Текст книги "100 знаменитых отечественных художников"
Автор книги: Илья Вагман
сообщить о нарушении
Текущая страница: 44 (всего у книги 50 страниц)
Ушаков Симон (Пимен) Федорович
(род. ок. 1626 г. – ум. в 1686 г.)
Талантливый русский иконописец, гравер и живописец, создатель парсун и миниатюр. Автор «Трактата о живописи» и публицистического труда «Слово к любителям иконного писания».
Семнадцатый век. В Западной Европе создают свои шедевры Рубенс, Веласкес, Рембрандт. Опираясь на художественный опыт предшествующих эпох, они без труда покоряют реальность, переносят ее на свои полотна. В России же изобразительное искусство представлено преимущественно иконописью, не ставящей перед собой цели правдивого отражения окружающего мира. Парсуны (портреты) и ленчавты (ландшафты) – пока что в диковинку. Россия еще ждет своих Рембрандтов.
В это время один русский иконописец размышлял, глядя в зеркало: «Разве не чудо этот удивительный образ? Если человек движется, и он движется; перед стоящим стоит, перед смеющимся смеется, перед плачущим плачет…» Мечтой мастера было уподобить живопись зеркалу. Звали этого художника Симон Ушаков.
Настоящее его имя – Пимен. Будущий «царский изограф» родился в 1626 г. в Москве. О семье его известно мало; только то, что многие его родственники имели духовный сан. Время не сохранило для нас имени человека, обучившего Симона живописи. Очевидно, это был неплохой мастер своего дела. Ведь двадцатидвухлетний юноша без труда попал на «царскую службу» в Оружейную палату. Это заведение на ту пору являлось центром русского искусства, своеобразной художественной школой. «Для государевых дел» здесь трудились иконописцы, оружейники, мастера по золоту и серебру… Симон поначалу как раз и работал как «золотых и серебряных дел знаменщик». Он обязан был создавать рисунки для церковной утвари, для вещей, которые украшали быт самого царя. Это позволило юноше работать, не полагаясь на общеутвержденные «каноны». Иногда Симону приходилось заниматься и другими, более «государственными» делами – чертить планы, карты, придумывать рисунки для монет.
Первой дошедшей до нас иконописной работой Симона Ушакова является «Богородица Владимирская». Это копия греческой иконы, привезенной из Константинополя еще в XII в.
В 1658 г. он создал несколько икон для приходской церкви своей семьи – церкви Грузинской Богоматери. В одной из них – погрудном изображении Христа «Великий архиерей» – Ушаков проявил себя как портретист, хорошо знакомый с западно-европейской традицией. Осторожно, стараясь не отступить от правил церковной живописи, он изобразил лицо Спасителя объемно, придал его коже природный цвет, одним словом, попытался добиться во всем естественности. То же можно сказать и о «Нерукотворном Спасе», также созданном для церкви Грузинской Богоматери. Так Ушаков зарекомендовал себя как искусный мастер «по написанию ликов».
В 1659 г. им и двумя другими художниками была выполнена икона «Благовещение с акафистом». «Писал до лиц сий образ Иаков Казанец; до лиц же выбирку довершил Гаврило Кондратьев; лица у всей иконы писал Симон Федоров сын Ушаков» – гласит надпись на иконе. Несомненно, доставшаяся Симону доля артельной работы была самой ответственной.
Жизнь улыбалась Ушакову. У него было много работы, но и вознаграждение за нее он получал немалое. В Оружейной палате Симону выдавали «корм и питье, жалованье». Царь к нему благоволил, одаривал одеждой и деньгами. Заказы, которые оплачивались сверх жалованья, следовали один за другим. Однако в апреле 1665 г. все изменилось. Художник попал в немилость к царю и был отправлен в ссылку: сначала в Покровский, а потом в Николо-Угремский монастырь. О причинах этого мы можем только догадываться. Как известно, в XVII в. на Руси произошел грандиозный церковный раскол. Возможно, Ушаков имел какую-то связь с раскольниками. Это неудивительно: многие его наделенные духовным саном родственники (епископ коломенский Павел, епископ суздальский Илларион) не поддерживали реформ Никона. В доме Ушакова часто гостили монахи. Вполне правдоподобно, что среди них были и раскольники, последователи мятежного Аввакума. Так или иначе, ссылка Ушакова продлилась четыре месяца.
