Текст книги "Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929"
Автор книги: Казимир Малевич
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 24 страниц)
Художник и кино*
В № 10 «Киножурнала А.Р.К.» в своей статье «И ликуют лики на экранах» я указывал на тождество трактовки ликов и целых картин на экране, воспроизводимых еще в докинематографической эре, т. е. до того момента, когда техника нашла средство писать живые лики на полотне экрана. Я указывал и на то, что художник-живописец с величайшим трудом пытался щетиной и краской написать природу и лик так, чтобы он был как живой, естественный во всех своих движениях, достижение выразительности которых составляло одно из его наиглавнейших усилий. Но в результате этих усилий художнику в статическом холсте удавалось фиксировать лишь одно впечатление этого движения водном кадре. В таком безвыходном, обреченном положении художник был до тех пор, пока, с одной стороны, техника изобрела кино и достигла воспроизведения не впечатления, а действительного движения, ас другой – часть живописцев уяснила себе вопрос: «что есть живопись и что есть искусство». С этого момента искусство распалось на два основных разделения: одни стали предметниками (конкретными), станковистами и бытоотражателями, не уяснившими сути искусства; другие – беспредметниками (абстракционерами), уяснившими суть искусства и отказавшимся от портрета и отражения быта.
В той же статье я указывал, что художник-живописец оказал сильное влияние на композиционный характер построения кадров в кино, на работу режиссеров и операторов. Он подчинил кинохудожников своей школе, в силу чего фильма, в которой происходит развитие светописной картины, строится по композиционному закону школ живописных. Я указывал на то, что со временем (которого не так долго осталось ждать) кинотехника достигнет средств оцвечивания кадров, т. е. не только цветной иллюминации форм, но и возможности, при помощи художника-живописца, получения фактуры и особой подкладки на ликах цветного луча (света) такого качества, которое вызовет у зрителя волнение, подобное получаемому им от живописных картин, скажем, в музеях.
Художник, главным образом живописец, оказал и оказывает огромное влияние на режиссеров и операторов в чисто композиционной и световой трактовке кадров. В «Доротти Вернон»1 почти половина кадров (моментов) картины построена так, что в конце концов не знаешь: снимок ли это с картины Лувра времен Гейнсборо, или же это заснято в наше время с живых людей. В «Закройщике из Торжка»2 есть много мест (кадров), целиком поставленных по Перову или Поленову. Смотря на смену кадров этой картины, теряешься во времени, т. к. получается, что фильма по своему временному состоянию проваливается или сдвигается во времени на несколько пространственно-временных расстояний. Один кадр пейзажа принадлежит 1840 году, другой – 80-м годам, третий – 1925 году. Получается, что герой «Закройщика» пробегает во всех формах времени целого столетия; конечно, это не заметно для масс и, может быть, для самого режиссера. У американцев, которые разрабатывают свою постановку в плане одного времени, таких временных сдвигов кадров нет, не говоря уже о классическом подборе всех лиц и предметов, спаянных временем, что очень важно, когда надо добиться хорошего качества и единства всех предметов.
Исследуя все кинопостановки – на предмет выяснения роли художника, – можно собрать огромное количество документов, доказывающих, что художник-живописец оказал огромное воздействие на кинопостановщиков нашего времени, причем до сих пор еще не нашлось ни одного режиссера, который бы увидел киноматериал в другом свете, чем его видел художник-живописец. Киноглаз не видит в природе ничего нового, он рассматривает природу через художественный глаз живописца (красочного светописца), всюду видит природу либо по поленовскому глазу, по перовскому, по Моне, по Шишкину, Рубенсу и т. д. Кино видит пока только ту изобразительность явлений, которую видел художник-живописец. Оба – как киносветописатель, так и живописец – идут за правдой, в этом они сходятся.
«Мы, говорят, изображаем только правду, наше искусство только в тождестве этой правды». Последнее убеждение объединяет киносветописателя и живописца и делает все неизменным в кино как таковом.
Ну и будут сидеть на одном месте с правдой, которой не знают ни тот, ни другой, и будут ликовать лики на экранах по образу и подобию живописцев-художников, ибо киносветописатели – плоть от плоти живописцев-художников, лишь с новым техническим орудием.
Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры, с новою плотью сознания; в противном случае мы будем видеть те же передвижнические картины, которые пишутся пока светописью, т. к. еще не развита чувствительность киноорганизма к цвету. У кино остается сущность живописца-цветописца, развившего свой аппарат до высокого совершенства восприятия и отражения светоцветной природы на экране. Но он не смог дать своим ликам ту движность, которую хотел передать; в действительности, его лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения. Таким образом, мне кажется, что по природе своей кино продолжает неразрывную живописную линию, органически связанную с художником-живописцем.
Но какая получилась чепуха! Живописец-художник приглашается в кино, чтобы играть там роль какого-то захудалого дворника – фонописателя и установщика мебели, вместо того, чтобы руководить этим могучим орудием выражения! Он потерял в нем то право связывать всякую деталь с лицом или фигурой на холсте, которое имел раньше, когда холст его еще не был экраном. Правда, он и сам пока относится к кино очень подозрительно и уверен в том, что этому «мертвому объективу» никогда не передать того, что, собственно говоря, он передает «мертвой кистью». Но как только он увидит, что через этот мертвый объектив устремляются цветовые лучи, и когда он узнает, что ими можно написать именно живописную картину со всей фактурой, тогда, очевидно, он станет во главе, если кино к этому времени не выйдет на какой-нибудь свой особый путь.
В действительности, киноаппарат нашел себе новых художников-динамиков, новаторов по новым средствам и староваторов по трактовке и обращению со светом и сюжетом. Возможно, динамикам нет надобности в цвете, ибо динамизм больше всего выражается в белом и в холодно-сталевидной окраске, а не разрумянивании движения; движение динамическое не иллюминируется горячими токами. Кинодинамика в чистом виде должна иметь свою гамму, но эта гамма потребует и своей формы, а как ее принять, когда у Доротти Вернон розовый цвет лица, а у Закройщика рыжие волосы? А ведь Закройщик и Доротти – единственные «конкретные выражения» жизни, без которой кино погибло бы! Следовательно, до тех пор, пока через Доротти Вернон и Закройщика кино вполне связано с жизнью, с действительной кинодинамической постановкой, вытекающей и из сущности кино, придется подождать, ибо это может оказаться не «конкретно» («нужна-де морда жизни, но не безмордие»).
Вот заколдованный конкретный круг, в котором тысячу лет вертятся художники-живописцы, и вслед за ними завертелось и кино, до мозга костей убежденное, что только то конкретно, где существуют гуттаперчевые, пневматические кинопоцелуи. И того, кто осмелился бы дать беспоцелуйный экран, общество назвало бы сумасшедшим утопистом, абстракционно мыслящим выродком конкретно мыслящего общества. Из этого круга конкретных поцелуев путь лежит через новое искусство вообще. Кино только через новые искусства, через чистую абстракцию к новой форме выйдет к своему динамо-кинетическому построению фильма, как, между прочим, уже вышел живописец.
Итак, роль того, по чьему закону сейчас идет кино, является в нем незначительной и даже ставится вопрос о судьбе этой роли. Правда, вопрос о судьбе художника поставлен в кино не самим художником, и это произошло потому, что кинорежиссер, кинооператор, весь производственный коллектив просто стали находить его деятельность с щетинными щетками, палитрами, красками, холстами каким-то подсобным элементом в деле установки кинокартины; художник – лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть зал. В кино выяснилось, что ни художнику, ни полотеру уже не написать картины. На эту арену выступил другой художник – художник-кинописатель, динамик с усвоением всего искусства художника-живописца, который с нетерпением, возможно, ждет палитры цветных лучей, чтобы из них соткать живописные планы фактур по подобию Ренуара, Дега, Милле и др. Отсюда видно, что и оно находится во власти его со всеми режиссерами, с другой – художник в самом кино во власти режиссера; здесь он прав не имеет, его побивает режиссер, расходясь в композиционном или конструктивном построении места действия. Спор между художником и режиссером в нынешнем кино может быть только по двум причинам: одна кроется в средствах техники и другая – в художественной композиции. Спор по второй причине происходит от запамятования кем-либо из них композиции живописного порядка того или иного крупного художника или течения в живописи (Перова, Поленова, Гейнсборо и др.). Правда, для режиссера, в особенности нашего, это все происходит незаметно, и я уверен, что Протазанов вовсе и не думал, что многие кадры «Торжка» написаны светом и тенью по композиции «Птицеловы» Перова. Но возможно, что в «Доротти Вернон» многие кадры сознательно подгонялись до полного тождества к композиции живописи Гейнсборо.
