Текст книги "Каббала власти"
Автор книги: Исраэль Шамир
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 38 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]
Эта набожная ортодоксальная еврейская семья активно занималась продажей недвижимости в Канаде, Англии и в других местах. Они иммигрировали в Канаду из Австрии во времена Гитлера, и в 1980-х годах их богатство оценивалось в 40 миллиардов долларов. Рейхманы изобрели shopping mall или торговый центр – городской проект, который изменил жизнь людей на всём земном шаре. Эти «плазы» или «моллы» подорвали социальную структуру городов, убили традиционные небольшие магазинчики, разорили ремесленников и поддерживали фирмы с известными брэндами, большие компании, автомобильную промышленность, неуёмный рост пригородов и социальный распад. Моллы устранили преимущество местных изделий или производителей в пользу импортируемых или централизованно производимых продуктов, ибо в молле нет традиционных магазинов или традиционных покупателей, нет мастерства.
Моллы принесли Рейхманам сказочное богатство. Канадцы говорят: есть богатые, сверхбогатые и Рейхманы. Этот клан поддерживал еврейскую благотворительную деятельность и израильские проекты, потратив много денег на иммиграцию российских евреев в Израиль. Но они причинили больше зла, чем добра нарождающемуся израильскому обществу. Их моллы опустошили Тель-Авив и Западный Иерусалим, так как относительно богатые покупатели переключились на моллы, а местные магазины, местные кафе, локальные пункты социального общения, потеряли своих клиентов. Израильское общество, одно время довольно связное, рассыпалось на амальгаму разных групп. Дети иммигрантов с их поверхностной и сомнительной связью с местным пейзажем перестали играть на склонах Иудейских Холмов и стали проводить свободное время, бесцельно слоняясь по моллам, привыкая к искусственной окружающей среде, к посещению магазинов как к развлечению. Дети моллов способны запросто шагнуть из молла в Иерусалиме в молл в Торонто, где продаются те же брэнды, да и построены они теми самыми Рейхманами. Таким образом еврейская (галутная) тенденция подорвала и сионистскую утопию, гак же, как социальную жизнь и традиции многих стран по всей планете.
Молл не появился на пустом месте. Поросль покупателей будущих моллов вырастала из массово-поточного производства, из прямоугольных, стандартных жилищных блоков, построенных после Первой мировой войны. Вдохновлённые Нимейером, они одинаковы во всём мире, включая мой родной Новосибирск. Эти жилищные блоки привели нас в рукотворную окружающую среду, оторванную от местного содержания, национальных традиций и естественной среды. Безликие города, восстановленные после великого разрушения мировых войн, особенно угнетают, но даже города, пощажённые военным безумием, часто разрушались в угоду стандартизации…
Шведы пригласили Оскара Нимейера – родившегося в Бразилии сына иммигрантов, ученика Лючио Косты и Грегори Варшавчика – внести свой вклад в красоту Стокгольма. А он предложил уничтожить средневековое ядро города, Гамла Стан, и заменить его безликими рядами прямоугольных блоков. Этот проект был отклонён, но в качестве компромисса красивый центральный район XIX века Хоторгет был стёрт с лица земли и преобразован в безликие однотипные блоки. Такие же блоки были возведены на месте прекрасного района Москвы XVIII века – Арбата. Друг Советского Союза, Нимейер повлиял на программу массовой жилой застройки в постсталинской России, что превратило многих русских в людей «рукотворного пейзажа». Мир фильма «С лёгким паром» был построен по планам Нимейера, и в нём исчезла разница между городами.
Однажды я взял режиссёра русского ТВ, симпатичную русскую девушку из Москвы на прогулку в ущелье Эн-Геди, одно из самых очаровательных мест в Палестине, с ручьями и дикими козами, пышной растительностью и маленькими водоёмами. «Разве нельзя было сделать точную копию этого ущелья в какой-нибудь курортной гостинице в Эйлате?» – пожаловалась она после прогулки. Она говорила всерьёз: ей, жительнице Нью-Васюков, не нужна природа с её красотой. Она не одинока. Показывая великолепные арабские особняки Иерусалима российским туристам, я часто слышал скептическое замечание: «Да, наверное, там можно жить, если нет выбора». А вот стандартные жилые блоки в предместьях Иерусалима вызвали их восторги.