К середине шестидесятых годов относится публицистическое произведение художника «Слово к любителям иконного писания». Вместе с «Трактатом об иконном писании» Иосифа Владимирова, друга и соратника Ушакова, сочинение иконописца является первым примером борьбы за светскую живопись. «…Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые…» – так гневно возмущался новыми веяниями в иконописи Аввакум. У Симона Ушакова был другой взгляд на эту проблему. Он ратовал за изучение художниками анатомии, перспективы, всего того, чем европейские живописцы пользовались уже много веков. «Имел от Господа Бога талант иконописательства, врученный моему ничтожеству, – писал он, – не хотел я его скрыть в землю, чтобы не принять за то осуждение, но попытался в своем старании перед Богом выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем художестве, и решил их вырезать на медных досках…» Возможно, такой «свободный» взгляд на иконопись тоже в какой-то мере послужил причиной ссылки.
Вернувшись в Москву в начале 1666 г., Ушаков снова занял прочное положение. В октябре он приступил к царскому заказу. На семи досках Симон создал картины, изображающие дни недели.
В 1668 г. царь издал указ, запрещающий продавать «плохого письма иконы». За качеством создаваемых икон было поручено следить Симону Ушакову. Авторитет художника в это время был высок как никогда. Осенью 1668 г. он получил еще один ответственный заказ. Речь идет об украшении Георгиевской палаты Кремля. К сожалению, эти росписи не сохранились.
К этому периоду относится, пожалуй, одна из самых значительных работ в творческом наследии художника – икона «Владимирской Божьей Матери», более известная как «Насаждение древа Государства Российского». Это своеобразная иллюстрация политической и церковной жизни Руси XVII в., взгляд в историю. Икона представляет собой виноградную лозу, украшенную цветами-медальонами. В центральном – образ Богоматери, на остальных – изображения русских политических деятелей, боровшихся за укрепление государства: Петр и Иван Калита, митрополиты Алексей, Киприан, Ион, Фотий, царь Федор Иоаннович, царевич Димитрий и др. В нижней части иконы Ушаков изобразил Московский Кремль и фигуры царской семьи – Алексея Михайловича с женой и детьми. Лик Божьей Матери с Младенцем написан с нежностью, мягкой светотеневой лепкой. Миниатюрные портреты не лишены внешнего сходства с изображенными на них историческими личностями.
Период с 1668 г. по 1682 г. исследователи творчества Ушакова называют светским. Он пишет парсуны, например портрет Алексея Михайловича. К этому времени относится гравюра Ушакова «Семь смертных грехов», изображающая обнаженного человека, на спине которого верхом сидит дьявол и висят корзины с животными и птицами, символизирующими семь смертных грехов. Здесь Ушаков показал необыкновенное для русского искусства XVII в. знание анатомии.
Интересна икона, созданная Ушаковым в 1671 г., – «Троица». Ее композиция напоминает рублевскую, однако настроение работы совершенно иное. В отличие от Рублева, делавшего акцент на духовной жизни, Ушаков воплотил в образах ангелов красоту жизни земной. На втором плане иконы – архитектурный фон, причем художником строго соблюдены правила перспективы, что для русской иконописи было необычно. Белокаменные сооружения Ушаков скопировал с гравюры по картине Веронезе «Пир в доме Симона Фарисея».