Итак, если кинорежиссеры сознательно или несознательно находятся на путях художников-живописцев, то тот лучший из них киносветописец и постановщик, кто осознает все живописные пути и их законы; у такого режиссера и оператора картина будет написана лучше, ибо он, изучив композиции крупного художника-живописца, сможет подобрать классически все элементы для картины, лиц и всей обстановки, до мелочей сумеет все выявить и показать каждую деталь в целом, если она нужна. Это очень важно для создания картины; в этом ее качество и цельность.
На Западе мало-помалу крупные художники-живописцы начинают работать в кино, начиная свою работу с чисто абстрактного элемента, начинают с того, с чего получаем в будущем новые формы. Этот выход современного художника-живописца в кино должен нас и его привести к новой сущности и значению экрана как нового средства показания массам новой жизни искусства.
От ГТК3, конечно, безуспешно ждать кинохудожников, потому что ГТК стоит на той же точке зрения, на которой бы художник-живописец мог придти в кино не как декоратор, уборщик, костюмер, а как кинохудожник, кинописец динамических картин, и именовать его режиссером не следует, потому что сегодняшний режиссер есть тот же художник, взявшийся написать на холсте (экране) светотенеписью движущуюся картину. Подобно тому как живописец, устанавливая натурщиков для своей статической картины, присвоил же себе звание режиссера по недоразумению, думая, что он исходит из театра. И само собою ясны все провалы в кино художников-декораторов из театра, которые оформляют в цвете уже созданную картину литературными средствами художника-писателя.
ГТК должно стать новой Академией художеств с новыми техническими средствами выражения и писания динамических картин, но, конечно, в нее должна войти особая система и методы для сцепления исторической спайки искусства живописного и кинетического как конечной технической вершины искусства.
Из всего изложенного роль художника как такового, как нечто целое – очевидна и непонятна как пособника декоратора, как деталь со специальными функциями. Мне кажется, что не менее очевидно положение, что кино должно включать в свою работу крупнейших мастеров-живописцев, деятельность которых могла бы впоследствии принести пользу культуре кино.
Киножурнал А.Р.К., 1926, № 2
Живописные законы в проблемах кино*
Для того чтобы оправдать заглавие статьи, мне, конечно, нужно было бы написать подробный анализ целого ряда кинопостановок с приложением множества иллюстративного материала, свидетельствующего о влиянии живописного изобразительства на строение кинокартины.
Такая работа вылилась бы в брошюру, которую не опубликуешь.
Поэтому я решил ограничиться небольшой статьей, слегка касаясь данного вопроса в связи с работой Дзиги Вертова.
Живописные законы в проблемах кино еще не обнаружены ни режиссерами, ни критикой, ни исследователями кино, хотя пользуются ими все.
Всем кажется, что кино есть самостоятельное искусство, а постановщики убеждены, что они ничего общего не имеют с живописными воздействиями и являются новыми светописателями особенных картин, которых ни одно искусство не могло выразить, – кроме киноискусства.
Кинолюди, правда, заметили, что в кинокартины проникает театральщина, с которой нужно вести борьбу. Борьба эта главным образом должна вестись против методов и принципа театра в выявлении той или другой темы в кино.
Конечно, метод театра есть метод художественно-декоративный, имеющий двухмерный разворот действия на плоскости. Это его законное поле. От этого выявления темы в театре она не иначе развивается, как в однофасадном плане. А от этого двухмерного пространства зависит и вся игра актера. Кроме этого, он не только актер, но и декоративное пятно. Его костюм каждой деталью должен быть тоже связан, как и все его движения, в едином направлении и ритме картины.
Кино разворачивает свою тему также во времени. Вернее, хочет развернуть тему в большем объеме времени, чем театр.