Сельская Россия тоже была трансформирована стандартным жильём, коллективизацией и массовым оттоком населения в города. В конечном счёте Советская Россия стала страной двух парадигм: рукотворного и естественного ландшафта. Это разделение чувствовалось в искусстве, литературе, политике, экономических предпочтениях и социальной структуре. Господство искусственного стало почти тотальным, поскольку пост-сталинские коммунистические лидеры в своих желаниях и запросах всё более и более походили на людей Запада. Но диссидентам и этого было мало – они хотели полностью скопировать рукотворный Запад. Писатели и художники-почвенники были маргинализованы.
Последствия расцвета искусственной парадигмы в России оказались печальными. Природа была разрушена, реки – отравлены промышленными отбросами; деревни – стёрты с лица земли как экономически нежизнеспособные. События 1991 года закончили передачу власти и влияния в руки сторонников искусственности, о чем сигнализировало чудовищное возвышение еврейских олигархов, нескольких супербогатых банкиров и промышленных магнатов.
Подобный процесс имел место и в других местах, и парадигма искусственности стала доминирующей парадигмой мира. Я не думаю, что Нимейер, Рейхманы и другие создатели искусственной окружающей среды сознательно трудились ради мирового господства (галутного) еврейства, во что свято верят фанатичные сторонники теории заговора. Некоторые из них действовали подсознательно, создавая среду, в которой они могли бы процветать, то есть, рукотворную окружающую среду. Другие просто не понимали, что искусственная окружающая среда смертельна для Естественного Человека и объясняли сопротивление народа косным предубеждением. Решительные и упрямые, они считали, что знают лучше, что хорошо для людей. Не исключено, что они даже не отдавали себе отчёта в том, что это хорошо только для них самих.
Так же, как рыба инстинктивно тянет рыбака в глубину, евреи – владельцы средств массовой информации – сформировали общественное мнение, тяготеющее к искусственности. Еврейские финансисты обеспечили фонды для «искусственных» проектов, еврейские строительные магнаты продвигали проекты массового стандартного жилья потому, что их симпатии были на стороне искусственного мира, потому, что они чувствовали: в этом новом мире они будут процветать. Я думаю, что эти действия были скорее инстинктивными, чем сознательными, поскольку то же самое имело место и в еврейской колонии в Палестине. Безусловно, эти евреи симпатизировали Израилю, и Нимейер даже прожил некоторое время в нашей стране, но их деятельность в Израиле была столь же разрушительной, как и в других странах [49]49
Примечание переводчика, Льва Гунина: Ни о какой «инстинктивности» не может быть и речи. Я всю жизнь занимаюсь изучением феномена искусственного разрушения предыдущей культуры в XX веке. Планы разрушения архитектуры и культуры национальных окраин Империи разрабатывались в политотделах ЧК и НКВД с середины 20-х годов. Позже эти проекты включали в себя все объекты, так или иначе связанные с христианской культурой. В фашистской Германии происходило нечто подобное. Германская армия намеренно разрушила Краков, Варшаву, Минск, Киев (совместно с Советами). Американцы бомбили Италию и Германию, желая нанести как можно больше разрушений историческому наследию (архитектурному, культурному, и т. д.). Имеется ряд блестящих трудов на эту тему, в том числе Дэйвида Ирвинга. Чаушеску разрушил Бухарест сознательно. О существовании в Израиле тайных долгосрочных планов (ещё при Бен-Гурионе) разрушения всего, что связано с христианской и с еврейской галутной культурой (архитектурой в первую очередь) писали несколько видных архитекторов, культурологов и историков. Власти по всему миру «поджигали свечу с обоих концов», иными словами, искореняли не только искусство прошлых веков, но и движение модернизма как эссенцию, как сжатое («архивированное») кодирование всей прошлой европейской культуры. Примеров преследования модернизма (при всём его «засилье» в музеях и т. д.) великое множество.