В 1674 г. уже немолодого художника снова ожидали неприятности: у него отобрали дом. Судебные тяжбы тянулись практически до самой смерти художника. Но это не помешало Ушакову трудиться не покладая рук. Он создает иконы «Нерукотворный Спас» и «Тайную вечерю». Последней известной нам иконой Симона Ушакова является «Спас на престоле». Она была написана в 1685 г. для Троице-Сергиева монастыря. Посвятительная надпись иконы гласит: «Все вы зрящие, их же ради положих труды сия». 25 июня 1686 г. иконописца не стало.
Россия ждала своих Рембрандтов, своих Леонардо да Винчи… И они появились благодаря первому живописцу в истории русского искусства Симону Ушакову. Последнему художнику Древней Руси.
Фаворский Владимир Андреевич
(род. в 1886 г. – ум. в 1964 г.)
Русский советский график, живописец, монументалист, театральный художник, выдающийся мастер книжного дизайна, теоретик искусства. Лауреат Ленинской премии (1962 г.), народный художник СССР (1963 г.).
Трудно назвать другого художника книги, умеющего с такой способностью воплощать в своем искусстве творчество разных писателей из различных эпох. Известный прежде всего как книжный график, Фаворский был создателем произведений и в других видах изобразительного искусства – в монументальной живописи (в техниках фрески, сграффито, мозаики), театрально-декорационной живописи, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Он – один из тех мастеров, которые снова подняли гравюру на высокий уровень.
Родился Владимир в Москве 3 (15) марта 1886 г. в семье юриста и художницы и с раннего детства приобщился к искусству. «Я рано начал рисовать потому, что рисовала мать-художница, а она рисовала потому, что дед, Владимир Осипович Шервуд, был известным архитектором. Таким образом, создалась художественная линия в семье», – вспоминал живописец. Учась в гимназии, с 1903 г. он начал посещать частную школу-студию К.Ф. Юона и вечерние занятия по скульптуре в Строгановском училище. В 1906 – 1907 гг. выпускник гимназии жил в Мюнхене, где слушал лекции по искусству в местном университете и учился в частной художественной академии Холлоши. (В дальнейшем знаменитый художник считал его своим основным учителем.) В эти же годы он путешествовал по Австрии, Италии, Швейцарии, посещал музеи и выставки картин. Вернувшись домой в 1907 г., Владимир поступил на искусствоведческое отделение историко-филологического факультета Московского университета. Спустя шесть лет студент успешно защитил дипломную работу «Джотто и его предшественники».
В 1911 г. молодой мастер впервые участвовал в работе московской выставки, на которой экспонировал деревянную скульптуру «Шахматы». В следующем году в выставочном зале выпускник университета демонстрировал свое искусство ксилографии (гравюра на дереве). Кроме скульптуры и графики, талантливый художник занимался иллюстрацией книг. Он даже разработал свою теорию оформления, понимая книгу как целостный эстетический организм, «инструмент для чтения», в котором декоративное начало должно неразрывно сочетаться с функциональным. Такие взгляды сложились у Фаворского под воздействием немецкого скульптора и философа А. Гильдебрандта. Владимир совместно с Н.Б. Розенфельдом перевел его труд «Проблема формы в изобразительном искусстве», который был издан в 1914 г.
После Октябрьского переворота молодой художник в 1918 г. создал серию листов «Виды Москвы», иллюстрации к книге «Суждения господина Жерома Куаньяра» А. Франса и др. Спустя три года для альбома «Революционная Москва Третьему Конгрессу Коммунистического Интернационала» он выполнил гравюру «Кремль. Свердловский зал». В 1928 г. Фаворский создал гравюры-летописи на тему революции и Гражданской войны с изображением множества действующих лиц и исторических эпизодов, органически связанных между собой. На них все пространство охвачено стремительным движением, калейдоскопом событий, пульсирующим центром которых предстает фигура Ленина в окружении сподвижников.
