Текст книги "100 знаменитых отечественных художников"

Автор книги: Илья Вагман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 50 страниц)

Сидур Вадим Абрамович
(род. в 1924 г. – ум. в 1986 г.)

Выдающийся русский скульптор, художник, поэт, философ, один из крупнейших представителей авангарда в русской скульптуре второй половины XX века.

Античная скульптура поражает нас достоверностью, совершенством форм; кажется, она вот-вот оживет и продолжит движение, которое остановила рука древнего мастера. Скульптура советского времени впечатляет своей масштабностью, величием, высотой пьедесталов и, как следствие, возвышенностью изображаемых объектов. Современные же мастера пытаются передать в скульптурной форме чувства, эмоции, события. Вадиму Сидуру удалось это сделать, как никому другому.

По иронии судьбы, признание пришло к Вадиму Сидуру не со стороны соотечественников, а из Германии, сражаясь с которой, он навсегда остался инвалидом. Скульптуры выдающегося мастера установлены в США, нескольких городах Германии, его работы представлены во многих музеях мира, в Москве открыт музей Вадима Сидура, а в родном городе Днепропетровске, где прошла значительная часть его жизни, нет ни мемориальных досок, ни его работ, ни даже упоминаний о нем в городских путеводителях.

Вадим родился 28 июня 1924 г. на Украине. Его отец, Абрам Яковлевич Сидур, до революции держал лавку в с. Петриковка Екатеринославской губернии, затем перебрался в Екатеринослав, где окончил университет. Мать Зинаида Ивановна была москвичкой, но после замужества переехала в Днепропетровск, где была учителем в школе, в которой учился ее сын. Скульптор так говорит о своих родителях: «[Отец] Самый честный, самый добрый, не противящийся злу насилием… Мама в меня верила и старалась никогда ничего не запрещать: "Водись с кем хочешь, – говорила она, – но думай сам, своей головой"».

Еще в школьные годы Вадим заинтересовался изобразительным искусством. Он неоднократно посещал художественный музей Днепропетровска. Ему нравились небольшие мраморные и бронзовые скульптуры и статуэтки. Но в особый трепет его приводили скифские бабы, установленные перед историческим музеем. Вадим оформлял в школе стенгазету, много рисовал, лепил фигурки из пластилина. Когда началась война, семью эвакуировали на восток, а 17-летнего Вадима направили учиться в военное училище. В 1942 г., в возрасте 18 лет младший лейтенант Сидур попал на фронт в должности командира пулеметного взвода. 1944 г. стал для будущего скульптора роковым. В конце февраля, в селе Латовка под Кривым Рогом, за которое велись ожесточенные бои, Вадим Сидур был тяжело ранен в лицо немецким снайпером. Пуля попала ему чуть ниже левого глаза в челюсть, прошла сквозь корень языка и разорвалась в нижней челюсти справа, «…я был убит на войне», – напишет позже Сидур. Он был убит и рожден заново. Рожден женщиной, 18-летней украинской колхозницей Александрой Васильевной Толкачевой, выходившей вместе со своей матерью не одного раненого солдата. Почти две недели она кормила из грелки с трубочкой и обрабатывала раны человеку с кровавым месивом вместо лица. Глубокие раны Сидура гноились и издавали тяжелый, почти трупный запах, сам он терпел поистине адские муки. Раненый ничего не мог сказать своей спасительнице, сил у него хватило только на то, чтобы еле разборчиво написать на клочке бумаги свое имя. Ни сам Вадим, ни Александра не ожидали, что он выживет. Но потом было лечение в военном госпитале и ряд болезненных операций в Центральном институте травматологии и ортопедии в Москве, и в январе 1945 г. Саша получила письмо от Вадима Сидура. Он писал ей и дальше, но вот увидеть свою вторую мать ему так и не довелось. Ранение и неожиданно дарованная судьбой и простой украинской женщиной жизнь определили направленность его творчества: война, боль, смерть, насилие, с одной стороны, и торжество жизни, преклонение перед женщиной как ее источником – с другой.

За участие в освобождение родной Днепропетровщины Вадим Сидур был награжден двумя орденами Отечественной войны.