[Закрыть].
Можно сравнить этот процесс с подобным же явлением, имевшим место, когда британские иммигранты колонизировали Северную Америку. Они должны были конкурировать с местными жителями, коренными американцами, которые достигли симбиоза с природой. Чтобы остаться в живых, колонисты должны были выбрать одно из двух: либо изменять себя самих, либо преобразовать окружающую среду. Следопыт Фенимора Купера был человеком, который приспособился к природе и обычаям коренных американцев. Если бы коренные американцы оказались достаточно сильными, чтобы заблокировать или ограничить иммиграцию из Европы, или же английские колонисты разделяли бы французское преклонение перед «дикарями» (индейцами), осталось бы место для постепенного приспособления.
Однако, английские поселенцы, пылкие протестанты, приверженцы Ветхого Завета, были одержимы идеей избранности. Они считали себя Новым Израилем, повторяющим завоевания Иисуса Навина. Соответственно, местные жители стали для них «хананеянами», которых должно «рассеять» (Навина, 33: 53) и «полностью истребить» (Навина, 21: 3). Парадигма Ветхого Завета (радикально преобразованная Новым Заветом и Кораном) – это парадигма тотальной войны, тотального уничтожения, присвоения чужой собственности и гегемонии. Вернувшись к Ветхому Завету, колонисты объявили войну «менее избранным». Именно поэтому они не только убивали и грабили коренных американцев, когда предоставлялся случай, но и разрушали окружающую среду: убили бизонов, отравили водоёмы, разрушили прерии. Разрушение окружающей среды – естественный способ захвата страны иностранными завоевателями.
Разрушая природу, они выполняют задачу Сатаны, потому что Сатана побеждает (упаси Бог!), когда все следы Божественного Присутствия устранены из нашего мира. Природа – источник божественного вдохновения. Бог, Который обитал в шатрах сынов Израиля и в лоне Марии, живёт и в роднике под святыней Палестинского Нагорья. Поэтому Сатана стремится уничтожить природу и погубить талант человека, позволяющий ему вступать в союз с природой, с помощью людей, движимых на первый взгляд вполне мирскими причинами.
Причины разрушения ландшафта кажутся на первый взгляд экономическими. Когда пересыхает красивый ручей, река разбухает от промышленных отходов, вырубается лес, или старинный город превращается в новый жилмассив, мы склонны винить человеческую жадность. Но этот процесс идёт и без мотива прибыли.
В моей родной Сибири множество деревень было разрушено и целые местности были затоплены при создании искусственных морей и гидроэлектростанций. В советской Сибири мотив прибыли начисто отсутствовал, и обширные электроресурсы не были нужны [50]50
Со временем электричество было использовано для алюминиевой промышленности, а та приватизирована в 1991 году и оказалась в руках ташкентского еврея, а ныне жителя Израиля.
[Закрыть]. Можно привести тысячи примеров, когда разрушение природы идёт не ради прибыли, предполагаемой или реальной.
Один из самых вдохновлённых сетевых авторов, Диана Харви, вопрошает в отчаянии:
«Связь между правящими умами Земли и агонизирующей смертью природного мира остаётся загадкой. Что заставляет современных хозяев земного шара доводить деградацию планетарных систем жизнеобеспечения до состояния токсического шока? Смертные муки природы усиливаются день ото дня, но разрушительная человеческая деятельность продолжается неустанно, как будто это состояние дел не имеет никакого отношения к человеческой жизни. Мы обязаны задаться вопросом, не сошли ли эти могущественные люди, стоящие за рулём тонущего судна и ответственные за отравление всей планеты, с ума. Может быть, эти ярые приверженцы жадности попросту свихнулись, и, движимы голосом своего безумия, ведут нас в потоке бессмысленного хаоса прямиком к пропасти?» [51]51
Global Totalitarianism And The Death Of Nature, Diane Harvey, http://www.rense.com
[Закрыть]
Диана Харви, как и Иммануил Валлерстайн, совершает героическое усилие, чтобы узреть рациональную причину явно неблагоразумного поведения, и она почти преуспевает в этом, расширяя концепцию жадности. Она заключает:
«Мировые корпоративные структуры (…) подстроили разрушение природы, чтобы сорвать самый большой куш всех времён и народов. Они хотят поставить человечество в зависимость от производимых ими искусственных заменителей природы и полностью контролировать нас, продавая заменители речной воды и чистого воздуха. Моё объяснение таково: силы корпоративного тоталитаризма преднамеренно уничтожают наш мир, чтобы продать нам его симулированную модель и получить прибыль.»