Но эти попытки использовать расширенное время во всех его видах почти недостижимы при данных сюжетных постановках, и картина останется фиксированной в трехмерном иллюзорном живописном плане. Последнее, т. е. живописный «показ», тоже должно встретить сопротивление, как и театральное искусство, поскольку живописный план вмешивается в кино и воздействует на композицию, на монтаж кадров в целое.
Кинетичность еще не спасает дела и не сводит кино с иллюзорного положения любой живописной картины.
Просмотрев множество кинокартин, я мог только обратить внимание на совершенствование технических возможностей, которыми обладает кино. Но из просмотренных картин я ни одной не увидел, в которой была бы поставлена проблема киноформы как таковой, присущей свойству или особенности кино.
Если же в кино были новшества, то эти новшества целиком лежали в плане живописных проблем. Таким образом, получилось, что проблемы, сделанные в живописи, являются и проблемами киноискусства.
Все кинопостановки развиваются, таким образом, по тем живописным материалам, которые уже лежат в архиве истории живописи. Новейшие бытовые фильмы идут под знаком передвижничества тоже архивно-исторического времени.
Например, Эйзенштейн своими новшествами является старым передвижником, который не только стремится внести новое в кино, но стремится все технические средства кинотехники использовать для выражения картины старого передвижного характера.
Надо признать, что его передвижные картины не являются вульгарными, но их можно поставить наравне с картинами художника Маковского1.
Изучение видов живописного изобразительства нужно потому, что все равно влияние живописи на композицию кадра и выражения всей темы продолжают действовать как живописные станковые влияния.
Изучив живописные виды изобразительства, мы натолкнемся на массу новейших приемов методов выражения, и тогда вскроются новые горизонты восприятия новейших явлений, скрытых до изучения.
Изучение живописных изобразительных направлений даст возможность правильно, системно организовывать материал и тем самым избегать той путаницы, которая существует сейчас в кинокартинах как по линии композиции кадра, так и по линии контрастов, в особенности в тех формах, которые претендуют на новые открытия.
Изучая живописный материал, в особенности новейший, мы вскроем очень важную линию, линию, на которой тема распадается и растворяется, после чего выступают новые, нам не знакомые раньше явления. Мы увидели бы не образ предмета, а новое содержание последнего.
Передвижничество было китайской стеной, которая преграждала путь всяким проблемам в живописи. Эта стена стоит и до сих пор, и в ней успешно заделываются те пробоины, которые нанесены штормом новейших течений живописи.
Современное кино также имеет свою китайскую стену, охраняющую «проблемы Монти Бенкса»2 от внедрения новых проблем.
Иначе чем объяснить, что режиссер Дзига Вертов оказался и перед кинокитайскою стеною непризнания в то время, когда всякие искания новой кинопроблемы в киноискусстве должны быть широко поощряемы?
Я не знаю, чего хочет и к чему стремится Дзига Вертов, на эту тему я не беседовал с ним, но я ознакомился с его двумя работами: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом»3. «Одиннадцатый» меня поразил своей неподкупной искренностью, а также целым рядом моментов, ярко отличающих его от «передвижнического» благополучия.
Но «Одиннадцатый», все же еще являясь картиной, элементы которой (кадры) связаны одной темой, дает заметить в ней новые «прибавочные» элементы, которые свидетельствуют о том, что где-то в глубине творческого центра Дзиги Вертова появились новые восприятия, которые требуют нового оформления.
Эти новые ощущения выдвинули некоторые моменты, о которых раньше не приходилось и догадываться ни одному из режиссеров.
В «Одиннадцатом» мы уже имеем значительный процент «абстрактных» моментов, которые и являются результатом новых ощущений, еще не совсем осознанных режиссером. Но и этого уже достаточно.
Рассматривая «Одиннадцатый», мы присутствуем при появлении новых элементов, которые в конце концов будут организовываться в одно целое сцепление и выразят нам новую форму передачи нового ощущения, дадут нам новую небывалую фильму.
