Текст книги "Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929"
Автор книги: Казимир Малевич
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 24 страниц)
VI. Статьи о кино (1925–1929)
О выявителях*
Плакаты
Киносекцией Государственной Академии Художественных Наук была устроена выставка киноплакатов1, или – как я назвал бы их – выявителей. Но это были не плакаты. Это – почти декоративно утрированные картины, которые делались по разным принципам станковых искусств, значительно расходящихся с органической сущностью плаката-выявителя. Ведь ни живописное, ни конструктивное искусство не имеют так называемых «непроницаемых планов», а без последних «выявитель» никогда не достигает своей цели.
Все плакаты, даже сделанные конструктивистами, строятся вне «непроницаемого плана», хотя многие из них и состоят из реального элемента плоскости «как таковой» и фотографии, в чем они и отличаются от так называемого «академического реализма». Но и те и другие плакаты безусловно зависят от станковизма, и поэтому их реальная сущность строится на той же разрыхленной поверхности «картинного живописного поля», или «распыляющей зрение поверхности», в силу чего «живописное картинное станковое поле» требует от зрителя малого полезного расстояния для восприятия.
По этому техническому признаку различают элементы декоративные как противоположные станковому элементу. Правда, часто непроницаемого плана нет в декоративных плакатах, т. е. нет планов, изолированных от света, линейной и воздушной перспективы, а все это увеличивает в плакате воздушные ямы, разрушающие «упорную поверхность», что в свою очередь лишает возможности установки выявителя в одном плане времени.
Устроенный киносекцией диспут имел, как мне кажется, в виду разрешение вопроса о советском киновыявителе. Но, как и все вообще диспуты, он, конечно, не мог дать того, чего хотелось бы. К вопросу нужно было бы подойти с другой стороны: со стороны лабораторного, научного рассмотрения, подготовив совершенно другую выставку, выставку результатов исследования. При этом только условии можно учесть ту или иную форму выявителя вообще, и в частности – киновыявителя, так как киноплакаты должны, конечно, иметь специфическое отличие от всех вообще картин станковизма, изображающих быт, историю и тому подобное.
В настоящее время работа над «выявителем» находится в области индивидуальных изощрений, вне научной системы. Между тем и этот род искусства также необходимо ввести в план научного исследования. На диспуте на эту тему по существу никто не высказался. Вопрос этот, очевидно, никогда и не ставился в киносекции. В противном случае выставка плакатов не была бы устроена по принципу станковых выставок. Дело Государственной Академии Художественных Наук и ее киносекции устраивать выставки произведений отнюдь не эстетического их восприятия, а для научного исследования экспонатов. И мне казалось, что именно с этого киносекция должна была бы начать организацию нового «киновыявителя». Создание «советского выявителя» вне этого подхода немыслимо, ибо только так будет обеспечен правильный путь киноплаката к его форме.
Плаката-выявителя до сих пор нет. В частности – нет «выявителя», специфического для кино. Но, может быть, этого специфического киновыявителя нет по той простой причине, что нет еще и самого кино? А есть только киноаппараты, заменившие собой карандаши, кисти и разноцветную палитру, как новый способ передачи тех картинок, над которыми столько сил затрачивали старые живописцы, и кино пока – только новое техническое средство в области наиболее совершенной передачи реального в искусстве, а режиссеры – это новые художники изо, произведения которых напоминают художников-статиков? Отсюда мы имеем не плакаты, а отрывки бегущего на экране содержания в том или другом крошеве статического художественного оформления, причем разновидность этого крошева является отличительной стороной конкурирующих между собой драм, трагедий и их героев.
Сюжетодатель-сценарист берет из жизни те или иные моменты, на которых художник в свою очередь выбирает картину для «выявителя», т. е. для поля, на котором нужно выявить данный момент. Это поле выявителя может быть красным, белым, зеленым, черным. Это та непроницаемая плоскость, на которой нужно выявить картину. И вот здесь часто происходит то, что я имел в виду. Картиной мы аннулируем непроницаемую плоскость – «отличительный элемент поля зрения».