Её диагноз беспросветен, но реальность ещё страшнее. Кто пообещал мисс Харви, что ей станут продавать заменители воздуха и воды в тёмном завтрашнем дне наших кошмаров? В конце концов, жадность и прибыль, даже написанные с больших букв, предполагают некую длительность. Пора совершить усилие и признать, что жадность не является ни элементарной частицей, ни простой силой. За ней стоит более древняя и мрачная фигура: воля к господству. Для неё жадность – всего лишь средство к достижению цели. Да, хорошо продавать воздух мисс Харви и получать замечательную прибыль. Но может быть, ещё лучше отказаться от прибыли и насладиться видом её смертных мук? В конце концов, мои предки, одержимые тягой к господству, за хорошие деньги выкупили пленников-христиан у персов, взявших Иерусалим в 614 году, а затем перебили пленников, пренебрегая прибылью. Прибыль – не последнее слово, а жадность – не самый худший грех. Жадностью не объяснишь стремление миллиардера «сделать» ещё один миллиард. Он ищет иную добычу: не деньги, но господство.
Не может быть господства без порабощённых, а человека нельзя поработить, пока он связан с природой. Он плюнет на планы поработителей, и, как Диоген и Кандид, будет пить чистую воду из реки и есть овощи со своего огорода. Чтобы его поработить, надо отравить реки и воздух. Поэтому разрушают природу. Но за волей к господству, за разрушением природы, мы замечаем новую фигуру. Как моряк Колумба, увидевший землю, мы протираем глаза с недоверием: этого не может быть!
В течение двух сотен лет, а то и дольше, христианский мир пытался жить без Бога. Некоторые отрицали Его существование, некоторые – нет, но как верующие, так и неверующие объясняли наши экзистенциальные проблемы, отвлекаясь от присутствия Бога во Вселенной. Обычно всё поддавалось объяснению нашими собственными добрыми и злыми побуждениями. Известна популярная присказка, приписываемая разным учёным, от Ньютона до Эйнштейна, которые, когда их спрашивали о Боге, отвечали: «Я не нуждался в этой константе». Средневековый английский учёный из Сюррея, Уильям Оккам (он послужил прототипом для героя триллера Умберто Эко «Имя Розы»), предложил принцип, названный по его имени «Бритвой Оккама»: «Не умножай сущности без необходимости». Это означало, что из двух конкурирующих теорий следует предпочесть более простое объяснение. Поэтому мы, как правило, не обращаемся к духовным категориям за объяснением мирских событий.
Но пока мы расслабились в нашем полностью материальном мире, другой принцип средневековой логики, Закон Манифестации (Проявления), уготовил нам ловушку. Данный закон декларирует, что «любая сущность в конечном счёте проявится». Никогда не являющуюся сущность можно безо всякого ущерба считать несуществующей, то есть несущностью. Теоретически мы знали, что при определённых скоростях пространство будет соответствовать не древней геометрии Евклида, а новой геометрии, разработанной в XIX веке сыном ганноверского священника Бернардом Риманом и Лобачевским. Но наш ум отказывался принять новую геометрию, пока она не стала реальностью в физике частиц.
Теоретически верующий человек должен быть готов к зримому проявлению духовного мира, Бога и нижестоящих Сил. Практически мы отказались верить в такую возможность. Шведскую даму-пастора спросили, что бы она сделала, если бы ей явилась св. Биргитта. «Я бы заказала два нива, большой бифштекс, а если бы это не помогло, то добровольно отправилась бы в психиатрическую лечебницу», – ответила та. Если таков ответ священника, то чего можно ожидать от мирян?