С 1921 г. Фаворский читал студентам лекции во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе, заведовал кафедрой ксилографии. В 1923 г. его назначили ректором Высших художественно-технических мастерских, которые во многом благодаря его руководству в годы разрухи процветали и славились. «Несмотря на проклятый холод и голод, там велась большая и серьезная работа над формой, композицией», – писал ученик Владимира Андреевича, А.А. Дейнека. В 1930-х гг. Фаворский преподавал в Полиграфическом институте и в институте изобразительного искусства, позже – в институте прикладного и декоративного искусства. Им были написаны теоретические работы: «Архитектура и живопись», «Лекции по теории композиции», «Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении», «Теория графики» и др. Знаменитый художник был незаурядным педагогом, учителем и наставником большой группы мастеров изобразительного искусства. Среди наиболее известных – А. Васнецов, А. Гончаров, А. Дейнека, А. Каневский, Ю. Пименов.
Параллельно с преподаванием Владимир Андреевич занимался иллюстрацией книг: «Эгерия» Муратова, «Домик в Коломне» Пушкина, «Рассказы о животных» Толстого, «Новая жизнь» Данте, «Фамарь» Глобы, «Рассказы» Пильняка, «Новеллы» Мериме, «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» Гоголя, «Жень-Шень» Пришвина и др. Для каждого автора он находил новые формы выражения, открывал неведомые до этого свойства ксилографии. Точное ощущение мировоззрения писателя позволяло художнику воссоздать в гравюрах и дух эпохи, и стиль писателя. Оформление, начиная с обложки и вплоть до концовки, следовало идее произведений, представляя единое пространственное изображение. Скажем, в «Домике в Коломне» виртуозные гравюры на полях точно передавали ритм пушкинского стиха, беглость авторских отступлений, остроумный, шутливый стиль поэмы. В библейской «Книге Руфь» эпическое мироощущение с редкой силой выражено художником и в пространственно-пластических ритмах и в образах героев – жнецов и пахарей, полных физической силы, похожих на былинных богатырей. В «Новеллах» острая, чуть суховатая стремительность рассказов Мериме под резцом Фаворского обрела зримое воплощение. Он как-то сказал об иных художниках: «Они делают иллюстрации, а я делаю книги». Не зря Владимир Андреевич являлся членом общества живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов «Четыре искусства» (1924 – 1931 гг.). За гравюры в 1925 г. талантливому мастеру был присужден Гран-При. Спустя год в Казани прошла его первая персональная выставка. «В молодости, – писал впоследствии маститый художник, – я учился живописи. Мне сулили успех. Возможно, я даже стал бы хорошим живописцем, но предпочел графику. Предпочел как изобразительное искусство, более доступное людям, чем живопись, как искусство массовое».
Владимир Андреевич являлся также тонким мастером портрета. Его гравюры (Достоевский, 1929 г.; Пушкин-лицеист, 1935 г.), карандашные изображения родных, друзей, попутчиков получали высокую оценку критиков. Они хорошо отзывались и о его росписях по фаянсу, выполненных в 1930-е гг. Разноплановый художник в 1933 г. сделал фрески в Музее охраны материнства и младенчества, через два года – композиции-сграффито в московском Доме моделей.
Владимир Андреевич успешно работал и для театра: оформил во Втором МХАТе спектакли «Двенадцатая ночь» В. Шекспира (1933 г.) и «Мольба о жизни» Ж. Деваля (1934 г.), в театре МОСПС – «Скупой рыцарь» и «Каменный гость» А. Пушкина (1937 г.), в Московской государственной консерватории – «Орфей» А. Глюка (1938 г.).
В 1936 г. профессора Фаворского провозгласили идеологом «формалистического» движения, обвинили в антисоветских взглядах и отстранили от преподавания в институте. Но несмотря на опалу, он в 1937 г. принимал участие в оформлении павильона СССР на Международной выставке в Париже и получил за эту работу Гран-При.
