Текст книги "Соколы"

Автор книги: Иван Шевцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)

1941 год. Страшное слою «война» потрясло. Нужно было найти ответ на главный вопрос: где твое место, художник, в это суровое время народного испытания? На фронте – с оружием в руках? Или с лопатой – на строительстве оборонительных сооружений? «Когда говорят пушки – музы молчат». Нет, не молчали советские музы, не заглушил их грохот бомб и снарядов. Со страниц газет и по радио звучали голоса Алексея Толстого, Фадеева, Шолохова, Сергеева-Ценского, Купалы, Корнейчука, Леонова, Вишневского и многих других писателей-патриотов. Студия военных художников имени М.Б.Грекова выехала на фронт. А он, Павел Корин, руководил реставрацией поврежденной фашистской бомбой скульптуры на Большом театре. И чувствовал себя солдатом, мобилизованным и призванным. Он не собирался покидать Москву. Народ, страна, армия, Родина требовали от каждого гражданина полной отдачи сил и способностей. И он, верный сын народа, чувствовал небывалый прилив творческого вдохновения. Не долг, не обязанность, а жизненная потребность творить, создать нечто небывалое, высокое, достойное подвига народа, клокотала в нем, звала к оружию. Его оружие – кисти и краски. Этим оружием он владел в совершенстве.

Тревожными ночами, когда сон отступал под напором лихорадочно ищущей мысли, под высверки мечей прожекторов, режущих небо над затемненной Москвой, он обдумывал сюжет новой картины, которая нужна народу как танки и самолеты, как пушки и автоматы. Искал чего-то необычного, сильного, «как благородный гнев Микеланджело, как высокая мысль Александра Иванова». И вдруг он услышал речь И.В.Сталина. До глубины души взволновали слова, произнесенные твердым, уверенным голосом: «Пусть осенит вас священное знамя ваших великих предков Александра Невского и Дмитрия Донского…» Да ведь это то, о чем тосковала его душа, о чем втайне мечталось, что само просилось на холст. Значит, героическое прошлое народа не растоптано, не оплевано, не похоронено ретивыми «теоретиками» и администраторами-практиками – оно нужно людям как «старое, но грозное оружие».

Стремление к монументальному искусству всегда было присуще таланту Корина. Он задумал серию полотен, посвященных героическому прошлому русского народа. Поиски конкретной художественной формы привели его к триптиху. Он считал, что именно триптих открывает перед ним «оперативный простор» для более полного и глубокого решения эпической темы.

Центральная часть триптиха – Александр Невский. Он стоит в воинских доспехах с мечом в руках на берегу Волхова под знаменем, которое будет сопровождать русских воинов в ратном бою. И здесь, как и в картине «Горький», Корин повторил прием низко опущенного горизонта, подчеркивая исполинскую фигуру Невского. Образ великого русского полководца зримо врезается в память. Могучий и суровый воин стоит неприступным утесом во главе своей дружины, широко расставив крепкие ноги. Он прочно стоит на родной земле, точно впаян в нее. Суров и напряженно-сосредоточен взгляд его, устремленный в сторону, откуда должен появиться враг. Небо над Волховом в метущихся свинцовых тучах – на две трети оно закрыто темным знаменем и рослой, статной фигурой молодого князя. Все написано в сдержанных, серых тонах, в которые тревожными молниевыми вспышками врываются Полосы красной накидки. Они – как заменил кровавых и жарких сражений.

Есть нечто величавое в самой фигуре полководца, в его аскетическом облике; суровый аскетизм ощущается в живописной манере художника, лаконичный до сухости, контрастной и одновременно сдержанной. Тот, кто видел эту картину хоть раз, тот не может не запомнить ее навсегда. Можно забыть или даже не обратить внимания на детали: не заметить пейзажа, собора за рекой, застывший строй воинов на берегу Волхова. Но нельзя забыть облик Александра Невского, воскрешенный заново для многих поколений могучим талантом живописца.