Когда мы отвернулись от Божественного присутствия и удалили Его из нашей жизни, мы помогли Его противнику за шахматной доской. Теперь влияние и планы Сатаны стали очевидны, и никакие бифштексы с пивом не изменят этого. Последние события человеческой истории – бессмысленное разрушение природы и войну против духовности – нельзя правдоподобно объяснять материальными причинами. За вполне человеческими устремлениями больших корпораций, за Жадностью с большой буквы, за парадигмой Господства, безликий Разрушитель явил себя, как лорд Дарт Вейдер на покорённой планете.
ОБ ИСКУССТВЕ [52]52
В соавторстве с Алисой Шамир.
[Закрыть]
Как-то раз, путешествуя по Пелопоннесу, мы заехали в картинно-средневековый город Науплио. Его порт сторожат мощные серые стены форта, уютные кафе растянулись по набережной, а за ними узкие кривые переулки круто поднимаются вверх по склону холма, увенчанного венецианской крепостью. Городские улицы были чисты и умыты и хранили легендарную прелесть Греции. На материке (в отличие от островов) не так уж много мест, способных сходу покорить сердце чужестранца. Греки называют этот город «Нафлио», видимо, в честь поросёнка Наф-Нафа. Это место довольно необычно для Греции: город был основан крестоносцами по пути в Яффу и Аккру, зодчими были венецианцы, гурки, французы и баварцы, а правил герцог Афинский. Науплио стал первой столицей независимой Греции, но ненадолго. Его милостиво миновала судьба Афин, и город не стал перенаселённым мегаполисом.
Зато это хорошая база для вылазок по Арголиде. На главной площади стоит старинное венецианское здание – местный археологический музей. Экспозиция начинается с предметов искусства микенского царства, отпрыска великой минойской цивилизации Крита. Микенская культура расцвела недалеко отсюда за толстыми стенами Микен и Тиринфа, под скипетром проклятых Агридов. Удивительно свободное и вдохновенное искусство, с игривыми и сладострастными (как барочные нимфы на потолке нашего отеля) наядами и богинями, весёлыми осьминогами на керамике, с фресками, напоминающими палестинский Дейр эль-Балах. Микенцы знали письменность, строили дворцы и крепости, вырезали из базальта замечательных львов над вратами, ведущими в столицу. Но следующие залы свидетельствуют о глубоком упадке. Живописное буйство исчезает, и его место занимают скучные геометрические формы. Пройдут века – с XII по VI век до н. э. – и лишь тогда местные жители вновь создадут произведения живого искусства, обретут письменность и изощрённость прошлого.
Эту лакуну чувствуешь, читая «Одиссею». Гомер писал свой анахронистический шедевр через четыре века после коллапса. Он и не подозревал, что прообразы его героев умели читать и писать, а их принцессы вряд ли стирали белье собственноручно. Искусство периода упадка крайне похоже на то, что сегодня принято называть «современным искусством». В небольшом музее афинского акрополя можно увидеть точную копию скульптуры Джакометти, сделанную 2 700 лет назад. Простенький геометрический орнамент того периода с успехом сойдёт за лучшее проявление современного искусства. Так в скромном музее Науплио мы нашли недостающую деталь головоломки: смерть искусства – это признак коллапса цивилизации.
Другая деталь нашлась на другом конце Европы, в столице басков Бильбао, где стоит гигантский музей современного искусства, построенный еврейско-американским семейством Гуггенхаймов. Это, пожалуй, самое грандиозное здание, возведённое в современной Испании, оно подобно флагману торгового флота, входящему в Бискайский залив. Его форма уникальна. Там нет прямых углов, а изгибы стен столь замысловаты, что не поддаются словесному описанию. Здание музея построено с целью произвести впечатление, оно ошеломляет, как космический корабль, приземлившийся на деревенской улице.