Перед Великой Отечественной войной книжный график работал над оформлением калмыцкого эпоса «Джангар», где впервые поднял глубоко народную, фольклорную тему. В годы войны на фронте погибли оба сына отверженного профессора и «формалиста», но он продолжал творить, невзирая на личную трагедию, предвзятое отношение и нелюбовь властей. В 1942 – 1944 гг. Фаворский обращался к линогравюре в серии «Самарканд», откуда в Москву он привез несколько ящиков фрагментов древней керамики. Мастер восхищался цветом, совершенством орнамента, вязью арабских букв. Неповторимость древнего города ему удалось передать в своих гравюрах.
После войны Владимир Андреевич начал работу над иллюстрацией киргизского эпоса «Манас». С 10 августа по 28 сентября 1946 г. он трудился в Киргизии. В филиале Академии наук СССР во Фрунзе ученые познакомили книжного графика с основным текстом эпоса. На родине «Манаса», в Таласе, Фаворским было выполнено 30 пейзажных и портретных зарисовок, а всего в Киргизии он создал около 100 больших рисунков и два альбома набросков черными и цветными карандашами. Вернувшись в Москву, мастер стал работать в 1946 – 1947 гг. над станковыми линогравюрами на темы эпоса. Как известно, «Манас» в те годы издан не был и серия его замечательных иллюстраций к этой книге не увидела свет. Параллельно с иллюстрацией в 1945 – 1947 гг. Фаворский выполнил ксилографические изображения великих русских полководцев: Александра Невского, Козьмы Минина и Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова.
Потом Владимир Андреевич вновь вернулся к оформлению книг, чаще используя в гравюрах белый штрих, активнее передающий светотень. Лучшими его работами считаются: «Сонеты» В. Шекспира (1948 г.), «Слово о полку Игореве» (1954 г.), «Борис Годунов» (1955 г.) и «Маленькие трагедии» А. Пушкина (1961 г.). За три последних цикла в 1962 г. Фаворскому была присуждена Ленинская премия.
Гравюры к «Слову о полку Игореве» – пожалуй, самая «монументальная» работа художника в области книжной иллюстрации. Здесь у него счастливо соединились особая поэтичность поэмы и своеобразный лирический драматизм. Воссоздавая эту поэтичность, книжный график вместе с тем строгим и напряженным ритмом иллюстраций, грозным драматизмом военных сцен сумел передать гражданственную идею «Слова», раскрыв его как героическую народную песнь. Мастер, не нарушая стройности повествования, удачно дополнил насыщенную образную характеристику произведения и при этом сохранил свою художественную самобытность.
Иллюстрации к «Борису Годунову» исполнены с огромной экспрессией и темпераментом. Резец художника дал исчерпывающую психологическую характеристику героям и с абсолютной достоверностью раскрыл время и место действия.
В «Маленьких трагедиях» «время входит в композицию, и композиция становится сложной, многоплановой», – писали критики. Гравюры находятся в строгом единстве, в органической цельности и своим напряженным ритмом делают ощутимыми для читателя сжатость и драматическую насыщенность пушкинских пьес. Взять хотя бы «Каменного гостя». Ужин у Лауры и сцена дуэли, расположенные через несколько страниц, наделены внутренней временной и пространственной взаимосвязью. Подчеркнутая статичность первой сцены с последовательно выстроенными планами взрывается стремительным ритмом сцены поединка, в которой совмещены элементы предшествующего действия, настоящей и грядущей развязки. Неубранный стол на переднем плане напоминает о только что закончившемся спокойно ужине; следующий план – молниеносная дуэль – это порывистое настоящее; далее – сама Лаура, отвернувшаяся от ужаса происходящего, но так, что изобразительно она как бы прижимается к голове Дона Гуана – так и будет сразу же после дуэли; и наконец, тень от руки и эфеса шпаги Дона Гуана, превращенная в зловещий крест, нависший над всем происходящим, – это и есть развязка трагедии. Фаворский писал: «Как страшно иллюстрировать Пушкина! Но помогает его строгость и определенность».