Кому же принадлежит эта область составления выявителей: сценаристу, режиссеру, художнику? Ни тому, ни другом, ни третьему. Все трое всегда конструируют свои произведения по принципу местного значения, т. е. в поле зрения развертывания произведения. Из ряда помножения элементов на элементы получаются фрагменты. Помноженные друг на друга фрагменты дают произведения. По существу это произведения станковые – произведения, не помноженные на время. Декоратор отчасти отличается от станковиста тем, что его элементы всегда помножаются на расстояние, он прежде всего пространственник: ему нужно иметь только в виду так называемые «действующие выявители» на улице. Вне этого он может рассматривать свое «поле выявления» как пространство для форм художественного декорирования рекламируемого явления, которое он возводит всегда в элемент декоративный. Рассчитанные в таком порядке плакаты создают (смотри снимок 1)2 «зыбь афишно-плакатную», в которой лучи зрения не находят себе упора и распыляются по формочкам разного пространственного отношения. Такой «выявитель» гибнет. Другой метод – это приведение к одной целостной конструктивной связи и выявителя, и выявляемого, что создает нужную для художника и правильно организованную целостность в его мастерской, но является совершенно ненужным на улице, так как в последнем случае «выявитель» совпадает с целым рядом других плакатов, разрешенных в том же плане, и «гибнет». Из этих примеров видно, что нет еще мастера плакатного дела. Эта область, что называется, болтается среди разных течений и направлений в изобразительном искусстве и не может выйти на свой путь. Мастер «выявителей» должен обладать острой чувствительностью к плановой ориентации пространственных отношений, должен уметь учитывать размеры плана, расстояние линий направления выявителей на действующих полях улиц, должен учитывать расстояние выявителей между собою, должен уловить профиль кривой выявителей, так как только при этом учете мы можем установить ближайшую точку к зрителю и поразить безошибочно все поле действия выявителя новым выявителем.
Нужно установить выявитель в ближайшей точке профиля, в то время как выявляемое может быть в каком угодно плане: на выявителе в 100 кв. вершков выявляемое может быть в 1 кв. вершок.
Пространственные отношения в данном случае будут разные, но результат будет лучший, чем в том случае, когда выявляемое будет сделано, например, в размерах десятиэтажного дома. (Из опытов Института Художественной Культуры по Отделению фото.) Всякие выявители, как по форме, так и по цвету, должны учитывать характер действующих на улице других выявителей. Без этого учета наилучшие плакаты – в художественном смысле – могут все же погибнуть, утонуть в строе уличного плакатного поля. (Вот почему каждый мастер выявителей должен давать действующие выявители.) Недавно в действующие на улице плакатные поля были вклеены два выявителя кинофильмы «Стачка». Один – Госкино, другой – «Колизея». Пусть каждый сам судит, какой из них построен на более строгом учете требований плакатного поля. Я полагаю, что первый плакат наиболее удачен, в смысле фиксирования в памяти фильмы «Стачка», и должен вызвать подражания (смотри снимок 2)3.
Развеска выявителей также должна быть учтена. Человек, расклеивающий выявители, должен быть грамотен: должен окончить «техникум выявителя», он должен знать – где и по соседству с каким вклеивать новый выявитель.
Конторы продают места под выклейку плакатов, и эти места превращаются в плакатные свалки, где может быть похоронен любой плакат. Конторы, однако, тут мало виновны, так как они продают наиболее видные места, которые становятся «темными», как только вывесят туда десяток-другой выявителей. Дело это достаточно важное для торговых фирм, которым нужно организовать «техникум выявителей».
Многие фирмы, желая выявить свое предложение, воображают, что, если это их предложение будет помещено на первой странице, оно обязательно будет прочтено. На опытах, производимых в Институте Художественной Культуры, было доказано, что, благодаря форме выявителя, крепко запоминаются рекламируемые вещи и на последней странице, хотя реклама по своим размерам значительно уступает выявителю, занимающему целую страницу.
Никакие направления и течения в искусстве не имеют первенства, так как они не возникали на принципах выявителей и могут быть полезны только теми своими элементами, которые тождественны с элементами выявителя.
Брать целиком форму или сочетание элементов из существа самого течения системы будет очередной ошибкой. Выявители не могут быть построены ни по сезанновскому, ни по кубистическому, футуристическому или конструктивистическому принципам. Выявители не могут быть и передвижнического характера. От всех этих направлений могут быть взяты только элементы и принцип.
Можно фиксировать в памяти зрителя форму выявителя, не притемняя соседних выявителей. Наоборот – при организованной вклейке можно взаимно использовать форму всех выявителей, но при сегодняшнем их состоянии больший процент их притемняется, а следовательно, не достигает цели. На опыте установлено, что в целом ряде рекламируемых вещей, при строгом размещении их выявителей по открытому закону контрастов кубизма, не пропал ни один из этих выявителей.
Надо признать, что большая часть предприятий вообще и кинопредприятий в частности в рекламном деле ничего не учитывает. Более того – страдает рядом предрассудков, и в силу которых многие плакаты, сделанные художниками с верным учетом действующих уже выявителей, были забракованы. Предприятия рассматривают выявитель как картину, измеряя ее качества по аналогии с картинами станковыми, копаются в аналитических, астрономических и ботанических справках. Одна граммофонная фирма, желая рекламировать пластинку «Stella» («Звезда») проходящей на фоне звездного пространства, заказала художнику плакат, который и нарисовал «Стеллу» среди звезд. Дирекция фирмы задала художнику глубокомысленный вопрос: «правильно ли нарисованы звезды и действительно ли такое количество звезд окружает „Стеллу“…» В другом случае художник показал выявитель, на котором были изображены две пересекающиеся полосы, рассчитанные на контраст по отношению к существующим уже на улице выявителям. Плакат этот вызвал у заказчика ассоциацию креста, тот до смерти перепугался и – в результате удовлетворился выявителем, изображающим Пегаса с седоком, держащим факел; внизу плаката лежали пальмовые листы и разбитое сердце. Некогда был сделан плакат, на котором были нарисованы три горящих свечи. Плакат был сделан так, что его не мог проглядеть ни стар, ни млад.
Но фирма от него отказалась в силу предрассудка: «три свечи – это к покойнику!..» Фирма заказала более надежный плакат – из незабудок, на всякий случай отслужив молебен.
Заказчик думает, что его товару должен соответствовать и выявитель, в то время как цель выявителя может быть и другая: дело последнего выявить предложение через какие угодно формы, хотя бы через всех святых.
Не все люди запоминают названия, фамилии, имена, отчества и т. д., но хорошо помнят лица, форму, цвет, число. Для того, чтобы зритель запомнил внешний вид, очень важно, чтобы этот вид стал тем же выявителем. Часто хозяйки, поручая купить товар, предупреждают: «купи с негром» (клеймо) или обращают внимание на «треугольник», т. е. форму.
Я как-то демонстрировал две обложки: все читали – «синдетикон», «синдетикон», тогда как было написано «колдетикон». Когда же обложку перекрасили, оставив те же надписи, зрители обратили внимание, что на первой обложке было не «син», а «кол». Еще пример: на витринах двух магазинов стояли надписи: на одной – «Скороход», на другой – «Обувь». Несмотря на это, выяснилось, что многие заходили в магазин «Обувь», воображая, что заходят в «Скороход». Что было тому причиной? А то, что слово «Обувь» было дано в форме того выявителя, который имел форму знакомого росчерка. Букв зритель не замечал, знакомый росчерк «Скороход» заставлял его заходить в «Обувь». Таким образом, можно дать только один росчерк, и цель будет достигнута.
Киножурнал А.Р.К., 1925, № 6–7
И ликуют лики на экранах*
(В порядке дискуссии)[14]14
«Ликуют» – нужно понимать: делают, пишут.
[Закрыть]
Если, по Арватову, Эйзенштейн и Вертов глубокомысленно полагают, что надо в конечном итоге уничтожить всякое искусство, в том числе и производственное, оставив «голое производство – технику»1, и если Вертов воображает, будто он сейчас делает не искусство, то, значит, и в кинетическом искусстве вкралась та же ошибка, что и в живописи. Под словами «долой искусство» нужно разуметь искусство, в котором вместо беспредметности, вместо искусства «как такового», выявляется морда жизни. Идет речь об искусстве, которое из рожи хочет сделать розу2.
Если все времена разных человеческих устроительств стремились сесть в экипаж искусства и выявить свое лицо в образе через искусство, то в подражание им наша современная критика направляет современных художников в ту же сторону. Она полагает, что раз буржуазный класс выписывал себя через искусство живописца со всей своей бытовой требухой на холстах или в скульптуре, театре, музыке, поэзии, то и современному победоносному рабочему классу почему-то тоже нужно выписать свою требуху, ибо если буржуазный класс утвердил себя в искусстве, то и мы себя должны тоже вымазать на холст и утвердиться в нем по образу и подобию буржуазии.
Очевидно, многим стрелочникам очень интересно направить искусство через художников по тому же предметному пути превращения рож в образы3.
Пусть направляющая критика забудет привычку видеть в верблюде специальное животное, созданное природою для того, чтобы возить киргизов, а в художнике видеть мастера, которому дана свыше сила «одухотворять» и перевоплощать безобразное в образное.
По словам Арватова – «сколько бы ни болтали отдельные интеллигенты о низвержении всего искусства, кроме производственного, рабочему классу практически надо учитывать, что его достижения не достигли стадии полной организованности и единомышленности общества – и ему приходится убеждать конкретно, т. е. средствами искусства»4 (агит-живопись и агит-кино).
Следовательно, искусство для него, во-первых, является средством агитационным, как бы специально созданным для этого орудием, как это было в раннем передвижничестве, и как только минует надобность в конкретном убеждении общества, то и искусство агитационное станет ненужным. Искусство перейдет, по его мнению, в производство. Эта точка зрения оставляет еще небольшую надежду на то, что и станковизм изобразительный исчезнет только при условии скорейшего всеобщего достижения единомышленности пролетарского общества. Другая существующая точка зрения говорит, что пролетариат должен себя утверждать в искусстве, как это делали его враги. С этой точки зрения гибель искусства изобразительного, станкового отпадает на неопределенное время, ибо живописная функция искусства исправляется по раз уже пройденному пути. Да и сам тов. Арватов не против искусства агитационного, изобразительного вообще, в том числе и ахровского изобразительного искусства. В то же время Арватов хочет направить искусство через художника на другой путь, ведущий его к производству – «искусство в производстве». Под этим лозунгом можно разуметь то, что искусство исходит из цели технической. Искусство, таким образом, идет в приклад к целесообразности вещи, дооформляет то, чего не может сделать голая техника, у которой формы вещей являются из чисто физической надобности организма, но не как таковые. Техника нашего организма создала пальцы на руке разной величины, создала не в силу художественно-формовых отношений, а в силу чистой утилитарности. Форма – ради формы не существует, и форма как таковая – тоже, но при этом условии для развития вещей искусство, как и художник, не нужны, а станковизм и подавно. Стоит только сделать перестановку в лозунге «искусство в производство» – «производство в искусстве», – и мы получим совершенно другую точку зрения, которая повлечет ко многим «долой» в голой технике и в целом строе отношений в обществе5.
Буржуазия, как и все господствовавшие до нее классы, вымазывали свои лики через художника довольно примитивным способом и, таким образом, тоже зарисовывали всю картину жизни. Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов – ушей, глаз, ног, рук. Одним из таких усовершенствований в области искусств явилось кино. Оно создало новых кинохудожников, постановщиков картин. Всякая постановка так и называется – картиною, а этюд к картине стал называться кадром. Поэтому в большой мере все режиссеры-постановщики это – плоть от плоти древних стариков живописцев, у которых в руках лишь новое орудие производства, которым можно во времени развертывать картину, заснять светом явление и в кинокадрик, как раньше написать светом этюдик.
* * *
Каждый постановщик картин имеет свою особенность; это зависит от его родителей-живописцев, от их композиционного воспитания: одни с наклонностями древними, времен Рембрандта, другие барбизонского, третьи импрессионистического, передвижнического воспроизведения явлений, установка которых происходит по законам сказанных направлений искусства6.
В этом их отличие от старой техники, к которой застывшая картина изображения на холсте, воздействуя на зрителя, приводит отразившееся в мозгу изображение в движение. Человек думает о причинах, создавших эпизод, и его последствии. Таким образом, современность имеет новые технические усовершенствования в области изобразительного искусства старого времени, когда оно было эксплуатировано идеедателями и учетчиками общественных взаимоотношений.
Что же касается того, что Эйзенштейн собирается ликвидировать станковизм, подразумевая под станковизмом не агитку, тогда он должен стать на утверждение станковизма агитационного, на котором в данный момент он стоит и углубляет правду агитационного содержания, пользуя контраст для выражения последнего. Его кадры состоят на содержании содержания; в переводе на живописный язык это значит передвижничество, у которого живопись была на том же содержании. Живописцы тогда занимались характеристикой лица, психологическими его состояниями, «настроением», выражали счастье и несчастье, быт, историю, разное горе, надежду и веселье – вместо того, чтобы выявить живопись «как таковую» или в нашем случае «кино как таковое».
Но у Эйзенштейна есть одно преимущество перед другими режиссерами, – у него есть некоторое осознание и умение пользоваться законом контрастов, обостренность коих впоследствии должна довести его7 до полной победы, путем контрастного строения, над содержанием.
Итак, каждый режиссер в своей картине стремится передать не форму «как таковую», но свет «как таковой», не живопись «как таковую», но искусство «как таковое вообще». Он прежде всего свет пользует как техническое орудие для выражения поведения человека, окруженного разными обстоятельствами8.
Возьмем хотя бы № 8 «А. Р. Ка» и посмотрим в кадр «Черное сердце»9, недурное, кстати, название, говорящее, что до реализма очень далеко, совсем средневековое мистическое название; сам этюд-кадр построен по типу немецких живописцев 60-х годов10. Отношение голов, фигур друг к другу аннулирует действительность пространственно-объемных между ними отношений. Эта композиция никоим образом не может быть современной, в этой установке современных лиц в глубоком прошлом времени, вне пространства, как осознаем его мы сейчас, элемент света использован, как его пользовали передвижники старого времени; или «Крест и маузер»11, таинственный знак, обнаруженный в одно прекрасное утро в гор. Бостоне или Кливленде; трактовка этого кадра по времени репинского периода и по психологическому состоянию тождественна картине художника Касаткина «Кто»12 или Репина «Вернулся»13 (Третьяковская галерея).
Возьмем «1905 г.», – забастовка в похоронном бюро14, контраст обостренный, долженствующий противопоставиться по своей неожиданности развертываемой, как сдвиг, картине. По своей фактуре этот кадр целиком импрессионистичен, напоминает времена Ренуара, Эдуарда Мане, Тулуз-Лотрека. На стр. 10 «А. Р. Ка» № 8 помещен тип крестьянина15, целиком – задание передвижническое или ахровское – раньше «Журавли летят», теперь – «Слушают агитатора».
Таким образом, кино по живописным теориям находится еще в очень далеком прошлом, а сущность искусства по своей природе действительно вышла к новой своей форме, выразившейся в архитектуре, плакате, декорациях. Новое искусство не живописное и не изобразительное. Новое искусство прежде всего архитектурное, и в своем смысле <оно> не было понято и «левыми» художниками, которые вышли к индивидуальной эстетике, интуитивному настроению и создали из хлама фотомонтажного эклектика, чем поставили баррикаду продвижению развивающейся формы нового искусства «как такового». Однако и этот эклектический фотомонтаж – не замена живописного станковизма, как думает Арватов.
* * *
Эйзенштейн и Вертов действительно первоклассные художники с устремлением влево, ибо первый опирается на контраст, второй – на «показ вещи» как таковой, но им еще остается большой кусок пути к сезаннизму, кубизму, футуризму и беспредметному супрематизму, и дальнейший ход развития их художественной культуры можно предопределять только от уяснения принципа указанных школ.
* * *
Предложение тов. Арватова об экспериментальном кино16 приветствую, ибо это есть наиглавнейшая задача в киноискусстве; только через этот экспериментальный отдел мы сможем создать «кинологию» и специальную аптеку, без которой организм кино наживет катар.
О «чистом показе» Вертова я скажу, что действительно вещь можно показать «как таковую», изолированной от разных идейных и агитационных содержаний. Не знаю, так ли понимает «чистый показ» вещей Вертов, ибо если так, то это верная установка вопроса в искусстве влево.
Раньше живописцы думали и утверждали, что нет живописи вне идейного содержания или нет содержания, которое бы не содержало живопись. Следовательно, от какой-либо морды аристократа зависела и живопись; вне этого казалось художнику, что живопись была ни на чем не обоснована, размазана, являлась бессмысленной и нецелесообразной. Новые живописцы поняли, что дело не в роже, а дело в живописи, что живопись «как таковая» тоже равноценна другим всем явлениям.
Вертов в «показе вещи» уже наполовину освобождает зрителя от напомаженных идеями вещей, явлений предметов и, показывая вещь «как таковую», заставляет общество видеть вещи не напомаженными, а реальными, подлинными, независимыми от порядка идейного, которые представляют собою картину куда сильнее и интереснее всех ликов и их «содержаний».
* * *
Искусство в кубизме освободилось от идейного содержания и стало строить свою форму. Идейной барыне оно служило многие века, чистило ее, пудрило, размалевывало щеки, губы, подводило брови. Сегодня <оно> отказалось в пользу своей собственной культуры. То же и кино, пока другая горничная, которой нужно освободиться и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой «как таковой».
* * *
Эйзенштейн обратил внимание на закон контраста, который делает его кинопостановку интересной, но ему должно обратить внимание на то, что его контрасты могут создать обстановку, в которой идея может выиграть, но контрасты как таковые в таком случае утеряют свою собственную остроту и контраста как такового при данном условии не выявят. Если закон контрастов будет им осознан, а осознан он может быть только через кубизм как единственную школу о законах контраста, тогда он окажется на высоте, на которой стоит новое искусство будущей культуры.
* * *
До сих пор полагали, что новое искусство вообще, и в частности кубизм, есть фальсификат искусства, выдающийся анализ нашей западной критики, аналогичный анализу крыловской обезьяны, которая никак не могла додуматься надеть очки не на хвост, а на глаза, и рассудила разбить их как нецелесообразные.
Тоже и современная критика решила доказать негодность нового искусства вообще и предупредить пролетариев о появлении непонятного, нецелесообразного явления в искусстве, которое называется кубизм, футуризм, супрематизм.
* * *
Эта обезьянья сноровка каждую идею считать единственною целью и сообразностью всего к своему образу заставляла искусство издревле ориентироваться или на попа, или на фараона как на целесообразный лик, как на содержателя великих идей. Художник воспитался на этом методе и думает, что человеческая рожа это и есть та цель, в которой существует художественный образ в идее, что эта рожа и вся его бытовая требуха, базарная сутолока суть его жизни.
Мало того, ему стали доказывать, что он рождается этой сутолокой и все взаимоотношения этих рож составляют общество, членом которого он состоит, а следовательно, должен быть сам похожим на него, а все его искусство должно именно сочиняться из изображений этой сутолоки. Так он понял и стоит потому в передней у замглавов жизни, чтобы запечатлеть их лик, в котором содержится «идея», или разъезжает по земному шару и вымазывает на холсты распластанный священный быт.
Также и кинопостановщики не увернулись от этой хватки традиции, и ликуют лики на экранах.
Киножурнал А.Р.К., 1925, № 10