Внутри оно меньше поражает воображение. Куски ржавого железа, видеоэкраны, грубые геометрические конструкции выдаются за шедевры современного искусства. Художник из Нью-Йорка демонстрирует 15 рифлёных стальных поддонов, художник из Японии – большую комнату с дюжиной телевизионных экранов, показывающих бесконечную пустоту. Четыре просторных этажа этого ничего не стоящего сумбура венчает пятый этаж с коллекцией костюмов от Армани. Любой экспонат без ущерба можно заменить любым другим. Здесь нет «Рафаэлей ржавого железа»: художник как творец искусства уступил своё место куратору музея, владельцу художественной коллекции. Это они решают, какой именно мусор будет выставляться, чьё именно имя будет красоваться под фотографией размокшего куска мыла или дохлой крысы. И только блестящий ярлык Армани царит, неподвластный воле куратора, а может, наоборот, он то и воплощает в его глазах идеальное искусство.
Музей современного искусства в Бильбао должен был выставлять «Гернику» Пикассо, эту современную версию Страшного Суда. На деле он забит металлоломом. Это наглядный пример упадка, нет, кончины европейской изобразительной традиции. Музей Гуггенхайма – отнюдь не исключение из правил, он устанавливает правило и моду. На Биеннале современного искусства в Венеции бельгийцы представили ряд стульев, японцы – 100 метров фотографий живой клетки, израильтяне – бесконечные книжные полки, забитые дешёвыми прошлогодними бестселлерами, англичане – сплющенные старые автомобили. По дороге в Милан мы обогнали грузовик, везущий прессованные автомобильные остовы на свалку. Они могли бы стать экспонатом Гуггенхайма, как впрочем, как и любая куча мусора. Никто бы не удивился, если бы эту кучу сопровождала табличка с именем художника, страной и перечнем исходных материалов.
В музее Амстердама мы видели коллекцию полуразложившихся, гниющих свиных туш. Газеты писали, что одна из туш, погруженная в ёмкость с формалином, пленила воображение частного американского коллекционера, и тот купил её за пятьдесят тысяч долларов. Решением двух мамонцев – частного коллекционера и музейного куратора – она стала произведением искусства. В церкви св. Николая в Копенгагене вместо вдохновенных образов Мадонны (удалённых из церкви добрыми протестантами), мы видели огромную цветную фотографию старой больной женщины, рядом женские гениталии размером с амбарные ворота, рядом натуралистичный акт орального секса в гомосексуальном исполнении. В амстердамской церкви проходила выставка моментальной пляжной фотографии. У таких выставок двойная задача – профанировать и церковь и искусство. Обе они с успехом выполняются: церкви Амстердама и Копенгагена стоят пустые, а художники производят мусор.
Как же эти тошнотворные постеры, тухлые кадавры или дешёвое порно стали называться произведениями искусства? Предтечи современного искусства – Густав Курбе и Эдуард Мане – восставали против романтического отрицания реальной жизни и реального человека. Пионеры современного искусства, Марсель Дюшан и Казимир Малевич старались эпатировать буржуазию, расширить границы искусства, показать безграничность человеческого духа. Но их парадоксальная шутка о том, что «всё, что выставлено в музее уже есть искусство» была воспринята с убийственной серьёзностью и возведена в ранг непреложной истины.
Принцип оказался удобным для семейства Гуггенхаймов, основавших музеи в Нью-Йорке, Бильбао, Венеции. У них было достаточно средств на постройку роскошных зданий. Они точно знали, что им надо, и они были не прочь стать верховным арбитром. Фамилия Гуггенхайм стала брэндом в искусстве. Сначала были полотна сомнительной эстетической ценности вроде «абстрактной живописи» Джексона Поллока, и вот, наконец мы докатились до тухлых свиней, ржавого металлолома и костюмов Армани. Искусство было уничтожено.
На расстоянии дневного перегона от Бильбао в древнем королевском граде Леоне можно посетить один из старейших и прекраснейших европейских кафедральных соборов с его дивными витражами. Церкви и храмы были первым и важнейшим хранилищем и патроном искусства. Они не были простыми заказчиками, как современный банк, который заказывает картину для украшения главного офиса. Изобразительное искусство неразрывно связано с церквами и храмами; оно есть форма высшего служения, провозглашающее внутреннее родство и созвучность Бога и Человека. Стены кремлёвских храмов сияют древними русскими иконами, в церквах Италии можно увидеть работы кисти Караваджо и Рафаэля, лики божественной красоты смотрят из ниш буддийских храмов Нагана и Киото. Прекрасные мраморные тела Афродиты, светлые лики Богородицы, суровые изображения Христа Вседержителя, грациозные статуи Будды – в них была вся суть до-современного искусства.