После нескольких лет лечения, с новым лицом, Сидур поступил в Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), которое окончил в 1953 г. по специальности «монументальная скульптура». Вадим Сидур остался жить в Москве. Две его основные работы этого периода были тесно связаны с перенесенным недавно ранением и пережитым кошмаром войны: «Раненый» – фигура с головой, полностью обмотанной бинтами, открыта только щель рта, и «Победитель» – обнаженный солдат, изувеченный войной.

В 1954 г. был объявлен Всесоюзный конкурс на создание монумента, символизирующего братство славянских народов, приуроченный к 300-летию воссоединения Украины с Россией. Вскрыв конверт с именем автора проекта, признанного лучшим, жюри пришло в замешательство: победителей было трое – Вадим Сидур, Владимир Лемпорт и Николай Силис – и они не были никому известны. Попахивало скандалом: в конкурсе принимали участие самые известные и именитые скульпторы и архитекторы того времени, и кто-то быстро обратил внимание на то, что у молодых дарований нет надлежащего опыта для создания величественных монументов и должного мастерства, а кто-то припомнил этому трио их письмо в «Советской культуре» «О молодых кадрах и старых порядках». Первая премия так и не была присуждена, торжества по поводу 300-летия воссоединения Украины с Россией прошли, и возведение монумента перестало быть актуальным. Обиженная троица – Сидур, Лемпорт, Силис – опубликовала в «Литературной газете» статью о молодых художниках, которых именитые скульпторы используют в качестве дешевой рабочей силы, после чего оказалась главным объектом травли, организованной Академией художеств СССР. А в американском журнале «Лайф» о «выскочках», «пасквилянтах» и «очернителях действительности» появилась статья совершенно иного характера – «Искусство России, которого никто не видит». Последовавшая за этим полемика в прессе была жаркой, но к чему она могла привести в 50-е годы?

В 1962 г. работы этого же трио экспонировались на выставке, посвященной 30-летию МОСХа (Московское отделение Союза художников) в Манеже. Хрущевское определение «мазня» бодро подхватили и дополнили средства массовой информации: «Отказ от полноты цвета, от выразительности формы во имя подчеркивания убогости человеческого естества, ограниченности его духовного мира, тоскливой никчемности существования» («Комсомольская правда»); «…на этом скользком пути рождается только примитив, а подчас и окарикатуривание светлых образов» («Молодая гвардия»). Намного позже, в 1989 г., Владимир Лемпорт, вспоминая события того времени, напишет: «На своем "скользком пути" мы потрудились немало. И тем счастливы. У подавляющего большинства художников все – на продажу. У нас получалось – впрок, на полку, для себя. А работы, свободные от заказчика, от контролирующих органов, выглядят по-другому…»

В 1961 г. Вадим Сидур в 37-летнем возрасте перенес инфаркт и некоторое время не имел физической возможности заниматься скульптурой, в этот период он создал большую серию рисунков. «Художнику, видимо, все на пользу, даже горе и болезни», – говорил Сидур. Летом 1962 г. появляются скульптурные работы, пронизанные идеей насилия как главного зла на Земле. Их названия говорят сами за себя: «Инвалиды», «После войны», «Памятник современному состоянию».

Слухи о необычных работах необычного мастера разнеслись по Москве, и в его мастерскую, больше известную как Подвал, потянулись посетители, среди которых неоднократно бывали Василий Шукшин, Юрий Левитанский, Булат Окуджава, Виктор Некрасов, Юнна Мориц, Юрий Любимов и многие другие, не менее известные люди. Мастерская действительно представляла собой подвал, причем в классическом варианте – глубокий, сырой, с протекающими трубами. Слухи продолжали распространяться и вскоре вышли за пределы СССР. В Подвал начали спускаться иностранцы: Генрих Белль, Милош Форман, Адольф Гофмейстер, Джакомо Манцу, Тонино Гуэрра, Карл Аймермахер. Однажды Подвал посетил ученый с мировым именем, дважды лауреат Нобелевской премии, американец Джон Бардин. Он был потрясен образностью и символизмом работ Сидура. А созданная в 1967 г. маленькая керамическая модель бюста А. Эйнштейна привела его в восторг. И это неудивительно. Эйнштейн Сидура имеет два лица, он создан по принципу изображений древнеримского двуликого бога Януса. С передней стороны – величавое, торжествующее лицо творца, совершившего гениальное открытие, а сзади – лицо, перекошенное ужасом осознания его трагических последствий. Бардин пришел к скульптору с группой ученых-физиков, которые также были потрясены этой работой. Американцы решили купить бюст Эйнштейна, Сидуру предложили солидный гонорар в 40 тыс. долларов. Но в ответ на официальное письмо в Министерство культуры СССР американские физики получили отказ, а Сидуру запретили отправлять работу за рубеж. Во-первых, Эйнштейн не мог стоить дороже Ленина, бюст которого оценивался тогда в 5 тыс. долларов, а во-вторых, «нельзя позорить СССР». Но выход был найден. Среди посетителей Подвала и почитателей творчества Сидура было достаточно много известных советских академиков. Скульптор подарил бюст Академии наук СССР, а та, в свою очередь, передарила его американцам. Керамического Эйнштейна увеличили, отлили в бронзе и установили при входе в Центр ядерных исследований в США в 1975 г. Позже копии бронзового бюста Альберта Эйнштейна работы Сидура были установлены в Физическом институте имени Макса Планка в Мюнхене, в Бонне, Ульме, Бохуме.