Найти эти признаки и оценить их можно только тогда, когда зритель знает их причину и знает, откуда и из какой области эти явления идут и к какой системе эти элементы принадлежат…
И могу сказать, что для того чтобы разобраться в «Одиннадцатом», нужно безусловно знать футуризм Боччони, Балла, нужно знать всю систему живописного футуризма. Всякие же изучения с «точки зрения кино» не будут достаточны. На основе их можно сделать огромные ошибки в оценке «Одиннадцатого» или других подобных картин.
Так, например, Поль Сезанн – первоклассный ткач не сюжетов, а живописи – недооценивался импрессионистами; а Моклер4 – идеолог импрессионизма-прямо отнес П. Сезанна в разряд третьей категории. Это случилось потому, что измерялся или оценивался Сезанн с точки зрения импрессионизма.
Рассматривая Сезанна с этой точки, конечно, в его произведениях мы не сможем найти стопроцентных импрессионистических данных.
Но такое измерение ошибочно, ибо Сезанна нужно было рассматривать с точки зрения еще и живописи, и тогда мы бы оценили его правильно.
То же самое, если бы мы рассматривали «Одиннадцатый» с точки зрения «Монти Бенкса» (и его проблем), то, конечно, оценка была бы другая, и Дзига Вертов был бы насмерть уничтожен. Но если бы мы рассматривали «Одиннадцатый» с точки зрения футуризма, то мы нашли бы много ценного материала для будущей фильмы.
Точка зрения футуризма, с которой я просмотрел «Одиннадцатый», помогла мне обнаружить целый ряд футуристических элементов. Я не имею всего материала, чтобы более точно установить факты, но те, которые есть, тоже могут дать некоторое представление о футурвоздействии. Я привожу здесь два кадра Дзиги Вертова и футуриста Балла для того, чтобы доказать то, что в данный момент руководили Дзигой Вертовым футуристические восприятия, что в нем были начала динамических напряжений, что от кадров Д. Вертова и Балла мы получаем одинаковое ощущение силы5.
Если бы теперь Дзига Вертов был хорошо ознакомлен с футуризмом, то он скоро бы сделал бы выборку из той или другой фильмы футур-элементов и создал бы новую динамическую фильму в чистом виде.
Но и то, чего достиг Дзига Вертов в «Одиннадцатом», делает его первым открывателем новых возможностей в кинетическом искусстве.
«Человек с киноаппаратом» является новым шагом вперед.
Этот шаг вперед нужно, конечно, понять. Или, вернее, чтобы его понять, нужно искать аналогичных явлений в области других искусств, например футуризма и кубизма. Будучи знакомым с этими обоими направлениями, можно обнаружить признаки подобных явлений.
Я обнаружил в «Человеке с киноаппаратом» огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. Я не имею под рукой этих элементов, чтобы провести аналогию с элементами кубофутуристическими, но кто видел «Человека с киноаппаратом», тот запомнил целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их разных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали.
Надо сказать, что тот человек, который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было.
«Человек с киноаппаратом», как и «Одиннадцатый», является весьма ценным материалом в кинопроблеме, но эту ценность обязательно нужно выявить и показать в целом уже новом динамическом произведении.
«Человек с киноаппаратом» в сравнении с «Одиннадцатым» является шагом вперед в том, что представляет собою уже не тему, сохраняющую весь свой образ на протяжении всей фильмы, но представляет собою распадение темы и даже растворение вещей во времени за счет динамического выражения. Правда, как в одной, так и в другой постановке нет еще ясно выраженной единой линии. Обе постановки являются еще смешанными. В них перемеживаются два начала, или два образа. Образ барахла и образ динамики, а потому она не может быть воспринята как нечто целое, законченное. Мало того, она будет вызывать возмущение, благодаря чему может произойти срыв работы Дзиги Вертова, а такой срыв означал бы провал той экспериментальной работы6, которая в будущем принесла бы много новостей. Эти новости будут зависеть от скорейшего очищения его фильмы от указанного дуализма. Это – очередная работа Дзиги Вертова.
Конечно, Монти Бенксы, если Дзига Вертов будет идти дальше, не простят ему этого. Но будем надеяться, что Дзига Вертов будет все-таки понят и встретит помощь.
Итак, движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на «золотой ниве», а есть еще одно содержание – чисто силовое, динамическое.
Это, пожалуй, сильнейшая зарядка в новой молодой организации, поднимающая энергию всего нашего века.
