Текст книги "100 знаменитых отечественных художников"

Автор книги: Илья Вагман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 50 страниц)

В 1890 г. по приглашению А. Прахова Нестеров приехал в Киев, чтобы вместе с В. Васнецовым принять участие в росписи Владимирского собора. В этой работе художник видел воплощение мечты о «русском Ренессансе», о возрождении «давно забытого искусства Андреев Рублевых и Дионисиев». Последнюю работу для церкви Михаил Нестеров исполнил в 1913 г., расписывая образа в Троицком соборе в Сумах (бывшей Харьковской губернии). За свои церковные работы художник не раз подвергался несправедливым нападкам, что больно задевало его. «Успех, – обвинял Нестерова Бенуа, – толкает его на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи». А требовательный и взыскательный к себе и своему искусству Нестеров часто думал о том, что же составляет его настоящее дело – станковая картина или фреска, икона. «Как знать… – писал он, – может, Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня «съели», быть может, мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом, поэтизированный реализм». Нет сомнений в том, что образа не «съели» дарования Нестерова, напротив, во многих из них его дар обнаружился «с неоспоримой очевидностью». И все же у художника медленно созревало решение отказаться от храмовой живописи. Свой окончательный отход от стенописи он завершил созданием монументальной картины «Душа народа».

В 1893 г. Нестеров отправился по так называемому «византийскому маршруту», посетив Константинополь, Афины, Палермо, Монреаль, Рим, Флоренцию, Венецию, Равенну. В путешествии художник пристально изучал древнехристианское, византийское и итальянское искусство, отражая свои впечатления в письмах и альбомах. След этого путешествия сказался и в картине «Чудо», в которой он оказался «ближе, чем когда-либо, к английским прерафаэлитам и Пювис де Шаванну». Над этим полотном, имевшим успех на всемирных выставках Мюнхена, Дюссельдорфа, Парижа, Нестеров с перерывами работал 27 лет. К сожалению, картина была уничтожена создателем, как и некоторые другие полотна, которые он считал своими неудачными «нелюбимыми детищами».

В 1901 г. Нестеров приступил к осуществлению мечты о создании «большой» картины, в которой надеялся подвести итоги своих «лучших помыслов, лучшей части самого себя». Ею стала «Святая Русь», этюды к которой художник писал в Соловецком монастыре. С этим удивительным полотном связаны большие перемены и в личной жизни М. Нестерова. Во время киевского показа «Святой Руси» художник познакомился с красивой молодой девушкой Екатериной Васильевой, которая вскоре стала его женой, а затем матерью двух дочерей и сына.

В 1907 г. уже прославленный «художник картины, иконы и стенописи» дебютировал как портретист. К сожалению, представленные на персональной выставке портреты Я. Станиславского, княгини Н.Г. Яшвиль, «Портрет жены» и «Портрет дочери художника» критики не оценили по достоинству, хотя эти работы имели важное значение в творчестве Нестерова. В 1917 г. появились «Философы» – своеобразный двойной портрет П. Флоренского и С. Булгакова. Этим полотном живописец был очень доволен, что случалось с ним крайне редко. Над портретами П. Корина, В. Васнецова,

A. Северцева, своих близких и родных художник работал в 1920-е гг., после возвращения с Кавказа, где проживал с 1917 г. Одной из лучших работ тех лет является портрет младшей дочери – «Девушка у пруда». Хотя художник часто повторял: «Нет, я не портретист», но именно в его наиболее известных портретах – издателя B. Черткова, хирурга С. Юдина, академика И. Павлова, скульптора И. Шадра, врача-друга Е. Разумовой, артистки Большого театра К. Держинской – проявилась еще одна грань яркого дарования этого талантливого человека. Страстный любитель музыки, и прежде всего оперы, М.В. Нестеров с особым чувством писал портрет певицы Держинской. Он высоко ценил ее вокальное мастерство, равно как и талант Шаляпина и Собинова, с которыми находился в дружеских отношениях.

В 1941 г., когда началась Великая Отечественная война, Нестеров написал портрет А. Щусева – одну из последних своих работ. В тяжелую пору 1942 г. вышла в свет книга художника «Давние дни», над которой он трудился с конца 1930-х гг. Это событие для восьмидесятилетнего уже больного мастера стало самой большой радостью в эти трудные дни. Всю свою долгую жизнь Нестеров считал звание художника высочайшим из всех возможных. «Не многие имеют на него право, – говорил он. – Ничего бы я так не хотел, как заслужить это звание, чтоб на моей могиле по праву было написано: художник Нестеров». Без сомнения, это звание Михаил Васильевич, целиком посвятивший себя тому, чтобы творить «для всех, кто ищет тепла и света от искусства, как от солнца», заслужил по праву. На его могильной плите сделана та самая «краткая, простая, но правдивая и мудрая в своей простоте» надпись: «ХУДОЖНИК МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ НЕСТЕРОВ».

Никитин Иван Никитич
(род. между 1685-1688 гг. – ум. в 1742 г.)

Знаменитый русский художник-портретист, один из основоположников светской живописи, первый придворный живописец в России. Автор перевода с итальянского «Жития Иякова Барроцци» (1722 г.).

Судьба Ивана Никитина – замечательного художника петровской эпохи – блистательна и одновременно трагична. Отдавая должное этому выдающемуся мастеру светского портрета, поднявшему русское искусство до европейского уровня, и незаурядному человеку, ставшему жертвой первых политических процессов в России, искусствоведы приложили немало усилий, чтобы по крупицам воссоздать жизненный и творческий путь художника.

Родился Иван (по последним данным) между 1685-1688 гг. в семье священника Никиты Никитина, служившего в придворной церкви Измайловского двора царицы Прасковьи Федоровны. Как и его братья Родион и Роман, он получил хорошее образование: знал латынь, грамматику, арифметику. Старший Родион стал священником, а Иван и младший Роман посвятили себя живописи. Но до этого наделенный прекрасным голосом И. Никитин служил певчим в патриаршем, а затем царском хоре, самостоятельно учился копировать с гравюр и писать с натуры, преподавал в Московской артиллерийской школе рисование и математику, а также был учителем пения в церковном хоре. Навыки художественного образования Иван получил в типографской школе при Оружейной палате, с мастерами которой в 1711 г. переехал в Петербург, напоминавший тогда большую строительную площадку. По-видимому, первым его учителем был голландский гравер А. Схонебек, а позднее он совершенствовался в мастерстве у живописца И.Г. Таннауэра.

Никитин быстро овладел приемами западно-европейских художников, и уже в его ранних работах не было характерных для русского искусства того периода старых парсунных черт. И если «Портрет цесаревны Елизаветы Петровны» (ок. 1712-1713 гг.) еще очень слаб в изображении фигуры, то личико четырехлетней девочки показано во всем обаянии ее возраста. Прическа и наряд взрослой дамы сковывают непоседливое детское тельце, вызывая недовольный наклон головы, но под обиженными чертами проступает присущий ей веселый нрав. Старшая дочь Петра I, восьмилетняя Анна, позирует для портрета (1715 г.), как настоящая светская дама. Более легкая и сочная живописная манера передает богатство парчового платья, переливающегося золотом и серебром, и царственной мантии, отороченной мехом горностая. Очень непринужденно и тонко выписано лицо с задорными лукавыми глазами и кокетливо поджатыми губами.

В «Портрете царевны Прасковьи Ивановны» (1714 г.) Никитин раскрывает ее неровный характер, подверженный перепадам самочувствия и настроения. Облик девушки, которую современники называли то «дурнушкой», то «хорошенькой», подкупает непосредственностью, теплотой и доверчивым взглядом. Несмотря на пышный туалет, она скромна и в то же время полна собственного достоинства. Создал Никитин и два портрета царевны Натальи Алексеевны (оба в 1716 г.). На одном она предстает стареющей болезненной женщиной с одутловатым лицом и двойным подбородком, но легкая усмешка и слегка приподнятая бровь оживляют ее черты и придают естественность. Второй портрет, сохраняя все индивидуальное сходство, представляет царевну импозантной красавицей в богатом убранстве. Но созданный с подчеркнутой парадностью, он идеализирует образ, лишает его непосредственности. Умение Никитина польстить портретируемым особам характеризует его как талантливого мастера, и хотя до полной виртуозности кисти ему не хватало знаний анатомии, художник умело скрывал свои недостатки удачной позой модели, богатой драпировкой одежд и насыщенными сочными красками.

При дворе работы Никитина были высоко оценены. Ему позировал сам Петр I («Портрет Петра I на фоне морского сражения», 1715 г.), одетый в латы и царскую мантию. Его поза и жест руки не вполне естественны, но написанное с натуры лицо выразительно. Перед зрителем царь и полководец. Он весь в предчувствии быстрой победы: взгляд сосредоточен, напряженное лицо смягчает доброжелательная улыбка. Не каждый, даже более опытный художник, рисковал писать портреты царских особ, ведь за неудавшуюся работу он отвечал своей жизнью.

Но лучшим среди ранних полотен Никитина считается «Портрет казака в красном» («Малороссиянин», 1715 г.). Свободный от подчеркнутой парадности образ привлекает внимание уверенно вписанной в полотно фигурой, дышащим здоровьем лицом, ярко выраженными национальными чертами, стрижкой «под горшок» и смелым, открыто устремленным на зрителя взглядом.

Петр I, высоко оценив талант Ивана Никитина, в январе 1716 г. отправил его с братом Романом в Италию как своих первых пенсионеров-живописцев. Проделав путь через Польшу, Германию и Австрию, они прибыли вначале в Рим, где копировали в музеях Ватикана, затем год жили в Венеции. Во Флоренции братья, представленные самому герцогу Козимо III Медичи, были приняты в академию и обучались архитектуре у А. Саллера и малярству – у живописца Т. Реди. Пенсионерская жизнь была полна лишений – жалованье урезалось с каждым годом и постоянно задерживалось. Иван не раз писал от имени всех учеников в Петербург, напоминал о задолженностях и подчеркивал, что их бедственное положение унижает не столько пенсионеров, сколько государство. Он в совершенстве постиг живописную науку (зарубежные картины его не сохранились), которая в сочетании с природной одаренностью и трудолюбием позволила ему стать первым профессионалом среди русских художников и первым придворным живописцем (гофмалером персонных дел) среди иностранцев.

«Добрый мастер», обласканный Петром I, сразу стал знаменитым человеком при дворе, ему даже было «дозволено» выстроить для себя двухэтажный дом и мастерскую по собственному проекту и за счет казны. Никитин часто сопровождал царя в инспекторских поездках, от его имени руководил работами по оформлению празднований Ништадтского мира (1721 г.) и коронации Екатерины I (1724 г.) в Москве. Чтобы как-то компенсировать художнику низкое жалованье, Петр I приказал придворным «снимать» портреты у гофмалера и заказывать у него портреты царствующей семьи. Помимо многочисленных частных заказов, Никитин по четыре раза изображал Петра Великого и цесаревну Анну Петровну, три раза – Елизавету Петровну, писал царевну Наталью Петровну, а также священника Иоанна Хрисанфова, по прозвищу поп Битка, г-на де Либуа, некую «придворную бабушку» Авдотью Павловну и великана Николая Буржуа. Большинство картин Никитина, к сожалению, не сохранились, и они известны лишь по архивным данным – всего 21 портрет по заказам царской семьи.

К лучшим работам Никитина после итальянского периода относится парадный «Портрет Г.И. Головина» (1720 г.), на котором канцлер изображен не только как важный сановник, но и как лицемерный ханжа и стяжатель. Объемно вылепленное лицо говорит о сильной и жестокой натуре, непроницаемые холодные глаза выдают расчетливого и умного дипломата. Для произведения характерна изысканная цветовая гамма, построенная на гармоничном сочетании коричневых, телесных, серых (парик) и сиреневых тонов, освеженных голубым и белым цветами.

Камерно и просто решен «Портрет Петра I» (в круге, 1721 г.). Только такой близкий царю художник, как Никитин, мог через выразительную пластику лица, скульптурно выступающего на темном фоне, создать образ не государственного деятеля и победителя, а философа, с горечью осознающего несовершенство окружающего мира. Морщины, пролегшие на лбу и между бровями, глубокие тени под глазами, взгляд, подернутый влагой, крепко сжатые губы делают облик суровым, скорбным и очень усталым. В этом произведении Никитин проявил себя не только как талантливый и наблюдательный живописец, но и как человек, разделяющий озабоченность великого правителя России, его единомышленник.

Искренняя личная скорбь художника по «отцу отечества» звучит в картине «Петр I на смертном одре» (1725 г.). Эскизно и бегло написано изнеможенное болезнью, одутловатое лицо, и кажется, что царь просто уснул с тревожной думой о судьбе «России молодой». Умер исполин, проживший бурную и трудную жизнь, монарх-строитель и труженик. Изображение реалистично до мелочей, в нем ощущается чувство глубокой утраты самого художника, ведь он был одним из «птенцов гнезда Петрова». Лишившийся великого покровителя, Никитин на своей судьбе ощутил «откат» государства в допетровскую эпоху.

Дворцовый кризис, начавшийся при Екатерине I, усугубился при Петре II и разразился при Анне Иоанновне. «Все страдает и погибает, – писал в донесениях саксонский посланник Ж. Лефорт, – и конечно, нам грозят страшные последствия». Лихорадочно протекала и жизнь Никитина. Его то направляли писать иконы в церкви Зимнего дворца (чем он никогда серьезно не занимался), то изображать царевен в полный рост, то приписывали к Канцелярии от строений учителем, а затем возвращали ко двору гофмалером. Жалованье не платили годами, «со скрипом» возвращали деньги, затраченные на краски, кисти и холсты для царских заказов. Произведения, написанные в этот период, либо не сохранились, либо затеряны среди неперсонифицированных работ. Лишь один «Портрет барона С.Г. Строганова» (1726 г.) избежал этой горькой участи. Виртуозно нарисованная фигура как бы «проходит» по холсту. Баловень судьбы повернул лицо к зрителю. Этот юноша знает себе цену: темно-русые пышные волосы, окаймляющие мягкие черты лица, кокетливый взгляд, пухлые чувственные губы. Легкими мазками художник мягко моделирует его облик, придавая ему живость и трепетность. Богатейший по тону темно-розовый плащ и холодная вороненая сталь доспехов выгодно подчеркивают его стройную фигуру. Портрет юного беззаботного Строганова – это иллюстрированная характеристика новой аристократии.

Русское искусство, которое Петр понимал как «дело государево», его преемников не интересовало, многие работы приостановились. Положение Никитина стало шатким, хотя после отъезда из России обиженного недоплатами Таннауэра он остался единственным гофмалером. В 1729 г. живописец фактически становится безработным. По приказу Петра II ему было сообщено, «чтоб он довольствовался от трудов своего художества, ибо в нем в Канцелярии от строений ныне нужды не имеется…»

Горько было на душе у художника. Не согревал ее и неудавшийся брак (1727 г.) с Марией Маменс, дочерью камердинера герцогини Курляндской Анны Иоанновны. Невесту ему подыскала Екатерина I. Неизвестно, как относился Никитин к своей супруге (в письмах к брату о ней ни одного плохого слова), но она не хранила ему верность. После переезда вслед за двором в 1728 г. в Москву у Марии был шумный роман с фаворитом Петра II И. Долгоруким, а затем – с придворным императрицы Анны Иоанновны, Левенвольдом. Ребенок у Никитиных умер в младенчестве. В 1731 г. супруги разошлись, и схимный развод был разрешен Синодом. Страх ли быть наказанной церковью за неверность или другие обстоятельства заставили Марию принять постриг в монастыре под именем Маргариты. Но «сменив одежды свои на черные», она осталась в окружении Анны Иоанновны. Монахиня и ее семья, преследуя корыстные цели, «подливали масла в огонь», когда разразилось следствие по делу архимандрита М. Родышевского о составлении и распространении памфлета против архиепископа Ф. Прокоповича, приближенного императрицы. Один за другим в 1731-1732 гг. были арестованы братья Никитины: Роман, Иван, Родион и муж их сестры Марфы, И. Томилин. Они прошли через допросы Тайной канцелярии, Петропавловскую крепость, были биты плетьми и в колодках, как злейшие преступники, в 1737 г. сосланы в Тобольск.

Единственная уцелевшая работа Никитина, выполненная перед самым арестом, – подлинный шедевр русской живописи, так называемый «Портрет Напольного гетмана» (1730 г.). Странное название взято из описи имущества художника, где картина значится как «Портрет гетмана напольно не конченный». Большинство искусствоведов считают, что это автопортрет И. Никитина, так как все его особенности – иконография, кажущаяся незаконченность, эмоциональность и драматическое впечатление – полностью соответствуют стилю автопортретов. На картине изображен человек большой духовной энергии, твердой воли и ясного ума. В этой гордой и мужественной натуре, представленной подчеркнуто небрежно и естественно, ощущается затаенная горечь прожитых лет. Громадной внутренней силой поражает облик немолодого человека с обветренным лицом и седыми спутанными волосами. Все выразительные средства, пластика живописи, колорит подчинены общей идее – это портрет современника, осознавшего свое предназначение в жизни и уверенного в своих возможностях и поступках.

Не сломленный и не предавший своих позиций Никитин жил и работал в Тобольске. Время не сохранило до наших дней даже те работы, о которых есть данные в архивах: портрет митрополита тобольского А. Стаховского, иконостас и образа в Благовещенской церкви, другие произведения мастера.

Взошедшая на престол Анна Леопольдовна отменила в ноябре 1740 г. жестокий указ, но из ссылки вернулся только Родион (он был до ареста ее духовником). Тайная канцелярия задержала освобождение Ивана и Романа. Только после очередного дворцового переворота, вознесшего на трон Елизавету Петровну, новая императрица сразу же вспомнила о художнике, писавшем ее еще девочкой, и повелела его освободить. Живописец выехал из Тобольска весной 1742 г. уже тяжелобольным и в дороге скончался. Когда умер и где похоронен знаменитый мастер портрета и первый русский гофмалер Иван Никитин, до сих пор неизвестно.

Остроумова-Лебедева Анна Петровна
(род. в 1871 г. – ум. в 1955 г.)

Известная русская художница-график, мастер акварели, портрета, живописи; большой мастер гравюры на дереве – ксилографии, создательница ее новой отрасли в России – цветной гравюры. Обладатель почетных наград: ордена Трудового Красного Знамени (1951 г.), звания народного художника РСФСР (1946 г.). Действительный член Академии художеств СССР (1949 г.). Автор трех томов «Автобиографических записок» (1935, 1945, 1951 гг.).

«Отдаться искусству – это все равно, что взять на себя подвиг, и человек, посвятивший себя ему, должен от многого в жизни отказаться, чтобы сохранить свежесть ума и чувства для творческой работы», – таким представляла себе предназначение художника А.П. Остроумова-Лебедева.

Анна, вторая дочь высокопоставленного чиновника Петра Ивановича Остроумова, родилась в Петербурге, куда за полгода до этого события семья переехала из Варшавы. Этой резкой сменой климата доктора объясняли слабость и хрупкое здоровье ребенка, и мама, Мария Клементьевна, урожденная Чехович, потратила много сил и времени, чтобы вырастить Аню такой же крепкой, как и пятерых ее братьев и сестер. На всю жизнь оставил след в душе девочки пережитый в пятилетнем возрасте ночной пожар. Потрясение было настолько сильным, что до конца своих дней Анна Петровна испытывала его последствия: приступы непонятной тоски, депрессии, меланхолии, а «в минуты напряженной работы или сильных духовных подъемов – болезненные явления галлюцинаций».

После окончания гимназии в 1889 г. и начальной рисовальной школы барона А.Л. Штиглица, где юная художница училась по вечерам в течение трех зим, Остроумова перешла в Центральное училище той же школы. Там полагалось кроме обязательных живописи и рисования выбрать еще какое-нибудь прикладное искусство. Таким, между прочим, считалась гравюра на дереве. Анна, с раннего детства любившая вырезать азбуку или несложный орнамент на ольховом полене, конечно же, выбрала ее. Преподавателем этой дисциплины был один из самых замечательных русских граверов профессор В.В. Матэ. Обладавшая исключительным талантом к гравюре, постоянно поощряемая учителем девушка тем не менее вскоре сбежала «от скуки и тоски» копирования чужих работ, и, поступив в 1892 г. в Академию художеств, с увлечением занялась живописью. Попала Остроумова в мастерскую И.Е. Репина, который заложил основу «крепкого, здорового реализма» в своих подопечных, но не сумел научить их «ремеслу», «не давал настоящей школы с твердыми принципами искусства, с глубоким знанием техники».

Девять десятых помыслов юной Анны были направлены в сторону творчества. Наверное, поэтому, увидев осенью 1895 г. первый раз своего двоюродного брата Сережу Лебедева, приехавшего из Варшавы, девушка не почувствовала, что в нем судьба послала ей человека, с которым она проживет «всю жизнь в тесном общении, отдав ему свое сердце навсегда и безраздельно…»

Надо отметить, что все годы обучения прошли для Остроумовой под знаком неуверенности в своих способностях. Не находя поддержки в семье, она много раз принимала решение бросить рисование, но, однажды пробудившись, творческие силы толкали ее вперед: «Не теряй времени, береги минуты, работай, работай». Несмотря на все старания, результаты усилий не приносили художнице удовлетворения, и в начале 1898 г. у нее впервые появились мысли о поездке за границу. С благословения Репина и при содействии родных Остроумова в ноябре того же года отправилась в Париж, где вскоре поступила в мастерскую художника Дж. Уистлера, американца по происхождению, величайшего европейского мастера, знатока и ценителя японского искусства. Вот тут-то и всплыли недостатки академического преподавания. Взглянув на первый же этюд начинающей художницы, Уистлер воскликнул: «Вы совсем безграмотны! Где вы учились?» И Анна поняла, что здесь она получит ту школу, которой ей так недоставало. Вся отдавшись мысли «приобрести, понять, усвоить что-то определенное, осязательное, твердое», молодая женщина принялась за работу. Через полгода, уезжая в Америку, мастер позвал Остроумову с собой: «Вы исключительно одарены, но вы мало, слишком мало у меня учились…» Анна отказалась, не сознавая тогда всей значимости отвергнутой ею помощи столь выдающегося художника. Больше они не виделись.

И еще одна судьбоносная встреча состоялась у Анны Петровны в Париже – это знакомство, переросшее в многолетнюю дружбу, с членами кружка А.Н. Бенуа. Художники Л.С. Бакст и К.А. Сомов, музыкант В.Ф. Нувель, литератор А.П. Нурок впоследствии образовали ядро редакции журнала «Мир искусства» и его выставок. А пока они с удовольствием собирались вместе, подолгу разговаривали, страстно спорили. Эти люди до самозабвения любили искусство и зажигали в других такую же любовь к нему! Через много лет после этой первой встречи уже зрелой и признанной художницей Анна писала Бенуа, что его дружба и внимание были для нее большим счастьем, особенно ощутимым потому, что оно «совпало со временем исканий и сомнений, когда художник из ученика должен стать художником-творцом».

Еще перед отъездом Остроумовой в Париж В.В. Матэ познакомил ее с творчеством итальянских мастеров цветной ксилографии и взял с нее клятву «работать и резать гравюру». Ее первыми самостоятельными шагами на этом поприще руководили парижские мастера братья Флориан, с готовностью показавшие молодой художнице технику печати, необходимые инструменты и бумагу. Увлечение старинными итальянскими и японскими граверами, пристальное изучение их произведений вдохновляли Анну «сказать новые слова и сделать новые шаги» в этом прекрасном искусстве, заново раскрыть его художественные возможности, сделать доступным людям.

Когда Анна Петровна в 1899 г. вернулась в Россию, она уже знала, в чем ее истинное призвание. Из мечтательной, самоуглубленной девушки, полной всяких сомнений и колебаний, она превратилась в человека с ясным, установившимся миропониманием. Наконец-то она нашла себя! Увы, новое направление творчества Остроумовой осталось непонятым И.Е. Репиным, и Академию художеств она закончила под руководством В.В. Матэ. В 1900 г. художница выставила на конкурс 14 гравюр, четыре из которых были цветные. Две из них – «Луна» и «Дорожка» – элегичны и поэтичны. Две другие – «Финляндия с голубым небом» и «Финские озера» – строги и даже несколько суровы. Эти настроения стали в работах Остроумовой основными.

В зиму 1900-1901 гг. К.А. Сомов решил писать портрет Анны Петровны. В отличие от ее представления о себе как о человеке деятельном, энергичном, смешливом, Сомов изобразил «какую-то мечтательную, грустную фигуру». Портрет получился «серьезен и глубок» – именно таким увидел художник внутренний образ А.П. Остроумовой, да, наверное, он и соответствовал действительности.

Несколько последующих лет стали для Анны Петровны самыми напряженными и по работе, и по внутреннему росту. При поддержке и поощрении друзей из «Мира искусства» она пристально изучала и совершенствовала ремесло гравирования, старалась понять характер, природу ксилографии, искала новые приемы и способы. С детства влюбленная в северную столицу, художница заметила, что «невероятная сжатость выражения, немногословие, беспощадная определенность и четкость линий и, благодаря этому, сугубая острота и выразительность» – все то, что присуще графике вообще и деревянной гравюре в частности, – как нельзя лучше отражает специфический стиль петербургской культуры. Остроумова абсолютно точно передала характер удивительного города. Графика – в его атмосфере, в белых ночах, в вычерченной архитектуре. Отныне и до конца своих дней художница станет певцом величия и строгой красоты Петербурга (циклы «Петербург», 1908-1910 гг.; «Павловск», 1922-1923 гг.; «Ленинград», 1930 г.; иллюстрации к книгам В.Я. Курбатова «Петербург», 1912 г. и Н.П. Анциферова «Душа Петербурга», 1920 г.).

Весной 1903 г. Анна с неудержимой силой и навсегда отдала свою глубокую любовь человеку, который уже давно молча стоял около нее, – будущему известному ученому, академику, изобретателю синтетического каучука, а тогда лаборанту химической лаборатории Петербургского университета Сереженьке – Сергею Васильевичу Лебедеву. Через два года они обвенчались, и не было в мире более внимательного, чуткого и снисходительного мужа. Обладая огромным творческим научным даром и врожденным художественным чутьем, он стал для своей супруги не только главной опорой в ее работе, но и самым строгим и внимательным судьей. Медовый месяц молодожены провели в Финляндии, где Анна, пораженная красотой строгой северной природы, много рисовала. «Белой Розой севера зовут мрачные, молчаливые финны свою обожаемую страну. Такова она и есть!»

В 1906 г. измученная астмой Остроумова-Лебедева вместе с мужем выехала в Париж в надежде, что смена климата поправит ее здоровье. Припадки удушья повторялись лишь при известных условиях – при сильных запахах: сказывалось полученное художницей в 1902 г. свинцовое отравление, перешедшее в аллергию. Врачи запретили Анне Петровне работать масляными красками. Вначале это показалось ей огромным несчастьем, но с этим пришлось примириться. В 1907 г. она выставила только одну гравюру «Версаль в цвету» (1907 г.), зато много времени, сил и упорства потратила на овладение акварельной техникой, трудной, но очень увлекательной, требующей от мастера и сосредоточенности, и быстроты. Многие пейзажи Италии и Голландии, Испании, Франции и Крыма, явившиеся результатом многочисленных путешествий художницы, были исполнены акварелью: «Венеция. Большой канал» (1911 г.), «Амстердам. Рынок железа» (1913 г.), «Испания. Сеговия» (1914 г.), «Коктебель. Сюрю-Кая вечером» (1924 г.) и др.

Пятидесятой выставкой, на которой экспонировались произведения Остроумовой-Лебедевой, стала ее персональная, открывшаяся в Петрограде в 1916 г. К тому времени многие европейские музеи уже имели в своих коллекциях гравюры художницы, и только в России никто не торопился приобрести их для музейных собраний. И лишь в апреле того же года было положено начало графическому отделу в Государственном Русском музее и куплено несколько работ Анны Петровны. Зимой художница вырезала одну из самых больших своих гравюр – «Дворец Бирона и барки». Для фона наряду с деревянной доской она использовала линолеум. Необычное сочетание разных основ при печати дало неожиданный эффект: более темная и резкая штриховка линолеума заставила небо с тучами как бы жить отдельной жизнью, более суровой и напряженной. Не случайно современники увидели в этой гравюре образ грозного предреволюционного Петрограда.

Осенью 1918 г. Остроумова-Лебедева получила предложение преподавать живопись в Институте фотографии и фототехники, позже – в Академии художеств. Жизнь ее и Сергея Васильевича после Октябрьской революции 1917 г. «шла бурно, в напряженной работе и с большим радостным подъемом». Только за 1918 г. Анна Петровна сделала около 35 акварелей Петрограда. Несколько из них – «Вид с Сампсоньевского моста», «Ветреный вечер», «Марсово поле и памятник Суворову» – были приобретены Третьяковской галереей, а «Вид из лаборатории ранней весной», «Внутренний дворик» и «Статуя в Летнем саду» – Русским музеем.

20-е гг. для художницы – период поворота творчества к портретной живописи: ею сделаны 99 портретов карандашом и углем, акварелью, маслом. Среди них – «Портрет писателя Андрея Белого» (1924 г.), «Портрет М.А. Волошина» (1927 г.), несколько портретов академика С.В. Лебедева и др.

В конце лета 1928 г., чтобы снять нервное напряжение из-за тяжелой болезни мужа, Анна Петровна «заставила себя уйти мыслями и душой» в радостные и светлые воспоминания. Так родились ее «Автобиографические записки», основу которых составили дневники. В тот раз Сергей Васильевич выздоровел, но надвигалось ужасное событие… В одной из командировок он подхватил «сыпняк» (сыпной тиф) и, вернувшись домой, слег, чтобы больше не встать. С.В. Лебедев умер 2 мая 1934 г. вечером, во время грозы… С мужем Анна Петровна «похоронила свою лучшую половину».

Когда началась Великая Отечественная война, художнице шел семьдесят первый год. Она не покинула родной город, твердо решив «остаться на все страшное впереди». Требовалось исключительное мужество, чтобы в условиях блокадного Ленинграда продолжать работать… Но искусство, страстное желание творить всегда помогали этой хрупкой женщине выстоять. Когда кружилась от голода голова, когда руки нестерпимо болели от холода, когда умирали близкие, Анна Петровна говорила себе: «Не надо плакать. Это пустое дело. Надо работать…» В 1942-1943 гг. ею были исполнены несколько акварелей и цветных литографий – видов Ленинграда, гравюры «Мальчики удят рыбу», «Памятник Петру I», завершена работа над вторым томом «Записок». Гравюра Остроумовой-Лебедевой «Сфинкс» (1942 г.) украсила пригласительный билет на первое исполнение Седьмой симфонии Д. Шостаковича.