москве вышел русский перевод книги Моклера «Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера».

(5) Данная статья Малевича сопровождалась двумя иллюстрациями с подписями: «Из фильма „Одиннадцатый“ Дзиги Вертова» (с. 23) и «Абстрактное движение» (с. 24).

(6) В этих пророческих словах Малевича была предсказана дальнейшая судьба Дзиги Вертова, обвиненного в формализме и вытесненного из советского документального кинематографа (признание к выдающемуся мастеру кинодокументалистики пришло после его смерти).

(7) Речь идет о фильме немецкого режиссера Э. Руттмана «Берлин. Симфония большого города» (1927).

Письмо в редакцию^*

Опубликовано в журнале «Современная архитектура», М., 1928, № 5, с. 157–159.

«Письмо в редакцию» и следующая за ним статья Малевича «Форма, цвет и ощущение» были помещены в «Дискуссионном отделе» журнала и, по мысли редакции, развивали (хоть и совсем в другом – формальном – аспекте) дискуссию о современной архитектуре, начало которой было положено статьей архитектора-теоретика Р. Я. Хигера «К вопросу об идеологии конструктивизма в современной архитектуре» (Современная архитектура, 1928, № 3, с. 92–102).

В рамках той же дискуссии в журнале была помещена статья И. В. Клюна «Кубизм как живописный метод» (Современная архитектура, 1928, № 6, с. 194–199).

Идеи новой архитектуры, провозглашенные Малевичем в ряде статей 1918 года, затем были развиты в трудах витебского периода. Концепция новой архитектуры, источником своим имевшая супрематическую живопись и построенная на динамике элементарных геометрических объемов, зародилась в Витебске и была, по сути дела, плодом коллективного творчества Уновиса во главе с Малевичем. В середине 1920-х годов инициатор супрематизма приступил к разработке оригинальных скульптурно-архитектурных моделей, получивших наименование «архитектонов». Сообразно своей архитектурно-пластической природе, архитектоны имели полифункциональное назначение: они могли служить моделями-проектами архитектурных сооружений, могли найти применение в архитектурном дизайне интерьеров, а также могли быть использованы в монументально-декоративном синтезе. С осени 1925 года в Гинхуке открылась лаборатория супрематической архитектуры, возглавляемая одним из наиболее последовательных и талантливых учеников Малевича, Н. М. Суетиным. Малевичевский объемно-пространственный супрематизм, ведущий к новой супрематической архитектуре – «супрематическому ордеру», – продолжил развитие общих утопических концепций русского авангарда в новых социально-политических условиях.

Архитектурные идеи Малевича оказали большое влияние на формирование новых пространственных идей в отечественной архитектуре и дизайне. Этим и было вызвано приглашение художника в члены редакционной коллегии «Современной архитектуры». Журнал СА – так сокращенно называли это издание – выходил в 1926–1930 годах и являлся органом Объединения современных архитекторов (ОСА), т. е. группировки архитекторов-конструктивистов. Он редактировался М. Я. Гинзбургом и А. А. Весниным, в редакционную коллегию входили также М. О. Барщ, А. К. Буров, Г. Г. Вегман, В. А. Веснин, Вяч. Владимиров, А. М. Ган, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, П. И. Новицкий, Г. М. Орлов, А. Л. Пастернак, И. Н. Соболев. В ответ на приглашение Малевич отправил письмо: его публикацию редакция СА снабдила своим комментарием, в котором был подчеркнут принципиальный характер расхождений супрематиста и конструктивистов: «Что Малевич теолог, мистик и эклектически мыслящий художник, здесь можно не говорить. Сам автор статьи достаточно ясно это доказывает. Слово „ощущение“ склоняется им на протяжении всей статьи во многих падежах, с целым рядом прилагательных. Можно подумать, что Казимир Малевич придерживается философии Шопенгауэра. Но когда вычитаешь, что „мир как ощущение составляет неизменные явления, в силу чего возникает гармония беспредметного мира“, – убеждаешься, что ветер дует не оттуда.

Если исходить из того, из чего исходят все ученые естествоиспытатели и марксисты, – что ощущения составляют основу жизни сознания и являются одним из свойств движущейся материи, что ощущения есть отображение вещей, а не вещи есть символы наших ощущений, – то на „философских“ и „научных“ обоснованиях Малевича никаких серьезных основ живописной теории не построишь.

Как основоположник супрематизма понимает конструктивизм и относится к нему, видно из его письма, направленного в редакцию СА.