Центральная часть триптиха написана одновременно с левой частью, названной «Северная баллада», которая, впрочем, как и «Александр Невский», смотрится вполне самостоятельной станковой картиной, произведением поистине героического эпоса. В ней очень красочно рассказано об уходе русского воина на защиту земли родной. Точно вышедшие из прекрасной былины, среди осеннего золотисто-багряного пейзажа Древней Руси, предстали перед зрителями дне фигуры: могучего воина и его супруги, наряженной в праздничное, парчой шитое платье. Грусть расставания, быть может, навсегда, сдержанная, мужественная печаль женщины лежит не только на ее пленительном лице. Она во всем ее облике, в скрещенных на груди руках, в темном платке, в трепетном прикосновении к мужу-воину. А он не просто воин-профессионал, так сказать, «рыцарь без страха и сомнения». Образ этот, как и в целом вся картина, многогранен. В нем прежде всего человек во всей его сложности: муж, отец, хозяин, патриот, труженик, воин. Он и меч-то взял в руки лишь по призывному звону набата, возвестившего о приближении чужестранцев-поработителей.

Но, пожалуй, самое сильное в «Северной балладе» – черты национального характера. В этой картине как в капле воды отразилась вся Россия, разгромившая тевтонов, Батыя, Наполеона и прочих завоевателей, пришедших на землю нашу с огнем и мечом. Словно суперобложка живой истории, предстала перед зрителем эта мудрая, звонкая баллада, раздольная и тревожная, как русская песня. Мужественная и светлая красота женщины, ее духовная цельность и готовность к подвигу, трогательная, обаятельная нежность, целомудрие, благородство и самоотверженность; добродушная уверенность и суровая простота мужа-воина и пахаря – все это делает их современниками всех эпох, ибо в них отражены непреходящие черты национального характера. А вполне реальные детали, использованные художником, такие, как меч, знамя (в «Александре Невском»), собака у ног женщины («Северная баллада»), приобретают значение символов. Есть нечто общее, роднящее «Северную балладу» с васнецовскими «Богатырями», – то, что до боли волнует, – это глубинное, до поры до времени припрятанное чувство Родины, возвышенное и гордое.

Правая часть триптиха называлась «Старинный сказ». Она была менее удачна, не удовлетворяла и самого художника.

Стремление к монументальности, к большим обобщениям приводит художника к отказу от излишней детализации, частных подробностей. Здесь каждый сантиметр холста, каждый мазок преисполнены смысла. Как в характеристике людей, так и в изображении пейзажа ничего лишнего, все крайне необходимое, важное, все написано по-корински – широко и крепко, с резкими и острыми характеристиками. Реалист до мозга костей, в своем триптихе, особенно в центральной его части, Павел Дмитриевич допускает известные, необходимые ему условности как в рисунке, так и в цвете. Вспомним его итальянские записки: «Истинным мастерам доступно все, и они не настаивают на мелочном сходстве, а следует велению своей фантазии, однако не как недоучки-дилетанты, а во всеоружии умения». Да, в триптихе «Александр Невский» его могучая фантазия достигает классических вершин при всеоружии живописного умения. Здесь краски художника переходят ту грань активности, эмоциональной силы воздействия, за которой начинается музыка. Они звучат, как в портрете Игумнова, только тоньше, многоголосей, с большей напевной задушевностью, в которую врывается звон набатных колоколов, симфония, исполняемая большим оркестром. В них обнаженная, настежь распахнутая душа художника, его взволнованная любовь к Отечеству и вера в свой народ, в непременную победу над жестоким врагом. А ведь это писалось в самое тяжелое время кровопролитных боев под Сталинградом, когда еще не был решен исход войны. Писалось в холодной и полуосвещенной мастерской, писалось в дни, когда художник тяжело переживал личное горе – смерть своего друга и учителя Михаила Васильевича Нестерова. И, несмотря на это, в триптихе столько человеческого, здорового, светлого, мужественного. Было холодно, мрачно, тревожно. А он писал, не зная устали, и в мыслях повторял слова Нестерова: «Родина у человека одна: в беде и в радости – всегда одна». И он творил во имя будущего Родины, создавая на холсте ее могучий, богатырский образ. Триптих «Александр Невский» появился на выставке в Москве в суровое военное время. Он производил огромное впечатление на зрителей, особенно на тех, которым неизвестно было имя Корина. Ведь творчество Павла Дмитриевича либо замалчивалось, либо подвергалось «разносу» космополитствующей критики.

Успех был небывалый, он радовал и восхищал тысячи советских патриотов, обескураживал и раздражал «нехудожников» и «нелитераторов». Отныне в народе нашем живет тот Александр Невский, образ которого создал Павел Корин.