Поэтому мне думается, что молодым работникам кино для овладения динамикой нашей реконструктивной эпохи скорее следует изучать Балла, Боччони, Руссоло, Брака и др., нежели Монти Бенксов или Пат и Паташонов.
Мои предложения вызовут, конечно, возмущение, ибо мне скажут, что нужно изучать прежде всего достижения кинорежиссеров.
Я тоже соглашусь с этим, но только в том случае, если киномастера дадут вполне самостоятельное киноискусство. Но пока этого нет, то лучшим является все-таки изучение предлагаемых мною живописных мастеров, преимущественно кубофутуристов (все-таки в них больше возможностей, нежели в передвижниках). Больше современности в динамизме Руссоло, нежели в том, как «Монти Бенкс женится».
Достижения Монти Бенкса равны достижениям в живописи «Кошечка под зонтиком».
Оговорюсь еще раз, что мои предложения не сводятся к тому, чтобы кинорежиссеры стали живописцами. Нет, я предлагаю только материал для изучения, чтобы не идти под слепым воздействием. Второе – выбрать нужные для киноискусства моменты.
Наша архитектура – это была китайская стена, но новейшая живопись и там пробила брешь, много почерпнули архитекторы в новейшей конструктивной живописи для создания последней формы архитектуры, не став, однако, живописцами.
Итак, Дзига Вертов ставит первым эту новую динамическую проблему в кино. Все борцы за честь кино должны рискнуть хотя бы одной постановкой новой динамической фильмы для того, чтобы убедиться, что динамика есть подлинная пища кино. Это его сущность.
Я не спорю, что корову можо заставить возить воду, но чтобы это было присущее ей занятие, – то с этим я не соглашусь. Я не спорю, что кино можно заставить показывать достижения Монти Бенксов, но чтобы это было единственным существом и пищею кино, я не согласен.
Итак, давайте дорогу новейшим явлениям, чтобы кино не погибло от хронического катара желудка и достижений Пат и Паташонов и Бенксов.
Еще несколько слов о «Симфонии большого города»7 и «Человеке с киноаппаратом». Я мельком услышал шопот на просмотре о том, что в «Человеке с киноаппаратом» имеется наличие элементов «Симфонии большого города».
Да, отчасти есть, только строить на этом какие-либо выводы не следует. Не следует потому, что между этими картинами есть разница в достижениях.
Возможно, что в «Симфонии Берлина», по существу, лежала та же задача, что и у Дзиги Вертова в «Человеке с киноаппаратом», а именно – задача выражения динамической силы. У первого – динамичности города, у второго – динамичности вообще.
Таким образом, «кинодинамист» «Симфонии Берлина» хотел, по существу, показать развитие динамики с момента его статического покоя (город спит) и ее сильнейшим напряжением.
Но оказалось, что Рутманн «оказался шурум-бурум». Вместо динамики он показал, как засыпает и как просыпается житейское барахло. И он, «кино-шурум-бурум халатник», при помощи кинотехники показал все свое барахло, собранное им в «городе Берлине» на толкучке зрителей в «симфоническом плане».
«Человек с киноаппаратом» в своем существе не имеет этой тенденции. Он имеет тенденцию скорее обеспредметить городской центр, не связуя ни один элемент в одну протекающую мысль. Это – сплошные смещения и неожиданности. Здесь впервые элементы не могли связаться в одно целое, чтобы выразить сплетню жития.
Дзига Вертов не осмысливает или не оправдывает машину тем, что она вырабатывает папиросы или доит корову, но показывает само движение, самое динамику, силу которой заслонял всегда мундштук папиросы или спина Монти Бенкса. В «Симфонии» же вся ставка на осмысливание даже с очень определенным моральным перчиком.
Таким образом, между этими двумя постановками, по существу, лежит большая разница. Дзига Вертов – отрывает кинообъекты от барахла и переносит в мир динамики, а «Симфония» всегда имеет дело с барахлом, хотя бы и симфоническим.
Установив кинообъектив в сторону еще не изведанной динамики металлической жизни и индустриально-социалистической, мы сможем увидеть новый мир, доселе не разработанный.
Кино и культура, 1929, № 7–8