Редакция печатает это письмо полностью, несмотря на то, что некоторые места его совершенно непонятны» (Современная архитектура, М., 1928, № 5, с. 156).

Круг проблем, связанных с методами внедрения супрематизма в архитектуру, рассмотрен в изд.: Shadowa Larissa A. Suche und Experiment. Russische und Sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978.

(1) Полотна третьей стадии супрематизма, «белое на белом», были созданы не ранее середины 1918 года и впервые появились на X Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (Москва, апрель 1919 года).

(2) На «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль-десять)» в 1915 году было показано полотно, сопрягавшее плоскостную (четырехугольник) и объемную (параллелепипед-брусок) супрематические формы; это полотно не сохранилось, но оно отчетливо видно на фотографии малевичевской экспозиции (см. наст. изд., с. 28). Выход супрематических элементов в объем, произведенный сначала в лаборатории станковых картин и рисунков-проектов, а затем получивший развитие в реальном объеме архитектонов, справедливо расценивался Малевичем как зарождение концепций супрематической архитектуры.

(3) Публикация сопровождалась рисунком Малевича (см. наст. изд., с. 309).

(4) В журнале «Современная архитектура», М., 1927, № 3, с. 104–106, была помещена «Справка о Казимире Малевиче», написанная А. Ганом. Ее сопровождали иллюстрации с подписями: «Казимир Малевич. Ленинград. Супрематические архитектоны α и β. Модель α приобретена для Русского музея в Ленинграде».

Нужно отметить, что архитектон «Альфа» чуть ли не единственный сохранившийся оригинальный архитектон Малевича; остальные были утрачены и ныне восстанавливаются по уцелевшим фрагментам, по документальным данным и фотографическим воспроизведениям.

(5) Принципы супрематизма в архитектуре были изложены в статье Малевича, появившейся в Германии в 1927 году; см.: Malewitsch K. Suprematische Architectur // Wasmuths Monatshefte fur Baukunst, 1927, no 10. S. 412–414. В третьем номере того же немецкого журнала за 1928 год было помещено письмо художника, см.: Zuschrift von K. Malewitsch // Wasmuths Monatshefte für Baukunst, 1928, no 3. S. 169–170.

Из строк настоящего письма явствует, что и в дальнейшем в этом же году предполагалась зарубежная публикация текста, в котором Малевич анализировал проблемы современной архитектуры, – однако она не была осуществлена.

Форма, цвет и ощущение^*

Статья опубликована в журнале «Современная архитектура», М., 1928, № 5, с. 157–159. Помещена вслед за «Письмом в редакцию» в «Дискуссионном отделе» журнала.

Положения и выводы статьи базировались на научно-исследовательской работе, проводимой Малевичем и его единомышленниками в Гинхуке, затем в комитете экспериментального изучения художественной культуры Государственного института истории искусства (1927–1929).

(1) Над теорией прибавочного элемента в живописи Малевич начал работу в Витебске; экспериментальному обоснованию этой теории была посвящена деятельность и самого Малевича, и сотрудников отдела живописной культуры (или формально-теоретического отдела) в Гинхуке, которым он руководил. В результате проведенных исследований Малевичем был написан теоретический трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живопись», который должен был появиться в 1925/26 году в сборнике научных трудов Гинхука. Гранки статьи из уничтоженного сборника хранятся в архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам (инв. № 24). Трактат опубликован в переводах на английский и французский языки. По-русски переиздан факсимильно в изданиях: Kasimir Malewitsch. Die gegenstandslose Welt. Mainz: Florian Kupferberg Verlag, 1980; Kazimir Malevics. A tárgynélkuli világ. Budapeszt: Corvina Kiady, 1986. P. 103–160.

(2) Освальд – Оствальд Вильгельм (1853–1932) – немецкий ученый-физхимик, разрабатывавший научную теорию цвета и цветовых сочетаний в разнообразных сферах человеческой деятельности. В СССР была издана его книга: Оствальд В. Цветоведение. М. – Л.: Промиздат, 1926. Фамилия Оствальда в те годы нередко транскрибировалась по-русски как «Освальд».

(3) Судя по воспроизведению «Автопортрета» Сезанна в таблицах, составленных под руководством Малевича в Гинхуке и озаглавленных «Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Малевич имел в виду сезанновский «Автопортрет» (1880-е годы) из собрания С. И. Щукина, находящийся ныне в ГМИИ. О данных таблицах см.: Линда С. Бурсма. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: теоретические таблицы Казимира Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935 Каталог выставки. Ленинград. Амстердам, Москва. 1988–1989. С. 206–224, илл. 50–54.