Одновременно с работой над «Александром Невским» Павел Дмитриевич приступил к работе над триптихом «Дмитрий Донской». Были сделаны эскизы. Как и в случае с «Александром Невским», два варианта. В центре – князь Дмитрий Сергием Радонежским под княжеским знаменем. Боковые части – русский пейзаж: то с березкой, то с елью. Княжеская дружина. Пересвет и Ослябя на конях. Тема героического прошлого русского народа стала для него главной, основной. Успех «Александра Невского» окрылял. С большой радостью Корин принял предложение создать серию мозаик для плафонов станции метро «Комсомольская-колъцевая». Тема – этапы героической борьбы народа за свободу и независимость Родины. Она вытекала из уже упомянутой речи И.В.Сталина, в которой назывались имена великих предков: Александра Невского, Дмитрия Донского, Минина и Пожарского, Суворова и Кутузова. В начале пятидесятых годов художник создает мозаические композиции на плафонах станции метро: «Александр Невский», «Дмитрий Донской», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Кутузов», «Взятие рейхстага», «Парад Победы». В этом красочном, художественно-эмоциональном ансамбле, феерически ярком, праздничном, раскрылась еще одна сторона творческого гения Павла Корина – непревзойденного мастера монументально-декоративной живописи, в частности мозаичных картин. Опыт стенной росписи титанов Возрождения, а также великих русских художников Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия, творчески осмысленный, наполненный не только новым содержанием, но и переплавленный в совершенно новую художественную форму, в картинах Павле Корина, в его могучей фантазии получил блестящее развитие, заложив прочную основу советской монументально-декоративной живописи. Прирожденный монументалист, – Павел Дмитриевич видел завтрашний день изобразительного искусства в господстве декоративного монументализма: искусство, вышедшее на площади и улицы, непосредственно к народу. Ему виделись подземные и наземные дворцы, украшенные мозаикой, витражами, рельефами, скульптурой. Ведь еще в 1946 году он создал для зала Дворца Советов мозаичное панно «Марш в будущее». Это была своеобразная проба сил в новом для него жанре. Позже он пробует свои силы в искусстве витража. По его эскизу были сделаны витражи в метро станции «Новослободская». Он понимал, какие колоссальные возможности открывает для художника монументально-декоративное искусство. Именно оно было основой ленинского плана монументальной пропаганды.

Все это, конечно, вовсе не означало умаления станковой картины и портрета. Сразу же после войны Корин пишет портреты выдающихся советских военачальников – маршалов Жукова, Толбухина, Говорова. Первого он писал в Берлине в памятную победную весну 1945 года, писал с вдохновением и яростью, которые испытывал до этого лишь однажды – во время работы над портретом Горького в Сорренто. Ему нравились сильные и сложные характеры: раскрывать их языком красок, проникать в тайны души человеческой для него было великим наслаждением.

Изображая типичные черты русского характера, он старался ответить на вопрос: почему мы одержали победу в неслыханной по масштабам битве? В образах полководцев он видел не только их военный гений, но и душу советского воина. Железная воля, ясный ум – все это художник выразил убедительно и проникновенно, в жизнерадостных, праздничных тонах. Кое-кто готов был упрекнуть Корина в чрезмерной парадности маршальских портретов. Но эта приподнятость вполне сознательна – она входила в замысел художника: ведь он создавал образы победителей, писал их с любовью и уважением, считал для себя высокой честью и гордился этим.

Вспомним его итальянские записи на полях рисунков в блокноте. «Ясный, объемлющий всю природу взгляд художника видит главное в человеке, он прославляет его, возвышает и облагораживает. Леонардо бесконечно любил то, что изображал».

Да ведь все выше сказанное в полной мере можно отнести к творчеству самого Павла Дмитриевича Корина. Он умел видеть главное в человеке, умел ценить людей, любил их по-горьковски.

После А.М.Горького работа над портретом Г.К.Жукова была для Корина новым этапом. С чувством особого волнения и ответственности отнесся он к созданию портрета великого полководца, первого маршала Отечественной войны. Ему хотелось создать символ победителя, обобщенный образ стратега, олицетворяющего ум, волю, силу Советской Армии и в то же время конкретный характер с типичными чертами русского человека.

Осенью 1945 года для работы над портретом Павел Дмитриевич вылетел в Берлин в ставку Г.К.Жукова. Маршал приветливо встретил художника и сказал, что он готов позировать два-три сеанса. Корин, которому позировал А.М.Горький девятнадцать, а М.В.Нестеров сорок сеансов, возразил: «Мне нужно около двадцати сеансов по полтора часа. Я отношусь к своему делу очень серьезно, так же, как и вы к своему».