Судьба остальных скульптур мастера, попавших за границу, практически повторяет судьбу бюста Эйнштейна. Ни за одну из них гонорара автор не получил. Но он получил намного большее – мировое признание. Директор немецкого института славистики, профессор Карл Аймермахер выпустил фундаментальную монографию о творчестве Вадима Сидура и три альбома с репродукциями его работ. Памятники, созданные скульптором, были установлены в Берлине (жертвам концлагеря Треблинка), Мюнхене, Оффенбурге, Констанце, Хагене, по инициативе пацифистов и на их же средства. На центральной площади немецкого города Касселя стоит сидуровский «Памятник погибшим от насилия», к которому идут все проводимые там демонстрации. Однажды советское телевидение приехало туда освещать демонстрацию в защиту мира. Но как быть: толпа солидная, лозунги правильные, а идут все к упаднической скульптуре? Выход наши соотечественники нашли гениальный: встали рядом со скульптурой, спиной к ней, и снимали движущуюся навстречу демонстрацию. То, что Вадима Сидура признали на Западе, служило в СССР лишним подтверждением того, что его искусство не является советским, а следовательно, правильным и народу необходимым.

Сам Вадим Сидур называл свое искусство «подвального» периода «Гроб-АРТ», или «Искусство эпохи равновесия страха». Скульптуры создавались в буквальном смысле слова из подручных материалов – водопроводных труб, проволоки, деталей различных деревянных и металлических конструкций и механизмов, ткани и прочего почти что мусора, в котором скульптору удавалось увидеть черты будущих шедевров:

 
«Печь не топлю дровами
В каждом полене вижу
Будущую скульптуру»
 

Сидур мечтал работать в металле, но без официального признания, в условиях подполья, достать его было очень сложно. Иногда за «поллитру» удавалось договориться с рабочими из «литейки». Чтобы обеспечить свое существование, скульптор перебивался случайными заказами, в основном – надгробиями. Большую помощь и поддержку ему оказывала жена Юлия Львовна Нельская-Сидур, ради этой помощи бросившая преподавание. Она была его лучшим другом, секретарем, вела все хозяйство мастерской.

Помимо скульптурного наследия, Сидур оставил после себя две книги: циклы стихов «Самая счастливая осень» и прозаический «Памятник современному состоянию» – ни на что не похожий, свободный от каких бы то ни было рамок и канонов, пронизанный глубокой, самобытной философией.

Вадим Абрамович Сидур умер 26 июня 1986 г. от третьего инфаркта, так и не признанный в своей стране. Он был похоронен в день своего рождения, 28 июня. В 1989 г. создан Московский государственный музей Вадима Сидура, директором которого стал его сын Михаил. Перед музеем установлен бронзовый «Памятник оставшимся без погребения» – воинам-афганцам, один из двух в России – три склонившие головы женские фигуры с вырубленными в груди крестами. Второй – «Формула скорби» – находится в Царском Селе (Пушкино). Это стоящий на коленях с опущенной головой человек без признаков пола. Несмотря на всю трагичность и безысходность его позы, сбоку скульптура напоминает еврейскую букву «алеф» – символ начала.