Художники и сегодня боговдохновенны, они и сегодня готовы строить кафедральные соборы и украшать их росписями, воспевающими нашу любовь к Господу. «Звёздная ночь» Ван Гога могла бы стать алтарным изображением, Гоген писал «Рождество» и «Райские кущи», только на Таити, а «Голубь» Пикассо – это тот самый голубь, которого видел Иоанн Креститель на берегах Иордана. Гауди положил свою жизнь, возводя и по сей день недостроенный грандиозный собор в Барселоне, в то время как на другом конце Европы, в тысячелетнем стольном граде Киеве строился и украшался замечательный Владимирский собор. Снаружи он выглядит, как обычный собор, построенный в византийской традиции, но внутри это настоящее чудо. Своды и стены плотно расписаны такими мастерами fin-de-siecle, как Васнецов, Нестеров, Врубель. Это Сикстинская капелла православия, а ведь собор – почти современник Малевича!.
Русские художники использовали традиционную схему и тематику убранства Православной церкви, но их художественная манера, стиль, были новыми, свежими, сильными. Кто знает, может быть, если бы октябрьская революция не пылала антихристианским жаром, русские смогли бы вновь разжечь великое пламя христовой веры. Этого не произошло, русские церкви были разрушены или превращены в склады или, как в случае с киевским Владимирским собором, стали музеями атеизма. Но дух не так просто убить. Спортсмены и лётчики Дейнеки – советского художника 30-х годов – и его нордических современников воспевали величие человека, созданного по образу и подобию Божию. Сегодня это принято презрительно называть «тоталитарным искусством», хотя «Сталин и Ворошилов» Герасимова ни на йоту не более тоталитарное произведение, чем скажем «Наполеон» Давида или «Генрих IV» Рубенса.
Не бывает тоталитарного искусства, в отличие от тоталитарного режима в искусстве. Тоталитарной может быть только гегемония одной визуальной тенденции в искусстве при полном подавление всех других проявлений человеческого духа. Для кураторов Гуггенхайма и современных критиков искусства приемлем только один вид искусства, а фигуративное, «человеческое» искусство подвергнуто остракизму.
Ведущая фигура британского художественного истеблишмента Айвен Массоу, директор Института современного искусства, восстал против этого современного тоталитаризма. В статье в журнале New Statesman, озаглавленной «Лапша на уши» (It's All Hype), он описывает самый настоящий тоталитарный режим, поддерживаемый сплочённой группой музейных кураторов:
«Тоталитарные режимы имели своё официальное искусство, его эстетика становилась ведущей и пропагандировалась в ущерб всем остальным стилям и направлениям. В Советском Союзе официальным было искусство соцреализма. Творчество в любом другом стиле рассматривалось как акт неповиновения. В Британии сегодня тоже есть свой официальный стиль – концептуальное искусство. Оно выполняет те же функции, что и соцреализм в СССР. Оно утверждается на Даунинг-стрит, оплачивается крупным капиталом, а отбирается и выставляется самодержцами от культуры, вроде Николаса Сироты из галереи Тейт, которые управляют искусством из своего хрустального дворца. Цель заговорщиков – сохранить свои капиталовложения, защитить интеллектуальную валюту, которую они вложили в этот вид искусства, и поставить искусство на службу собственным интересам».
Массоу говорит о фатальных последствиях такой политики. Художника вынуждают втиснуться в прокрустово ложе концептуального антиискусства:
«Грустно видеть, как многие молодые талантливые художники в поисках признания вынуждены забыть о своём даре и позиционировать себя в качестве авторов видео-инсталляций или машин для производства пены в закрытых помещениях. Только таким образом можно получить гордое звание современного художника. Истеблишмент от искусства виновен в навязывании концептуального искусства как единственно возможного искусства наших дней.