В последнее десятилетие своей жизни Фаворский также выполнял гравюры, посвященные старой русской архитектуре, оформил сборник стихотворений А. Ахматовой. В 1963 г. Владимиру Андреевичу, когда-то обвиненному в «чуждом советскому строю стиле работ», присвоили звание народного художника СССР. 29 декабря 1964 г. В.А. Фаворский умер в Москве.
Его ученик, известный мастер А. Гончаров утверждал: «Это был очень большой художник. Владимир Андреевич был добр, кристально честен, внимателен к людям, доброжелателен. Если бы меня спросили, кого взять образцом человека, я назвал бы Фаворского». К 100-летию со дня рождения великого мастера, в 1986 г., в столице России проходила выставка его работ, вызвавшая большой интерес посетителей. «Фаворский все время как цельная личность действительно был событием», – вспоминал о художнике его ученик А. Васнецов.
Фальк Роберт (Роман) Рафаилович
(род. в 1886 г. – ум. в 1958 г.)
Известный русский живописец, график и театральный художник. Профессор живописи Высшей художественной школы (1918-1928 гг.).
Существует мнение, что талант – это не просто тяжкое бремя, а наказание, и трудность одаренного человека не в том, что он выбрал профессию, а в том, что он не мог ее не выбрать. Именно таким человеком был Фальк, в облике, творчестве, нравственных устоях личности которого воплотились лучшие, традиционные качества старой русской интеллигенции. Тепло вспоминая о нем, художница Т. Сельвинская писала: «Удивительна была его жизнь – без суеты, без зависти, без позы, истинная жизнь художника».
Роберт был первенцем в семье присяжного поверенного Р.А. Фалька и его супруги Марии Борисовны, людей образованных и довольно обеспеченных. Через год родился второй сын, Владимир, а Эммануил, «маленький», любимец матери – только через 12 лет. Родители говорили по-немецки, так как дедушка был родом из Курляндии (ныне Латвия), и дети ходили в Петер – Паульшуле, Петропавловское реальное училище, с преподаванием на немецком языке и дававшее довольно неплохие знания.
Рисовать Роберт любил с самого раннего детства и даже вел своеобразный рисовальный «дневник», куда заносил все впечатления дня в картинках. В доме Фальков жила кухарка, которую мальчик очень любил и которой, по его словам, был обязан первыми эстетическими впечатлениями: его острый восторг вызывало ситцевое стеганое одеяло, сшитое из разноцветных лоскутков. Здесь же будущий художник познакомился с первой коллекцией живописи: на внутренней стороне кухаркиного сундучка были наклеены пестрые лубочные картинки, обертки от мыла, рекламные этикетки. Фальк мог рассматривать их часами, столь красивыми и привлекательными они ему казались. Много лет спустя, оглядываясь на прошедшую жизнь, Роберт Рафаилович скажет о своем раннем творчестве: «Я любил яркие, контрастные сочетания, обобщенные выразительные контуры, даже подчеркивал их темной краской. Теперь мне кажется, что я изживал в то время мои детские впечатления от сундучка и одеяла кухарки…»
Примерно в одиннадцатилетнем возрасте Роберт увлекся музыкой, и желание рисовать отступило на второй план. По окончании реального училища он готовился поступать в консерваторию, но летом 1903 г. получил в подарок масляные краски и страсть к живописи вернулась с удвоенной силой. Целые дни он проводил со своим этюдником на природе, стараясь передать все подробности полюбившегося пейзажа. Наверное, это был единственный счастливый период, когда художник был вполне доволен своими работами.