Мир, нашедший отображение в скульптурах Сидура, не ограничивается изображением насилия и войны. Он наполнен восхищением, преклонением перед чудом жизни человеческой, возможностью познать не только боль, но и радость. Рядом с пугающими названиями «Формула скорби», «Взывающий», «Памятник погибшим от бомб», «Памятник погибшим от любви» встают совершенно противоположные названия – «Материнство», «Мать и дитя», «Отец с сыном», «Семья» – как гимн продолжению жизни. Сидура обвиняли и продолжают обвинять в чрезмерном интересе к насилию и жестокости. Но это, скорее, не интерес, а скорбь о несовершенстве мира и неразумности людей, его населяющих. «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия. Пули, виселицы, бомбы, газовые камеры, концлагеря, пытки, смертная казнь – это перечисление можно продолжать, ибо оно бесконечно. Кажется, должно же это когда-то прекратиться! Но человечество, как бы лишенное разума, ничему не научается… Меня постоянно угнетало и угнетает физическое ощущение бремени ответственности перед теми, кто погиб вчера, погибает сегодня и неизбежно погибнет завтра». Эти слова скульптора актуальны и сегодня, почти через 20 лет после его смерти. Он считал, что человек творческий должен творить на языке своего века, и ему это удавалось:

 
«Мы невежественны и ленивы
Жнем но не сеем
Растений названий не знаем
Только восклицать умеем
О Боже как тут красиво!»
 

Сомов Константин Андреевич
(род. в 1869 г. – ум. в 1939 г.)

Известный русский художник, мастер станковой живописи и графики, скульптор-прикладник. Один из организаторов и активных деятелей объединения «Мир искусства». Академик Петербургской академии художеств.

В. Стасов – пропагандист искусства передвижников и непримиримый противник идеологии «мирискуссников» – назвал К. Сомова (вкупе с Врубелем) типичным образцом декадентства. Эта оценка надолго прижилась в советском искусстве. И. Грабарь, в противовес сложившемуся мнению о художнике как о человеке «ущербном», служащем «страшную панихиду об усопшем быте», увидел в Сомове некую тайну, которая составляет главную притягательную силу его произведений. А крупный исследователь и историк искусства С. Яремич даже считал художника по своей природе «мощным реалистом». Однако при столь разных оценках все сходились в одном: К. Сомов обладал талантом и не стоял на месте, его творчество – это путь эволюции, а исходит оно из русских недр. Что же касается стремления к «красивости», увлечения «галантным» XVIII веком, то оно вполне объяснимо.

К.А. Сомов был эстетом, до мозга костей дворянином – по происхождению, воспитанию, мироощущению и творчеству. С юных лет он отличался эрудицией в области истории, литературы, живописи, театра, музыки, владел несколькими языками, путешествовал по Европе, имел безупречный вкус и массу способностей. Рисовать мальчик начал чуть ли не с трех лет, много читал, играл на рояле, хорошо пел и помышлял даже стать профессиональным певцом. Разумеется, эти задатки могли реализоваться благодаря семье.

С родителями художника нас знакомят портреты, написанные в конце 90-х гг. Андрей Иванович Сомов был потомком выходца из Золотой Орды, хранил свою родословную и гордился тем, что знал ее вплоть до XIV века. С полотна смотрит типичный интеллигент, у него тонкие черты лица, умный и строгий взгляд из-за пенсне, горделивая осанка, красивые руки. Он окончил физико-математический факультет Петербургского университета, преподавал математику и страстно увлекался искусством, изучал его, сам рисовал и гравировал, занимался литературно-издательской деятельностью. Уже в зрелом возрасте Андрей Иванович решился сменить профессию, стал работать редактором журнала «Вестник изящных искусств», читал лекции по истории искусства на Петербургских высших женских курсах, с 1886 по 1909 г., то есть до конца жизни, являлся главным хранителем Эрмитажа. Его супруга, Надежда Константиновна, выглядит совершенно иначе: полноватая, улыбчивая, с добрыми глазами, от нее исходит домашнее тепло. Она была образованной женщиной, замечательной хозяйкой, любила выпекать всякие вкусности и угощать ими. Заботливо растила троих детей – Сашу, Костю и Аню, обучала языкам, музыке и сыграла большую роль в их эстетическом воспитании.