Тысячи юных творцов прозябают в неизвестности, ожидая, когда верховный арбитр устанет от безграничного обожания концептуального искусства. Ценители прекрасного должны сказать художникам, что они не обречены на выбор: творить кучи мусора, или распространять свои произведения подпольно, как самиздат».
Айвену Массоу казалось, что он раскрыл карты и тем самым сломил правила тайной игры:
«Привлекая внимание общественности к этим вопросам, я, конечно, понимаю, что найдётся много охотников посидеть с вязанием рядом с гильотиной, как мадам Дефарж, предвкушая, как моя голова скатится к их ногам. «Истеблишмент от искусства» (каким бы оксюмороном это не звучало) чудовищно влиятелен и, как все центры власти, не поощряет разнообразия».
Опасения Массоу материализовались: сразу же после этой публикации он был уволен и подвергнут остракизму британским истеблишментом от искусства, во главе которого стоят еврейский «самодержец от культуры» Николас Сирота и еврейский коллекционер и рекламный магнат, приятель Пиночета, Маргарет Тэтчер и Конрада Блэка, Чарльз Саатчи. Влияние Саатчи уникально: художественный критик Норман Розенталь из Британской Королевской академии считает, что «семейство Саатчи, возможно, имеет самую значительную коллекцию современного искусства в мире». [53]53
Ivan Falion, The Brothers, Chicago 1989, p. 335. Эта и другая информация почерпнуты из великолепной базы данных еврейской деятельности, опубликованной на Интернет-сайте www.jewishtribalreview.org.
[Закрыть]
«Какое имеет значение, что они евреи? – спросит раздражённый читатель. – Подумаешь, в этом профанированном, тоталитарном, антихристианском мире современного искусства затесалось несколько иудеев. Ну и что? Это же жалкое меньшинство, игра случая». Не совсем.
Позиции евреев в мире искусства редко обсуждаются открыто. За открытое обсуждение этого вопроса вас могут назвать «антисемитом» и подвергнуть остракизму. Так, солидный академический том «Социология искусства», изданный в 1989 г., не упоминает евреев среди многочисленных социологических рубрик при проведении анализа динамики современного искусства. Книга анализирует художественные галереи, творческие коллективы, покровителей и потребителей искусства, разбивая их на рубрики по полу, возрасту, доходу, роду занятий, расовому и этническому происхождению. Так можно узнать что «негры, азиаты и лица испанского происхождения вместе составляют 7 % всех потребителей искусства». Но о евреях нет ни слова, и мы так и не узнаем, каков их процент среди потребителей искусства, не говоря уж о том, сколькими галереями они владеют, какими музеями руководят, и какое количество статей по искусству они публикуют. [54]54
Foster and Blau, Art and Sociology, State University of NY Press, 1989.
[Закрыть]
И всё же благодаря триумфальным статьям в еврейской прессе мы можем узнать, что, например, в 1973 г. 75–80 % из 2 500 значимых персонажей на рынке искусства в США – торговых агентов, кураторов музеев, искусствоведов и коллекционеров – были евреями. По данным ARTnews, в 2001 г. восемь из десяти крупнейших коллекционеров в США были евреями: Дебби и Леон Блэк, Эдит и Эли Брод, Дорис и Дональд Фишер, Ронни и Шмуэль Хейман, Мари-Хосе и Генри Р. Кравиц, Эвелин и Леонард Лаудер, Джо Кароль и Рональд С. Лаудер и Стефан Уинн.
«Сегодня, – писал еврейский американский искусствовед Джеральд Крефец в 1982 г., – евреи представлены на всех ступенях мира искусства: они и художники, и агенты, и коллекционеры, и искусствоведы и критики, и кураторы, и консультанты музеев, и филантропы. Современное искусство говорит с заметным еврейским акцентом. В определённых кругах воротил бизнеса от искусства именуют «еврейской мафией», поскольку им принадлежат влияние, престиж и в первую очередь – деньги».