Работа над портретом продолжалась без малого месяц. Когда были положены последние мазки, художник разрешил маршалу посмотреть портрет. Он волновался, ожидая отзыва портретируемого. Видно было, что маршал остался доволен, но сказал сдержанно и кратко:

– Лицо полевое.

– Как понять? Почему полевое? – недоумевал художник.

– Такое было на поле боя, – ответил маршал.

В этой фразе была высшая похвала большому мастеру. Именно на лице сосредоточил свое внимание художник, во взгляде, в глазах. Парадный мундир с орденами и золотыми звездами, блеск бриллиантов, как и фон – сочетание голубого и красного, – лишь подчеркивают торжественность победы, но ничуть не заслоняют главного – образа победителя. Всмотритесь в обветренное «полевое» лицо воина, на котором отпечатались мужество солдата и железная воля полководца. Большой открытый лоб мыслителя и стратега кажется суровым и непреклонным средоточием силы, а глаза, задумчиво-честные и чистые, вобравшие в себя боль народа, тоску и грезы солдата, придают всему образу бездонную глубину большого и сложного внутреннего содержания.

Обратите внимание на осанку: она и есть тот соединительный мостик между торжественно-парадным и глубоко человеческим внутренним миром.

Мне довелось несколько раз беседовать с Павлом Дмитриевичем о его работе над портретом Г.К.Жукова. И всякий раз Корин с восхищением говорил о маршале. Он находился во власти обаяния личности полководца, перед которым художник преклонялся. Он говорил:

– Жуков – это сложный мир, самородок первой величины. Он не только национальный герой, блестящий полководец. В нем воплощение национального гения, самобытного, неповторимого. Этакого, знаете, как… – Павел Дмитриевич запнулся, подыскивая сравнение.

– Как Кутузов, – подсказал я.

– Пожалуй, нет. Скорее как Степан Разин, как ЛевТолстой, как Шаляпин…

Как-то спустя несколько лет после написания портретов военачальников Павел Дмитриевич ходил по залам музея имени Пушкина вместе с героем Севастополя – генералом армии Иваном Ефимовичем Петровым, с которым был дружен. И вдруг словно ветер ворвался в тишину музея: посетители зашевелились, как шелест листьев, пробежал шепоток: «Жуков… маршал Жуков». Павел Дмитриевич обернулся от картины, которую только что «комментировал» генералу. И действительно, по залу шел Г.К.Жуков. Маршал увидел художника, широко распростер объятия, громко, восторженно приговаривая:

– Павел Дмитриевич! Рад вас видеть. А я почему-то только что о вас думал.

Тепло поздоровался. И тогда Иван Ефимович сказал, обращаясь к маршалу:

– Я вот говорю: какая несправедливость! Великолепнейший русский художник Павел Дмитриевич, гордость нашего искусства, честнейший человек. А ведь травят его! Да как травят, Георгий Константинович…

– А кто травит? Бездарности! – громко сказал маршал, и по лицу его скользнула грустная тень.

Кроме портретов маршалов, в послевоенные годы Павел Дмитриевич продолжал работу над галереей деятелей культуры, написав портреты скульптора С.Т.Коненкова, народного артиста Р.Н.Симонова, художника С.М.Сарьяна, групповой портрет Кукрыниксов и портрет итальянского художника Ренато Гуттузо. Все они написаны с артистическим блеском, быть может, несколько мягче, интимней, чем предыдущие портреты маршалов и даже предвоенные портреты. Но сила красок, их активность, проникновение в характер, во внутренний мир портретируемого остаются прежние, коринские, неизменно поражающие меткостью и остротой характеристик, глубиной обобщений. Правда, в последних портретах, исключая Коненкова, слабее ощущается отношение художника к людям, нет прежней страсти и авторского восторга. Он как бы говорит зрителям: я вам передал все, что есть, а вы уж тут сами разбирайтесь, судите-рядите. Это иногда приводило к досадным недоразумениям, смущало и обескураживало самого художника, щепетильного, деликатного. Однажды он спросил меня, знаю ли я поэта Дмитрия Ковалева? Я сказал, что лично знаком с этим человеком, что это хороший поэт, честный, порядочный гражданин-патриот, всю войну провел на фронте рядовым. Павел Дмитриевич слушал меня, как всегда, внимательно, лишь с несколько обостренным интересом и, как мне показалось, был чем-то взволнован. Я по памяти прочитал стихотворение Дмитрия Ковалева, посвященное матери.