Дом Сомовых отличался хорошей библиотекой и обилием картин. Глава семьи собирал их, заботливо хранил, раскладывая по папкам и шкафам, снабжал записями и охотно рассказывал о своих приобретениях. Дети буквально росли в мире искусства. Когда отец стал работать в Эрмитаже, они считали музей чуть ли не частью своего дома.

Костя оказался одареннее других детей, хотя они тоже пошли по пути служения искусству. В 1888 г., не закончив гимназии, он поступил в Академию художеств. Не без влияния отца, потому что долгое время сомневался в правильности этого шага и своих способностях, стеснялся показывать работы. По этой причине не сохранилась ни одна его академическая работа – он их просто уничтожил. А первые пять лет учебы в академии юноша считал вообще потерянными. Когда же на смену рутине пришла прогрессивная система обучения и студенты получили право выбирать наставника, Сомов избрал класс И.Е. Репина и проучился в нем с конца 1894 г. до середины 1897 г.

За это время он неизмеримо вырос, обрел собственный стиль и определил пристрастия, создал ряд интересных работ. Хотя в них еще чувствовалось влияние Репина (в портретах) и Серова (в пейзажах), а также стремление приблизиться к любимому жанристу Федотову и пониманию живописной техники голландцев XVII в. Особенно К. Сомов продвинулся как рисовальщик и акварелист, о чем свидетельствовали упомянутые портреты родителей, девочки Оли, художницы А.П. Остроумовой, госпожи Обер, а также ряд пейзажей, написанных за два лета (1895 и 1896 гг.) на даче семьи Бенуа под Ораниенбаумом. Здесь появились «Белая ночь. Сергиево», «Ручей», «Дорога на даче», «Вечерний пейзаж. Мартышкино», «Дерево в поле» и другие работы, выполненные акварелью и маслом. Оценив их, сам Репин согласился, что этому молодому человеку в академии уже делать нечего: налицо были необходимые навыки, упорство и жажда творчества.

Талант Сомова признавали и соученики. Причем это были не досужие комплименты, а мнения грамотных ценителей – прежде всего Бенуа, Нувеля, Философова и его брата Дягилева, Л. Бакста. К этим художникам и присоединился Сомов в Париже осенью 1897 г. Позже туда приехали Лансере, Яремич, супруги Обер, Остроумова. Друзья наслаждались выставками, спектаклями, поездками по стране, особенно любили Версаль. И конечно, с молодым задором работали и обсуждали свои произведения, строили грандиозные планы. Так в 1898 г. родилась идея создания нового выставочного объединения «Мир искусства» и специального журнала с тем же названием.

К. Сомов в силу своего характера не играл столь активной организаторской роли, как идеолог группы Бенуа или устроитель выставок молодых художников Дягилев. Его вкладом в общее дело было творчество – оформление журналов («Мир искусства», «Художественные сокровища России» и др. изданий), создание обложек, афиш, театральных программ, конвертов, экслибрисов и т. п. Наиболее удачными были иллюстрации к юбилейному изданию Пушкина «Граф Нулин» и повести Гоголя «Портрет», обложка альманаха «Северные цветы». Особенно высокую оценку получили обложка сборника стихов Бальмонта «Жар-птица» и иллюстрации для книги маркизы фон Блей, выполненные в 1907 г. и причисленные к шедеврам рисовального искусства. Этим произведениям присущи особая утонченность и изящество, проповедовавшиеся «Миром искусства» в области книжной графики и театрально-декоративной живописи. Сомов не создавал монументальных росписей или театральных декораций (кроме эскиза занавеса «Свободного театра» в Москве), отдавая предпочтение скрупулезной работе над миниатюрой. И добивался тонкости рисунка, изобретал виньетки, часами выискивал нужные линии, создавал заставки и законченные по композиции орнаменты, применял разную технику (тушь, акварель, гуашь в различных комбинациях). Показательна в этом плане любовь художника к «прелестным мелочам»: как и отец, он был страстным коллекционером, везде покупал красивые безделушки, старые гравюры, рисунки, а потом увлекся изготовлением фарфоровых статуэток и со всей тщательностью их расписывал.

