Текст книги "Философское мировоззрение Гёте"

Автор книги: Карен Свасьян

Sie zerren an der Schlangenhaut,

Die just ich abgelegt.

Und ist die nächste reif genug,

Abstreif’ ich die sogleich,

Und wandle neu belebt und jung

Im frischen Götterreich[32]32
  Они теребят змеиную кожу, которую я как раз сбросил. И как только достаточно созреет следующая, я тотчас сброшу и ее, чтобы вновь ожившим и юным странствовать в чистом царстве богов.


[Закрыть].

«Жить в идее, – гласит одно из самых удивительных «Изречений в прозе», – значит обращаться с невозможным так, как будто бы оно возможно». Странные загадки встречают нас здесь под сенью этого признания. «Вознамерься жить!» Или: «Рискни быть счастливым!» – «Если бы моей задачей было непрерывно опорожнять и снова наполнять вот эту песочницу, которая стоит передо мною, то я делал бы это с неутомимым терпением и самой старательной точностью». Это – уже не слова; это – почти безмолвные жесты мысли, переставшей резонировать и вознамерившейся жить; мысли, излившейся в волю и преобразившей идею в идеал. Последние шаги Гёте, раздающиеся где-то у горизонта, исполнены гулкой тишины, не настигаемой никакими асимптотами слов; он сбросил с себя змеиную кожу слов, словно готовясь к великому планетарному странствию, к грандиозной панораме всей прожитой жизни, всего ослепительного тысячегранника, образующего восьмое чудо света, – готовясь, быть может, к преодолению последнего искуса остановить это 83-летнее прекраснейшее мгновение и остановиться самому… гулкая тишина, разрывающая девятикружие идеи на самом совершенном витке ее и гласящая, что есть нечто более совершенное, чем гениальность, – десятый и на этот раз уже окончательный в своей бесконечности разрывной виток: бросок.

Точная фантазия

Подчеркнем еще раз: единству мировых свершений соответствует единство познавательных способностей. Разделение их на разум, рассудок и чувственность есть не что иное, как искусственная операция рассудка; рассудок признали мы за измерительный лот и рассудком определяем как чувственность, так и разум. Диалектика потому и отвергается Кантом, что он применяет к ней рассудочные средства; но объяснять разум рассудком так же нелепо, как объяснять органику механикой; рассудок, говоря словами Гёте, «желает все закрепить»; между тем идея неуловима, и там, где нам кажется, что мы ухватили ее наконец, там мы вбиваем лишь колья понятий в теневой ее след. Словно солнечный блик, ускользает она от преследующих ее форм, заодно освещая (и да: просвещая!) сами эти формы, которые, разуверившись в успехе, клевещут на свет, объявляя его порождением иллюзии(«трансцендентальной», как-никак!). Рассудок крепко держится за разделение; захватив власть и расположившись в центре, он связывает чувственность своими установлениями и отрезает разуму доступ к познанию, ограничивая его сферою только регулятивных принципов. Старое догматическое учение о gnoseologia inferior и gnoseologia superior полностью сохраняется в философии Канта.

«Я уже не раз высказывал ту неудовлетворенность, – говорит Гёте, – которую вызывало во мне и в более молодые годы учение о низших и высших душевных способностях. В человеческом духе, как и во вселенной, нет ничего ни вверху, ни внизу, все требует равных прав по отношению к общему центру, скрытое существование которого и обнаруживается как раз в гармоническом отношении к нему всех частей… Кто не убежден в том, что все проявления человеческого существа – чувственность и рассудок, воображение и разум– он должен развить до полного единства, какое бы из этих свойств ни преобладало у него, тот будет все время изводиться в печальной ограниченности и никогда не поймет, почему у него столько упорных противников и почему он иной раз оказывается даже собственным противником».

Но полное единство всех душевных способностей может, по Гёте, проявляться через любую из них. Этим, по сути дела, и объясняется совершенство каждой способности; разъединенные и предоставленные самим себе, они – парадоксально сказать! – уподобляются тем незадачливым басенным животным, которые, вместо того чтобы тащить воз, сумели лишь растащить его. Так растащили мир на части чувственность, рассудок и разум; первой достался хаос восприятий или эмоций, второй урвал себе категории, чтобы замаскировать этот хаос внешне опрятными суждениями, третий монополизировал нормы, маскирующие, в свою очередь, сами суждения и придающие им округленность (и попутно моральность). Все растащили из мира, оставив миру только «вещь в себе», как некое мировое надгробие с трогательной эпитафией: «Да почиет в мире». И, быть может, тем именно предопределили судьбы мира, что – на египетский манер – заранее уготовили ему надгробие как вещее и злое предзнаменование того, что время настанет ему – опочить. «Запутывающее учение для запутанных действий царит над миром, и нет у меня более настоятельной задачи, чем усиливать при малейшей возможности то,

что есть и осталось во мне», сказано в последнем письме Гёте к В. Гумбольдту, написанном за пять дней до смерти. И в том же письме последний завет: упражнять и учить свои органы; снести все разделяющие перегородки, работать не на себя, а на целое, которое «повергнет мир в изумление», ибо в нем впервые опознает мир свою глубочайшую сущность. Высший принцип единства (Гёте формулирует его в связи с Гаманном не только и даже не столько потому, что таковыми были взгляды Гаманна, сколько потому, чтобы избавить себя от прямой авторской речи там, где дело касается не личности, а «коллективного существа»), высший принцип единства гласит:«Все, что предпринимает человек словом, делом или иначе, должно возникать из всех его соединенных сил; всякие отдельные усилия должны быть отвергнуты». Та же мысль бесконечно варьируется им в различных ракурсах: «Изолированный человек никогда не достигает цели». – «Лишь все человечество вместе является истинным человеком, и индивид может только тогда радоваться и наслаждаться, когда он обладает мужеством чувствовать себя в этом целом». 80-летний, он строго отклоняет одно посвящение, славящее его как мастера: «Так как все человечество нужно рассматривать как одного великого ученика, то никому не следовало бы хвалиться особым мастерством». – «Мой труд, – мы слышали уже это, – труд коллективного существа, и носит он имя Гёте». Вот чего никак не могли понять неудачные завистники, называвшие Гёте «баловнем судьбы», как если бы человек не сам строил себе судьбу, а лишь пассивно надеялся на слепой лотерейный выигрыш. Странные люди! Им внятно сказано, указано, втолковано, где следует искать ключ к этим невероятным удачам, и вместо того чтобы самим поискать тот ключ в себе, они тешат себя пустыми сплéтенными апелляциями к пустому понятию судьбы. Но реальная судьба не в сплетнях о ней и не за кулисами сцены, на которой разыгрываются испуганные драмочки Метерлинка; она – во всех соединенных силах человека, на что бы эти силы ни были направлены конкретно: на довершение ли «Фауста» или на опорожнение и наполнение песочницы. Поль Валери, усвоивший уроки Гёте в гораздо большей степени, чем это могло показаться ему самому, нашел более резкий эквивалент гётевской формулы: «В любом бесполезном занятии, – говорит он, – нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться».

В предыдущей главке была сделана попытка изобразить чувственность, рассудок и разум в свете гётевской методологии, т. е. в свете как раз совокупного участия всех сил в доминирующей деятельности каждой из этих способностей. Их высочайший уровень у Гёте обусловлен именно отсутствием какой-либо изоляции между ними. Все они сообща делают единое дело, и если в какой-то определенный момент рабочий участок предоставлен одной из них, то действует она не на свой страх и риск, приняв позу эдакого романтического выскочки-одиночки, играющего на расшатанных душевных струнах толпы зрителей, а с помощью всего коллектива, срочно мобилизованного на данный участок. Гёте и здесь (хотя в гораздо более совершенном виде) обнаруживает свой греческий опыт; тем и поразили его в молодости античные архитектурные постройки, что в них даже самые незначительные детали, остающиеся скрытыми для глаза, выполнены с такой же тщательностью и виртуозностью, как и детали, бросающиеся в глаза. Оттого и сбрасывают чувства с себя струпья субъективных капризов и транспарируют выблесками нравственного, оттого и становится рассудок мостом между расчлененными им предварительно факторами явления (как жертвующая собою «зеленая змея» в «Сказке» Гёте), оттого и достигает разум «вечно деятельной жизни, мыслимой в покое», что действуют все они не по принципу эффективной изолированности, а как братский коллектив или как «цех вольных каменщиков», давно изживший ребяческую эстетику «героического пессимизма» и делающий дело. В этом коллективе Гёте обнаруживает еще одну, четвертую, и, пожалуй, наиболее удивительную способность: фантазию.

Фантазия, по Гёте, «дополняет чувственность в форме памяти, доставляет рассудку миросозерцание в форме опыта, оформляет или находит образы для идей разума и тем оживотворяет человеческое единство в его целом, которому без нее пришлось бы погрузиться в жалкое ничтожество». Она, стало быть, не только полноправна с «тремя сестрами-способностями», но и играет по-своему уникальную роль в их бесконечных конфигурациях. Ничто настоящее, такова мысль Гёте, невозможно без хотя бы капельки этой волшебной эссенции, гомеопатически преображающей весь строй познания; фантазия и есть то «чуть-чуть», с которого начинается искусство и с которого должна начаться наука, если она хочет быть веселой, а не имитировать, по слову Гёте, «гримасничающую серьезность совы». Именно в фантазии дан залог преодоления отчужденности между научным методом и художественным ви|’дением; она играет в соединении науки и искусства ту же роль, что кантовская схема в подведении содержания под форму. Действуя в чувственном, она порождает искусство; прохватывая разум – философию и науку; водительница чувственного и любимица разума, она – сама «magna charta libertatis» (великая хартия вольностей), к законам которой, по Гёте, «рассудок не в состоянии и подступиться». Для рассудка она навсегда остается загадкой; рассудок, говорит Гёте, «покоится на чувственности… и на самом себе», фантазия же «витает над чувственностью и притягивается ею». Кантовский познавательный акт рисует четкие последствия отсутствия этой способности; без нее чувственность слепа, рассудок пуст, а разум, хоть и высокороден, но бессилен (схема такого разума – обнищавший дворянин, находящий утешение в вере).

«Фантазия, – пишет Гёте, – много ближе к природе, чем чувственность: последняя имеется в природе, первая парит над ней. Фантазия выросла из природы, чувственность в ее власти». Попытаемся истолковать эти слова в одном из возможных смыслов на примере поэзии. Нет сомнения, что поэтический образ, как бы он ни был чувственно нагляден, не сводится к чувственному и, более того, иногда даже настолько перерастает его, что лишь благодаря изобразительным средствам, позаимствованным из чувственного, мы в состоянии воспринимать его. Поэт может писать о чем угодно, но при этом он ничего не копирует, и не потому, что не хочет этого, а потому, что не может; если обычному сознанию вещи представляются как нечто стабильное и установленное по словарно-прагматическому значению (дерево есть дерево, трость есть трость и т. п.), то поэтическое сознание таких вещей не знает: они попросту для него не существуют. Обычное сознание или восприятие застает вещи уже готовыми, усваивает их употребительный смысл и пользуется ими; восприятие поэта начинает с нуля; поэт, можно сказать, расщеплен надвое, на поэтическую и не-поэтическую части; как не-поэт, он воспринимает то, что уже есть: как поэт, он стоит перед тем, чего еще нет. Ни одна вещь – так, по-видимому, сформулировал бы он свою первую максиму, если бы попытался осознать происходящее, – ни одна вещь не есть то, что она есть, но всякая вещь есть то, чем она может быть. То есть, дерево, трость, будучи деревом и тростью для не-поэтической (обычной) части его существа, перестают быть таковыми в самом начале его поэтического восприятия. Что есть дерево? что есть трость? – Поэт ответит коротко и нехотя: возможности. Творчество начинается там, где соединяются обе части: дерево плюс нуль, трость плюс нуль; но если учесть при этом, что так называемый нуль есть нуль лишь готово-данной действительности и что на самом деле он есть бесконечность возможностей, то формулы: дерево плюс нуль, трость плюс нуль, дадут в сумме то же дерево и ту же трость, но в аспекте бесконечности. Бесконечность здесь идентична праву поэта на некое строгое и самоконтролируемое что угодно; иначе говоря, он бросает обычные дерево и трость в горнило собственной фантазии и, расплавляя их, лепит из них новые, на этот раз уже поэтические вещи, которые хоть и оказываются снова деревом и тростью, но… «совсем не похожими», как сказали бы славные малые, прочно верующие в свое дерево и свою трость. Это прекрасно передано в древней притче, символизирующей рост сознания ученика пути. «До того, как я вступил на путь, – говорит ученик, – я думал, что гора – это гора; потом я понял, что гора – это не гора; теперь же я знаю, что гора – это гора». Но вот другой, более конкретный пример. Дан ряд чувственных восприятий: вода, птичий гам, тропинка, шепот, листья, параллельно дан ряд имен, весьма знаменитых; с обычной точки зрения оба ряда представлены вполне определенными и совершенно гетерогенными вещами; с точки зрения поэтической они – что угодно, и то, куда они могут завести поэта, всегда остается неожиданностью потрясения – для нас, для него самого, для них самих…

 
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
 

Шепот прежде губ – это и есть «что угодно» фантазии; губы только выбирают; им дано погубить возможность или сделать ее миром; от них зависит – быть ли «чему угодно» фантазии действительностью или фантастикой. Впрочем, об этом ниже: надо сначала принять фантазию во всей ее полноте, следуя призыву Гёте: «Встретьте ее приветливо, как возлюбленную! Предоставьте ей все достоинства домашней хозяйки! И не позволяйте старой свекрови-мудрости обижать нежную душу!» Она – любимица природы и, как любимице, ей позволено все, даже… сумасбродства; но она же – надежда природы и ее будущее: разумное или… сумасбродное. Фантазия, стало быть, вырастает из природы, но не находится в ее власти; если предположить, что чувственно данный мир есть одна реализованная комбинация из бесконечности возможных, то в распоряжении фантазии – весь ансамбль этих возможностей, некая универсальная «теория групп», где устранено различие между «элементом» и «операцией» путем превращения самой операции в элемент. Еще одно сравнение: если представить себе чувственно данное как алфавит, или определенную последовательность букв, то в возможностях фантазии заключаются все мыслимые перестановки и сочетания букв: она – библиотека всех написанных и еще не написанных книг, универсальная периодическая таблица мировых ресурсов.

Как же она реализуется? Каким образом отличить ее от фантастики, негативного ее двойника? Несомненно одно: необходим жесткий выбор. Миг творчества может быть сравнен с воронкой, входное отверстие которой беспредельно, а выход – узок настолько, насколько этого требует взыскательнейший вкус. Невозможно даже вообразить себе всю силу напора со стороны входа; там есть всё и всё волит быть, но – «лишь в ограничении выявляет себя Мастер». «Мифологические персонажи, – говорит Гёте о «Вальпургиевой ночи», – напрашиваются тут в бессчетном количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, которые достаточно выразительны и могут произвести надлежащее впечатление». Подлинная фантазия именно такова; витающая над природой: но не как Эвфорион, не для того, чтобы улететь от действительности и стать миражем, а чтобы преображать саму действительность. Мерк, друг юности Гёте, удивительным образом определил специфику гётевской поэзии, отличающую ее от созданий других поэтов: «Твое стремление, – сказал он однажды Гёте, – твоя заветная цель: воссоздать действительность в поэтическом образе, они же, напротив, хотят претворить в действительность то, что им представляется поэтичным, т. е. плод воображения, а из этого ничего, кроме чепухи, не получается».

Именно так: фантазия верна действительности; она вырастает из действительности, и это значит, что корни ее уходят в действительные потенции природы; возможности сочетания букв алфавита исходят из самого алфавита и подчинены правилам сочетания; иначе получится чепуха. Отличие фантазии от действительности в том, что действительность одна, между тем как фантазия знает бесконечное количество их. Но если предположить, что и эта одна действительность есть, в конечном счете, продукт фантазии природы, то художник лишь продолжает уже начатое; он потому и сводит к нулю все готовое, что оно уже готово и не им сотворено; его цель – проникнуть в «мастерскую» природы и выбрать там другие комбинации, не реализованные, но реальные; строго говоря, не свое «субъективное» ищет он осуществить, а высказать саму природу в том именно, в чем ей не удалось сказаться; он, поэтому, есть не рифмач собственных капризов, а сотрудник природы, ее ученик, который, как настоящий ученик, превзошел своего учителя. Иных учеников природа и не держит; тех, кто привык поучительно вписывать в нее свои априорные законы или априорные капризы, она годами продерживает, так сказать, в «подготовительном классе», терпеливо ожидая, пока они перестанут пережевывать жвачку самомнения и научатся удивляться… ярко-зеленому листику, подгнившему с краев (припомните Кириллова у Достоевского!), ибо в одном таком листике больше фантазии, чем в иных… собраниях сочинений. Для этой действительной фантазии Гёте нашел безусловную формулировку: точная фантазия.

Мы снова возвращаемся к проблеме полярности. Ибо что же есть точная фантазия, как не полярность двух враждебных друг другу и традиционно враждующих начал! Точность отдана науке; фантазия – прерогатива искусств; говорят же: «точные науки», но не говорят: «точное искусство»; искусство, оно – возвышенное, прекрасное, выразительное, но… но не точное. И хотя всегда настаивала наука в лице настоящих своих адептов на том, что никакой научный поиск невозможен без участия фантазии, хотя никогда не смолкали голоса художников, требующие от искусства математической точности в средствах выражения, все же ситуация и по сей день продолжает оставаться неизменной. «Физики» почитывают «лириков» на досуге, «лирики» не упускают случая отомстить за этот «досуг» бряцанием бутафорно-рифмованных мечей. Отношение методологов к интуиции граничит почти с анекдотичностью; еще бы! ведь интуиция – параметр, врывающийся неожиданно в их опрятные системы, грозя системы эти опрокинуть. И вот: уже никто не отрицает, что интуиция – мощнейшее средство в науке, что без ее участия вряд ли могло бы иметь место какое-нибудь значительное научное открытие, что ей, в конце концов, обязана наука колоссальным своим ростом, – да, этого не отрицает уже никто (или почти никто), но – как насмешливая параллель – еще никто (почти никто) из методологов не рискует подойти к ней методически и признать за ней право строгого метода, занимающего в градации аналитики научных средств уж во всяком случае ничуть не меньшее место, чем логические критерии. Она продолжает оставаться «случаем» (ну да, «счастливой случайностью»!); есть она – хорошо, нету ее – что поделать! – так или иначе, она – изгой, аутсайдер; за круглым столом науки ей уготовано «место тринадцатого»; методологам делать с ней нечего; методологи избавляются от нее виноватыми улыбочками («вот, видите ли, какой вышел случай!»); вообще же они горазды были бы отослать ее куда-нибудь подальше, в безобидное местечко (ну, скажем, в поэзию Гёльдерлина), и если все же терпят ее под давлением сокрушительных фактов, то лишь как «случай», по принципу: «против судьбы не попрешь».

Связь точности и фантазии – единственное условие действительного познания; в отдельности взятые, они – химеричны и бесплодны. Точность без фантазии – атрофированный ум, идущий на поводу у линейки и циркуля; фантазия без точности – фейерверк бреда, безумная оргия выпущенных на волю и друг друга пожирающих миров. Диагноз первой – гипотония творчества; диагноз второй – гипертония, и единственное, в чем они связуются здесь, – смерть. Продолжая сравнение с воронкой, можно сказать: фантазия без точности расширяет выходное отверстие до входного и затопляет действительность разрушительным шквалом фантастики; напротив, точность без фантазии сужает вход до выхода и довольствуется выцеживанием мыслей, как капель (ну, хоть катетер в мозг!). Какова же природа их связи? Есть ли эта связь примирение? О примирении не может быть речи; обе крайности именно непримиримы, так что статический подход имеет все основания мыслить их разделенными. Связь – в конфликте, в распре, в поединке; точность и фантазию необходимо доводить до возможно предельных точек их потенций (нарастание полярности!) и затем стравливать их, уже достаточно окрепших и могучих, чтобы получилась борьба гигантов, а не «война мышей и лягушек».

При этом напряженно контролировать каждый нюанс, не давать ни одной из них перевеса (не то они, того гляди, забьют друг друга насмерть); постоянно менять позиции и быть всякий раз на стороне побеждаемой, чтобы поддерживать баланс до бесконечности; поединок должен быть равным до такой степени, чтобы никто не оказался победителем; если целью каждой из крайностей является, естественно, победа, то цель контролирующего их «я» – именно в борьбе. В этой связи проясняется не только известная острота Бора о научной теории, которая недостаточно безумна для того, чтобы быть истинной, но и тонкое замечание Полония, там, где старый интриган преображается в критика, анализирующего «Гамлета»: «Though this be madness, yet there is method in’t» (Хоть это и безумие, но в нем есть система). Не может быть истины там, где баланс нарушен либо в сторону точности, либо в сторону фантазии. «Безумие» и есть «чуть-чуть» фантазии, пробуждающей благополучно дремлющую точность; оно – как бы шприц, вонзаемый фантазией в застывшую точность. Миг укола – вскрик точности; в сущности, «безумен» именно этот миг, одаривающий точность действительным умом. Фантазия, впрочем, силится привести точность к окончательному безумию, и это ей, несомненно, удалось бы, если бы ее не сдерживала сама точность, но уже пробужденная ею. «Веди меня куда угодно, – как бы говорит ей точность, – но знай, куда бы ты меня ни вела, я приведу тебя к истине».

Поль Валери выразил это в прекрасных словах: «Ум абсурден в том, что он ищет, и велик в том, что он находит». Но с другой стороны – в искусстве– аналогичным шприцем оказывается для фантазии точность. На этот раз речь идет об уколе против бешенства, ибо фантазия не только рождает искусство, но и губит его. Разгулу сорвавшихся с цепи бродяг-страстей, ищущих любой ценой уместиться в здании выраженного, хотя бы это и грозило обвалом здания, противопоставляет художник суровейшего блюстителя порядка с дубинкою вкуса в руках. Ибо нет большего несчастья для художника, чем приблизительность. «Er war ein Dichter und hasste das Ungefähre» – «Он был поэт и ненавидел приблизительное», говорит Рильке.

…Как возможна точная фантазия? Этот вопрос пронизывает все творчество Гёте или, лучше сказать, все творчество Гёте является концентрированным и деятельным ответом на него. Она возможна как новый орган познания, образуемый средствами интенсивнейшей духовной проработки. Можно сказать и так: человек получает от природы лишь часть готовых познавательных средств; другая часть дана ему в качестве задатков, которые он должен развить в себе. Здесь снова встречает нас притча о талантах: Некто, отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое; и одному дал он пять талантов (вес серебра), другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего. По долгом времени приходит господин рабов тех и требует у них отчета. И когда доходит очередь до закопавшего вверенный ему талант, он может вернуть лишь полученное. И слышит в ответ: «Возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов». Точность и фантазия, отдельно взятые, суть полученные таланты; точная фантазия должна стать приобретенным, иначе отнимутся и полученные. Но как ее приобрести? Сказано прямо: употребить их в дело. И вернуть долг сторицей.

Один пример. Гёте, мы знаем уже, отождествляет мысль и созерцание. Чем же отличается созерцательная мысль от дискурсивной? В дискурсии мысль следует правилам логики; от логики собственно и зависит правильность или неправильность ее. Она облекается в логическую форму, как в перчатку, скрывая весь свой генезис, и здесь она есть только «общее». Созерцательная мысль не знает ни правильности, ни неправильности в логическом смысле; перчатка дискурсии в ней выворочена наизнанку, и явлен сплошной хаос непонятных становлений, словно бы из бутылки понятия были выпущены на волю (в волю!) все мифические джинны. Именно в этом первое и коренное отличие интуиции (не иррациональной, но и не рассудочной, а разумной) от дискурсии; праксис умственной жизни растопляет оболочку априорных понятий и погружается в темный хаос невнятицы, более или менее приглушенные аналоги которого всплывают в реминисценциях слышанных в детстве сказок или в памяти о сновидениях (реже, хотя и явно: во фрагментах досократиков). Ситуация переживается так, как если бы в дневное сознание разом хлынуло из-за порога сознания все забытое или, точнее, как если бы дневное сознание переступило порог сна и продолжало бодрствовать. Поразительно точное описание этого дает нам Баратынский:

 
Есть бытие; но именем каким
Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;
Меж них оно, и в человеке им
С безумием граничит разуменье.
Он в полноте понятья своего,
А между тем, как волны, на него
Одни других мятежней, своенравней,
Видения бегут со всех сторон,
Как будто бы своей отчизны давней смятенью отдан он.
Стихийному
 

Это «бытие», имени которого не может назвать Баратынский, не есть мир дискурсии; все привычные определения рассудка, как «причина» и «следствие», «количество» и «качество» и т. д., слетают с него, словно повязки, обнаруживая стихийную пульсацию еще не оформившейся материи, исходящей накипью босховско-брейгелевского бреда и грозящей погубить (тема «Лесного царя» Гёте, поразительная не столько словесным оформлением, сколько катастрофическим crescendo ритма вплоть до последней строки: «В руках его мертвый младенец лежал»; именно ритм погони и убил младенца!). Случись такое с дискурсивной мыслью, она не выдержала бы и мгновения; участь гётевского «младенца» настигла бы ее, и никакая логика («отец» в балладе Гёте) не смогла бы ее спасти. Как знать, не бессознательный ли страх перед этим вынудил Канта к установлению границ познания и отрицанию созерцательной мысли;формы кантовской критики замыслены как неприступные крепости, охраняющие мысль от «лесного царя», но весь парадокс ситуации в том, что преследователь оказывается внутри самих форм, а не где-то на горе Брокен. Страх заставил философа ограничить знание, уступив место вере; вера, по крайней мере, безопасна; можно без особого риска для здоровья коротать вечера за нечистоплотно оккультными небылицами, веруя хоть в «черных кошек». Этого страха Гёте лишен; он слишком доверяет природе, чтобы бояться ее невнятиц, и слишком доверяет себе, чтобы променять знание на веру. От невнятиц не отвернется он, а скажет им вместе с Пушкиным:

 
Я понять тебя хочу,
Темный твой язык учу.
 

Так говорит вновь открытому бытию («своей отчизне давней») и разумная мысль. Но как удается ей выдержать то, перед чем бессильна всякая дискурсия? Здесь мы касаемся второго коренного признака ее: она проникнута волей. Дискурсивная мысль именно безвольна; путь ее заведомо предначертан логическими нормами, и ей остается лишь прилежно осиливать уже проложенную дорогу, фиксируя данное в круге определений: «это так» и «это не так». Напротив, гётевская мысль (можно назвать ее имагинативной) не ведает никаких заведомых определений; она не определяется, а определяет. «Это – да будет так!» – ее императив, которым она противопоставляет в себе творческую волю хаосу содержания, носясь над «волнами видений» и темперируя их бред в… «чистейшей прелести чистейший образец». Так «Лесной царь», или лихорадка сознающего себя понятия, становится… балладой, или исцелением понятия от «стихийного смятенья».

Но это и есть точная фантазия. Мысль поворачивается на самое себя и, срывая с себя ярлыки, погружается в собственное содержание, оказывающееся «ни сном, ни бденьем», а родиной фантазии, или, по удивительной игре слов Андрея Белого, «пантазией» (от «панта» – всё и «Азия»), т. е. «всей Азией» (эфирной вселенной, по древним); в этой фантазии – всё(вспомним тютчевское: «всё во мне и я во всём»), и всё грозит поглотить мысль в свою кипящую пучину; лишь одного нет в нем, лишь одно принадлежит самой мысли (как познающей, а не познаваемой), и это одно есть воля, не только выдерживающая натиск всего, но и обуздывающая его силой творчества. Здесь коренится понимание того, что Гёте называл в себе «податливостью при большой воле»; это – совершенная открытость фантазии при умении никогда не терять под собою почву действительного. Гёте так писал не только «Лесного царя», но и «Метаморфоз растений».

Остальное – в Наставлении, предназначенном Вильгельму Мейстеру. «Преподать художество, – сказано там, – можно лишь отчасти; художнику оно нужно целиком. Кто научился ему вполовину, постоянно ошибается и много говорит; кто овладел им полностью, тот занят делом, а говорит редко или погодя». И если у понявшего эти немногие слова сорвется с уст по инерции прошлого еще один вопрос, ответом ему будет ответ аббата Вильгельму Мейстеру: «Не спрашивайте, – хвала тебе, юноша. Годы твоего учения миновали – природа оправдала тебя».