– Хорошие стихи! – произнес Павел Дмитриевич со вздохом и затем как-то доверительно прибавил: – Видите ли, он мне письмо прислал по поводу выставки моей. Ну, хвалит, восторгается… – Он сделал многозначительную паузу, точно не решаясь сказать то самое, что его расстроило и взволновало.

Я сказал, что видел Дмитрия на выставке в залах академии, что он восхищался палехскими пейзажами.

– Да нет! – как-то грустно произнес Павел Дмитриевич. – Он об одном портрете пишет, что вот, мол, как я здорово раскрыл надменность, ханжество и внутреннюю пустоту этого деятеля. Ну, и еще всякие подобные злые слова по адресу того человека.

Я невольно улыбнулся.

Поймав мою улыбку, Павел Дмитриевич с беспокойством спросил:

– Иван Михайлович, неужто это правда? И в самом деле он получился у меня таким? Ведь я этого не хотел, поверьте! И человек он совсем не такой, как утверждает поэт.

Я промолчал, скорее разделяя точку зрения поэта, чем художника. И, видно, не один Дмитрий говорил ему подобное, и сам Павел Дмитриевич понимал, что объективная сила его реалистического таланта побеждала субъективное, сугубо личное отношение к портретируемому.

А сколько было в этом смысле недоразумений с этюдами к «Уходящей Руси», которые зрители воспринимали совсем не так, как сам художник. Да зрители куда бы ни шло! А вот печать – это гораздо серьезней. Появление в печати характеристик персонажей из «Уходящей Руси» доставило художнику немало огорчений. И здесь уместно напомнить одно очень выразительное высказывание Павла Корина, опубликованное в нашей периодической печати. Он говорил: «Я убежден, что в искусстве нельзя отделять художника-творца от человека. Роль искусства громадна, она поднимает людей, делает их лучше, будит мысль, оно могучий фактор идеологического и эстетического воздействия. И как чиста, как велика должна быть сама жизнь художника как личности…

Неправы те, кто думает, что можно совершать недостойные человека поступки, что это-де не будет обнаружено, не станет всем известно. Может быть, сами по себе факты и не откроются людям, но неизбежно в творчестве будет отражен весь внутренний мир человека. И тот, кто не дорожит своими убеждениями, кто спекулятивно относится к призванию своему, кто поступается совестью ради корысти, не может быть художником. Честь наша должна быть внутренним законом».

В одной из своих статей, опубликованных в журнале «Нева», я попытался дать характеристику персонажей из «Уходящей Руси». Корина это очень огорчило.

При встрече он сказал мне:

– Вы неправильно их поняли. Они совсем не такие. И я никакие пороки не бичевал и ничего не разоблачал. Я просто писал людей, писал таких, каких видел и понимал, А потом учтите: среди них были и честные, порядочные граждане, патриоты… Были, конечно, и карьеристы. Как и везде. Многих из них уже нет в живых. И не нам их судить. Не надо. Живы их дети, внуки. Хорошие граждане, почтенные советские люди. Представляете, каково им читать о своих родителях такие характеристики, да к тому же незаслуженные.

Можно было понять огорчение Павла Дмитриевича. Я пытался как-то объяснить отнюдь не для своего оправдания, что для массового зрителя персонажи из «Уходящей Руси» – это уже не конкретные Иван Иванычи или Марии Павловны, а обобщенные художественные образы, типы, и зрителю совершенно неизвестно да и безразлично, что где-то под Загорском живут сыновья и дочери длиннобородого кряжистого богатыря Чуракова. В картине они просто видят отца и сына, и каждый по-своему воспринимает эти образы, по-своему «читает» характер, так же как и в романе один и тот же герой одному читателю нравится, другому – нет.

– В романе – там иное дело. Там у вас вымысел. А тут ведь живые, подлинные! – возразил Корин.

Помню, в Вене меня глубоко взволновал мужской портрет Тициана, изобразившего человека сатанинской силы воли, чудовищной энергии, напряженной мысли, где каждый сантиметр холста живет, создает характер. И там же «Старик и мальчик» Тинторетто – картина философского звучания, удивительная по живописи, по мысли, словом, глубоко волнующая. Я дважды возвращался к этим произведениям кисти великих мастеров. И все же я не могу сравнить с тем впечатлением, которое произвели на меня этюды Корина. Здесь меня окружали не портреты, даже не картины. Это был особый мир характеров, человеческих судеб, в которых на первый план явственно проступала жизнь духа, очень разнообразная, ни в одном из персонажей не повторяющаяся, жизнь, выраженная совершенно непостижимым сочетанием удивительно локальных, неброских красок, силой мазка, крепкого до жесткости, плотного, где, кажется, господствовали всего два цвета– густой, темно-синий и снежной-белый, с холодной голубинкой.

Вообще трудно описывать то, что надо видеть. Описать же «Уходящую Русь» просто невозможно.

Для меня это было колоссальное открытие. Я знал Корина-портретиста, знал «Александра Невского» и «Максима Горького», мозаику на станции «Комсомольская-кольцевая» и витраж на станции «Новослободская». Слышал об «Уходящей Руси», но представить ее, конечно, не мог. Повторяю, это надо видеть, потому что созданные кистью гениального художника образы неподвластны перу и любые слова не смогут с достаточной полнотой нарисовать их.

Конечно же, это не были просто портреты, и за ними уже не воспринимались конкретные люди-«модели», и ни у кого не возникал вопрос: «А как его имя? или «Кто он такой?», как никого не интересует «биография» Сикстинской мадонны или Джоконды. Мы видели прежде всего человека, характер с его духовным миром.

В мировом искусстве XX века Павел Корин – общепризнанная звезда первой величины. Известный немецкий искусствовед Лотар Ланг еще при жизни Павла Дмитриевича считал в современной живописи самыми сильными портретистами Павла Корина, Берта Хеллера (Германия) и Ренато Гуттузо (Италия). В 1960 году в статье «Единые проблемы» он писал: «Из наших портретистов нужно назвать прежде всего Берта Хеллера, полотна которого пользуются большой известностью. А среди художников Советского Союза я почитаю как портретиста Павла Корина. Оба художника стремятся непосредственно с помощью живописи и через нее раскрыть психологию изображаемого пepсонажа. При этом Корин предпочитает лапидарный, очень крепкий, обобщенный язык (заставляющий иногда вспоминать о русской иконописи), который может даже показаться жестким и натуралистическим. Однако его язык имеет необыкновенную силу воздействия».

Да, действительно, сила воздействия необыкновенная. И, чтобы разгадать ее источник, секрет мастерства, следует помнить ту почву, на которой возрос и формировался талант Павла Дмитриевича. Бесспорно, в живописном почерке Корина, особенно в «Уходящей Руси», заметно ощущается манера русской иконописи.

В свое первое посещение мастерской Павла Дмитриевича я познакомился с его уникальной коллекцией древних икон, тесно размещенных в двух комнатах. Он покупал их на свои сбережения, только бы не допустить «утечки» этих драгоценных сокровищ отечественной живописи за рубеж, сохранить для Родины и для своего народа. Он реставрировал их, внимательно изучая технику письма древних мастеров. Замечу попутно: после войны он восстанавливал поврежденные росписи в Киеве во Владимирском соборе, сделанные когда-то В.М.Васнецовым и М.В.Нестеровым. Реставрировал картины Дрезденской галереи, написал копию «Сикстинской мадонны». Копируя великих мастеров прошлого, как русских, так и чужестранных, он впитывал их опыт, учился у них. Учился всегда, всю жизнь– много, упорно. Он говорил, что ни один квадратный сантиметр холста не должен быть закрашен, а должен быть написан.

– Юношей я стал иконописцем, – рассказывал Павел Дмитриевич, – вернее, начал учиться иконописи. Там все надо было хорошо писать. И я мечтал научиться писать. Кисть никогда не была для меня забавой. Может быть, я плохой художник, но дилетантом я никогда не был. Я профессионал.

Сила искусства Корина состоит прежде всего в том, что могучий талант этого русского художника родился, вырос и созрел на национальной почве. Он никому не подражал – ни Андрею Рублеву, ни Александру Иванову, ни Виктору Васнецову, ни Михаилу Нестерову, перед которыми всю жизнь преклонялся. Он учился у них, но выработал свой, коринский стиль. Даже такая любопытная деталь: Михаил Васильевич, прежде чем начать писать картину на холсте, делал предварительный эскиз на бумаге, по принципу: семь раз отмерь, один отрежь. Павел Дмитриевич, напротив, делал рисунок сразу на холсте, считая, что так легче находить соотношения в натуральный размер. Или живопись: не нужно быть большим специалистом, чтобы сразу отличить коринский мазок от нестеровского.