Терпение и труд принесли Сомову широкую известность. Он был участником всех выставок «Мира искусства», позже – «36-ти», «Союза русских художников». Первая его персональная выставка состоялась в Петербурге (1903 г.), на ней экспонировалось 162 работы. Произведения художника увидели в Германии и Франции. Вышел персональный альбом Сомова. О его творчестве говорили, писали, спорили. А он все больше удивлял ценителей искусства неожиданными проявлениями своего дарования. Многими не воспринимались его нарочитый «примитивизм», кукольные персонажи (маркизы, ряженые) и атрибуты (беседки, озера, фейерверки, поцелуи) таких картин, как «Дама у пруда», «Конфиденции», «Отдых на прогулке» и др. Но «ретроспективность» подобных произведений отражала душевное состояние автора, раздвоенность его существования. Сомова манила настоящая жизнь, но очень уж она не соответствовала его представлениям о прекрасном. Так родился иной, ирреальный и в чем-то абсурдный «сомовский» мир, близкий к эпохам барокко и рококо, в котором художник «прятался» еще многие годы.

Одновременно из живых впечатлений рождались вполне реальные картины («В детской», «Белая ночь. Сергиево», «Радуга», портреты близких людей). Специалисты считают, что К. Сомов больше всего преуспел как портретист, хотя и здесь был неоднозначен. Порой его модели превращались в «кукольные» картинные копии. Иллюстрациями могут служить «Эхо прошедшего времени», в меньшей степени другие портреты – «Дама в розовом», «Спящая дама». Художнику удавалось так глубоко проникнуть во внутренний мир человека, что он часто подмечал скрытые от других, тайные нюансы, добивался «душевного единения» с изображением. Иногда портреты рождались очень долго, по предварительным эскизам, наедине с собой и получались не очень похожими, нехарактерными по психологической разработке. Таким считали, например, знаменитый портрет Блока. Однако в 1906-1910 гг. у Сомова были и «теплые» работы – целая галерея изображений деятелей литературы и искусства (Лансере, Кузмина, Добужинского, Сологуба и др.).

Особое место среди портретов занимает «Дама в голубом», написанная в течение 1897 – 1900 гг. И не только потому, что автор питал нежные чувства к соученице по Академии художеств Е. Мартыновой. Это был ретропортрет – новое слово в русской портретной живописи. Свой идеал женственности и красоты художник поместил в декоративный пейзаж, одел в старинное декольтированное платье, придал ее облику романтичность и некую отрешенность. Дело в том, что, позируя, девушка была неизлечимо больна. В 1903 г. эту картину, первую из работ Сомова, приобрела Третьяковская галерея. А спустя год Мартынова умерла.

Следующее десятилетие в творчестве художника отмечено глубокими переживаниями, ощущением ненужности и неприкаянности. Отсюда его меланхоличные, а подчас и уродливые, пугающие образы («Арлекин и дама», «Итальянская комедия», «Юноша на коленях перед дамой», «Зима. Каток»). Ему самому становилось невмоготу, и он писал в дневнике: «От маркиз и парков моих меня тошнит». А чего стоит беспощадная самокритичная оценка своих работ, представленных на московской выставке 1914 г.: «Впечатление картин несовременных, как будто уже умершего художника».

Тем не менее именно в это время Сомов был удостоен звания академика Академии художеств. В издательстве Кнебеля в Москве готовилась к выпуску монография о его творчестве, но она так и не вышла, потому что в 1915 г. магазин и склад издательства были разгромлены и многие материалы погибли. В 1919 г., к 50-летию художника, в Третьяковской галерее экспонировалась его юбилейная выставка.

Будучи неординарной личностью, К.А. Сомов нашел выход из творческого тупика. Это было обращение к натуре. Два года он посещал спецкласс в школе Е. Званцевой, ходил к Бенуа, где собирались поработать художники. Отныне у него стали четко прослеживаться два пути – картины «из головы» и сделанные с натуры. Особенно охотно он писал пейзажи, а простор своей фантазии давал в сложных натюрмортах, портретах и оформительских работах.