Родители, как могли, сопротивлялись новым устремлениям сына, желая для него более респектабельной карьеры. Поскольку отец был лично знаком с живописцем В.А. Серовым, на семейном совете постановили показать рисунки Роберта мэтру, дабы его слово было решающим. Приговор был ужасен: «Пусть лучше занимается музыкой». Но желание стать художником осталось непоколебимым, и юноша посвящает год занятиям в классах рисования и живописи К.Ф. Юона и И.О. Дудина, а также в частной студии И.И. Машкова.
В 1905 г. Фальк одним из первых прошел по конкурсу (9 мест на 35 экзаменующихся) в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где главным «судьей» в приемной комиссии был тот же Серов. Роберт был так счастлив, что шел по улице и пел: «Я принят! Я принят! Я принят!» Его наставниками в училище стали известные русские художники – А.Е. Архипов, В.А. Серов, К.А. Коровин. Уже с двадцати лет Фальк участвовал в различных выставках, и не только ученических, в Москве, Петербурге, Одессе, других городах. В 1909 г., перед браком со своей соученицей Е.С. Потехиной, Роберт Фальк принял крещение и получил имя Роман, которое стало фигурировать в официальных документах.
Период становления творчества Роберта Рафаиловича растянулся на многие годы. Еще в стенах училища молодой художник создает несколько полотен музейного значения. Среди них «Лиза на солнце» (1907 г.), в которой явно чувствуется влияние импрессионистов – дробные мазки, пленэр, игра световых бликов. Однако Фальку удалось избежать растворения формы в пространстве, мгновенности впечатлений, так свойственных этому стилю.
Весной 1910 г. в Москве состоялась выставка «Бубновый валет», давшая начало одноименному художественному объединению, одно название которой шокировало и возмущало публику. И совершенно напрасно: на старых итальянских картах бубновый валет изображался с палитрой в руках – символом молодого художника, – вот он-то и перекочевал в «герб» содружества. Талантливые живописцы, составившие ядро общества: А. Лентулов, Р. Фальк, И. Машков, П. Кончаловский, В. Рождественский, А. Куприн почитали одного бога в искусстве – Поля Сезанна, французского художника, в картинах которого их привлекала мощная глубинная энергия цвета и пространства. Как и другие «валеты», Фальк добивался почти осязаемой объемности предметов, писал угловатыми пятнами насыщенного колера, нередко сознательно деформировал изображаемое, стремясь «сдвигами формы акцентировать эмоциональную выразительность». Таковы, например, острый, нервный портрет Мидхада Рефатова (1915 г.), «Негр» (1917 г.) и особенно – шедевр из шедевров художника – «Красная мебель» (1920 г.), мрачная, хищная и угловатая, с ее тяжелым, но агрессивно напряженным цветом. В середине полотна затаился темный, скрытый скатертью стол, а вокруг него и даже над ним сгрудились немыслимо красные кресла, диван… Все в динамике, все спорит, все перекрикивает друг друга. И пространство вокруг такое же беспокойное. Возможно, эта картина была своеобразным откликом на революцию.
К началу 20-х гг. Фальк был уже признанным мастером. Он член всевозможных коллегий, союзов и ассоциаций, профессор живописи, в его мастерскую стремится попасть молодежь, его картины покупаются столичными и периферийными музеями. Ни одна более-менее значительная выставка советского искусства не обходится без его участия, будь то в своей стране или за рубежом. О нем постоянно упоминается в прессе, о нем пишут крупные искусствоведы того времени. Но это только парадная сторона жизни Роберта Рафаиловича. На самом деле это были годы мучительных поисков, сомнений, пересмотра своих творческих позиций. «…Я все более и более смотрю назад, к старым мастерам, – пишет он А.В. Куприну. – И мне становится ясно, что искусство последнего времени переживает тяжелую болезнь… Смотрите, до чего ограничена стала область наших художественных эмоций. Мы не пишем, мы не можем писать легкое, прозрачное небо, полевые цветы на лугу, розовую эмаль щек… Все превращается в мертвые схемы, выражаемые заранее готовыми рецептами. То есть в нашем искусстве пропала сама душа искусства – его содержание, а осталось одно мертвое тело – его форма».
Сами картины свидетельствуют об устремлениях своего автора к поиску нового восприятия мира. В них исчезают кубистические сдвиги – эмоциональное напряжение в портрете теперь может быть передано и без них, появляется глубокий, многослойный колорит, цвет светится изнутри, словно скрытый огонь под пеплом («Обнаженная в кресле», «Лежащая обнаженная», 1922 – 1923 гг.). Живопись Фалька становится сложнее и тоньше.
К цвету, его жизни, фактуре, к его живым переливам художник всегда относился очень трепетно. Цвет для любого, даже самого маленького мазка он долго и тщательно искал на палитре. Любая неточность воспринималась им, как фальшивая нота в музыкальной фразе, способная нарушить общую гармонию его «живописной симфонии». В его мастерской студентки ВХУТЕМАСа, где Роберт Рафаилович преподавал в 1918 – 1928 гг., при его появлении шептали друг другу: «Цвет, цвет, цвет!» Ставил ли он обнаженную модель или натюрморт, он делал это чрезвычайно обдуманно, добиваясь, чтобы возник гармонический облик реального мира, выраженный через музыку цветовых соотношений, он поэтизировал ремесло, возвышая его до уровня мастерства. Вместе с тем Фальк был очень требователен как к себе, так и к своим ученикам. Однажды студенты пожаловались учителю, что им надоело рисовать одни головы и они предпочли бы обнаженную натуру, на что Фальк, посмотрев их работы, ответил: «Да вам, к сожалению, и за головы-то приниматься рано», – и поставил перед ними… табуретку.
В 1928 г. Фальк, декан живописного факультета ВХУТЕИНа, получил разрешение выехать со своей второй женой Р.В. Идельсон на несколько месяцев во Францию – в творческую командировку с целью «изучения классического наследия». «Командировка» затянулась без малого на 10 лет. Лучше всего эти годы описал сам Роберт Рафаилович: «Я много ждал от Парижа и много получил от него: укрепился в своем пути художника, уточнил глаз, познакомился с величайшей пластической культурой. Но работать там становилось все труднее. Не материальные трудности мешали мне. Но это ощущение катастрофы, ощущение заката, общий грустный тонус, общий темп какого-то «уходящего» города действовал очень пессимистически на людей искусства…»
Несмотря на новые интересные знакомства, верным спутником парижской жизни Фалька было одиночество. «До тебя никому нет дела, никто к тебе не пристает, но никто о тебе и не думает», – с горечью вспоминал он. Не улучшил состояния Роберта Рафаиловича и отъезд жены в Россию. Они расстались, но до конца жизни оставались друзьями, помогая и поддерживая друг друга. Есть одно емкое слово, вмещающее в себя всю ту гамму чувств и переживаний, которую испытывает русский человек за границей – ностальгия. Может, потому фальковский Париж и не похож ни на один из бесчисленных живописных Парижей. Он странно безлюден и будто скован тяжкой дремотой, полускрытые в перламутровой дымке мягких золотисто-оливковых тонов здания тонут в пространстве. Интимностью, мягкой лирикой проникнуты и портретные работы, особенно женские, – чуть-чуть нарочито вытянутые, плавно очерченные фигуры: «Портрет Л.М. Эренбург» (1933 – 1934 гг.), «Больная» (1935 г.), «Парижанка» (1936 г.).
Вернувшись в канун 1938 г. на родину, Роберт Рафаилович попал совсем не в ту художественную атмосферу, какую покинул. В советское искусство конца 1930-х гг. утонченная живопись Фалька плохо вписывалась. Только две небольшие выставки, которые сам художник рассматривал как творческий отчет о своей зарубежной командировке, состоялись в 1939 г. Успеха они не имели – в России забыли о его существовании.