Он русский всем своим существом, но ему была чужда национальная ограниченность. Думаю, что никто из его коллег-современников не знал так блестяще мировое искусство, как Корин. «Мне кажется, – говорил Павел Дмитриевич, – что наше многонациональное искусство должно принять и принимает общечеловеческий характер. Этот общечеловеческий характер вырастает на национальной основе и не иначе. Через национальную основу к общечеловеческому началу – таково направление развития. Подлинно национальный художник тот, кто тесно, кровно связан с народом своей Родины, кто понимает его исторические судьбы и задачи, кто предан интересам нации и выражает свои думы и свои чувства на языке своего народа».

Сказано глубоко, точно и ясно. И в то же время очень смело. Да, да, чтобы сказать такое во время абстрационистско-модернистского половодья, чтобы нанести такой меткий удар по идеологам и апологетам всякого рода космополитских «теорий» о вненациональном стиле искусства атомного века, нужно было иметь гражданское мужество. Во времена острых идеологических схваток подобные высказывания не прощаются. Знал ли об этом Павел Дмитриевич? Несомненно, знал. Но он не умел скрывать своих общественно-политических и эстетических взглядов. Он был слишком порядочен, честен и прям и говорил то, что думал. Со страниц «Правды» он говорил:

«Но я не признаю абстракционистов. Мне претит их неуважение к человеку, пренебрежение к действительности, отказ от традиций. А без этого, как известно, пропадает национальная самобытность и появляется монотонность, безликость. Я помню выставки Кандинского – отца абстракционизма. Они не вызывали эмоций, ответного чувства, волнения, оставляли людей равнодушными».

«…У нас глаза всегда открыты: где бы мы ни были – в Германии или в Италии, Англии или во Франции, – мы с уважением и восхищением знакомимся и с полотнами знаменитых мастеров Возрождения, и с картинами, созданными в последующие столетия, и с лучшими работами современных живописцев. Но когда рядом с произведениями настоящего искусства, требующими огромного мастерства, глубокого проникновения в жизнь, самоотверженного и вдохновенного труда, вдруг видишь обыкновенную рогожу с двумя дырками, вывешенную в рамке как некий «шедевр», – к этому «новаторству» нельзя отнестись всерьез. К тому же «новизна» эта отнюдь не нова. В начале века и у нас, в дореволюционной России, немало подвизалось таких же «новаторов», вывешивающих и рогожу, и наклеенные окурки, и умевших сохранять при этом важный и многозначительный вид. Нет, труд художника – это ежедневное подвижничество. На «шедевры» абстракционистов, сотворенные за несколько минут с полным пренебрежением к законам живописи, невозможно смотреть. Это – плод модного невежества, это – болезнь буржуазного искусства».

Он не желал потрафлять ничьим взглядам и вкусам, притворяться или лавировать. Он умел отстаивать свои собственные взгляды– всегда и везде, дома и в гостях. Во время пребывания Павла Дмитриевича в США на пресс-конференции ему задали вопрос: «Как вы относитесь к произведениям американской бабушки Мозес, выставка которой была показана в Москве?» Он улыбнулся своей мягкой, откровенной улыбкой, затем, погасив ее, с достоинством ответил:

– Я занимаюсь искусством серьезно, я художник-профессионал, а бабушка Мозес – дилетантка. То, что она делает, занимательно, но не серьезно. Я понимаю искусство как процесс огромного напряжения, неустанного труда. И часто вспоминаю Гете, который не раз говорил, что искусство серьезно и трудно. Я убежден, что абстракционизм – это болезнь, пусть и затяжная, но она пройдет. Будущее за искусством реализма.

Откровенный ответ понравился журналистам.

И с молодежью Павел Корин никогда не заигрывал. Он разговаривал с молодыми художниками прямо, откровенно, будь то с глазу на глаз или через печать. «Мне хочется обратиться к моим собратьям по искусству – молодым художникам, – писал он в газете «Правда» в 1963 году. – Молодость ищет новое, стремится увидеть жизнь своими глазами и по-своему понять ее. Но еще и еще раз скажу нашей молодежи: без преемственности нет искусства, без традиции нет новаторства, без знании, без идейности нет глубокого и верного зрения в искусстве».