Став зрелым мастером, Сомов работал так же медлительно и скрупулезно, не изменяя своим принципам и профессиональной чести. Таким же честным и последовательным он был вне творчества. В юности вместе с товарищами выступил против хамского поведения академического начальства (известный бунт 1897 г.). В 1915 г. отказался баллотироваться в действительные члены академии, так как она находилась в ведении императорского двора, а вслед за этим отверг предложение писать портреты членов царской семьи, не скрывая того, что культуру самодержца считал «примитивной и убогой». Как в общем-то аполитичный, но умный и объективный человек Сомов приветствовал падение монархии в феврале 1917 г. и стойко встретил октябрьские события (он лишился собственного дома и солидных сбережений в банке). Затем, благодаря заботам Луначарского, на коллекции художника – антикварную мебель, фарфор, картины была выдана охранная грамота, его освободили от трудовой повинности и дали возможность заниматься своим делом. Он не думал о бегстве из России, а мучился тем, что его творчество оказалось ненужным. В то же время советское искусство никак не отвечало его эстетическим идеалам и уровню мастерства.

В декабре 1923 г. произошло событие, круто изменившее жизнь художника. Вместе с И. Грабарем он выехал как уполномоченный от художников-петроградцев с русской выставкой в Америку. Попутные встречи с коллегами и ценителями в Риге, Берлине, Лондоне, Париже, появление публикаций в прессе, впечатления от полнокровной творческой обстановки сделали свое дело. Сомов принял решение не возвращаться на родину. После выполнения всех обязанностей в Нью-Йорке в 1925 г. он отплыл из Америки во Францию. «Что-то принесет мне жизнь в Париже? – писал он сестре Анне. – Во всяком случае, у меня там будет работа».

Относительно работы Константин Андреевич не ошибся. Только за один 1927 г. он написал более 50 миниатюрных акварельных пейзажей и жанровых сцен, ряд замечательных портретов – Лукьянова, товарища, с которым жил в одном доме, певицы и пианистки Брайкевич, а также превосходные портреты Рахманинова и его дочери. В декабре следующего года художник выставил в Париже 63 работы и потом ежегодно принимал участие в вернисажах различных городов Европы: Копенгагена, Берлина, Белграда, Венеции, Лондона. В июне 1930 г. в одной из парижских газет появилась статья «Сомов и Левицкий», где говорилось о молодости художника, обновлении, достижениях в живописи, отмечалось, что «из прежнего скептика, уходящего от жизни», он стал «благостным и полюбившим жизнь».

Был ли он тогда счастлив? Вряд ли. Просто все устоялось и пошло своим чередом. Сомов говорил, что не способен быть счастливым. С годами художник становился все более нелюдимым, замкнутым и нетерпимым. Круг его общения был невелик – М. Лукьянов, семья Рахманиновых, преданный Шура Бенуа и кое-кто из навещавших друзей. Личная жизнь так и не сложилась. Самым дорогим человеком оставалась сестра – Анна Андреевна, с которой поддерживалась регулярная переписка. В Париже жил еще племянник (сын брата), иногда они встречались. Главным же для Константина Андреевича было творчество и новости культурной жизни.

Из работ последних лет видно, что художник пребывал в расцвете таланта и имел еще большой потенциал. У него было много заказчиков, а для души создавались произведения типа «Окно – дверь – пейзаж», «Окно – пейзаж – натюрморт», «Натюрморт с автопортретом». Замечательны также картины «Русский балет», пейзажи местечка Гранвилье и др. Автор блистал техникой и мастерством композиции, экспериментировал со сложными зеркальными отражениями, светом, красками.

К шестидесяти годам Сомов со смехом и грустью оглядывался на сделанное, особенно жалел, что потерял много времени на дам в кринолинах и «человечков без костей», как называл их Репин, на «отсебятину, дилетантство, ужасающие, мертвые, безвкусные московские портреты». «Вот, дитя мое, – обращался он к сестре, – мысли о загубленных годах и неисполненном долге». Как всегда, художник слишком критически оценивал свое творчество, но прав был в том, что времени оставалось мало. Даже не подозревал, как мало: через четыре года он внезапно скончался.

Потрясенный этой утратой А. Бенуа опубликовал обширный некролог, больше похожий на статью. Кроме трогательных воспоминаний, в нем содержалась такая оценка творческого наследия художника: «Основная черта этого скромного искусства есть бесспорная его вдохновенность – истинная "милость Божья"». Затем следовали пророческие слова: «Когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты… то изголодавшихся людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному… И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника – к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим».