Текст книги "100 знаменитых отечественных художников"

Автор книги: Илья Вагман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 50 страниц)

Мартос Иван Петрович
(род. в 1752 г. – ум. в 1835 г.)

Выдающийся русский скульптор, мастер мемориальной и монументально-декоративной пластики, представитель классицизма. Профессор (в 1194 г.), ректор (с 1814 г.) и почетный ректор (с 1831 г.) Петербургской академии художеств.

Творчество Ивана Петровича Мартоса пришлось на период первого блистательного расцвета русской скульптуры, который по праву называют золотым веком в истории этого искусства. Именно тогда, на рубеже XVIII-XIX bb., в России создавались грандиозные архитектурные ансамбли Адмиралтейства, Казанского и Исаакиевского соборов, украшались скульптурой фонтаны Петергофа, дворцы в Царском Селе и Павловске, возводились памятники на городских площадях. Многие из тех произведений, вошедших в бесценный фонд русской культуры, принадлежат Мартосу. Но с наибольшей силой талант этого ваятеля раскрылся в мемориальной скульптуре. Свойственные творческой индивидуальности Мартоса «проникновенный лиризм, поэтическая одухотворенность и благородная простота» со всей полнотой проявились в созданных им надгробиях. Пленительная красота, совершенное мастерство и глубокая проникновенность творений Мартоса позволяют сравнить его искусство с «нежным благоуханием цветка, с волнующим звуком скрипки».

Родился И.П. Мартос в 1752 г. (по другим сведениям, в 1750 или 1754 г.) в Украине, в местечке Ичня Черниговской губернии. Его отец, отставной корнет Петр Мартос был обедневшим помещиком. В десятилетнем возрасте Ивана определили в только что учрежденную Петербургскую академию художеств, где он обучался в течение девяти лет. Его учителем был замечательный педагог Н. Жилле, воспитавший немало выдающихся русских ваятелей. Окончив академию, Иван Мартос продолжил свое образование в Италии. В Римской академии он учился у теоретика классицизма, живописца Рафаэля Менгса и итальянского скульптора Карло Альбачини, под руководством которого выполнил копии с античных голов «Минервы» и «Весталки». В эти годы молодой скульптор, совершенствуя свое мастерство, основное время уделял изучению античного наследия.

Из дошедших до нас произведений Мартоса наиболее ранними являются портретные бюсты семьи Паниных, созданные им вскоре после возвращения в Россию в 1779 г. Бюст своего покровителя Н.И. Панина (1780 г.) скульптор исполнил в духе древнеримского портрета, изобразив русского вельможу в облике античного философа-стоика. Позднее этот портрет Мартос использовал в надгробии графа Н.И. Панина (1790-е гг.). Как самостоятельный жанр, портрет не занимает в творчестве мастера значительного места. Свое дарование Мартос предпочел отдать не воплощению в скульптуре своих современников, а восхвалению в бронзе и камне их посмертной славы. Первые двадцать лет своей творческой деятельности он почти исключительно посвятил надгробной скульптуре. Обычай сооружать скульптурные надгробия распространился в России только в конце XVIII в. Кладбища, где хоронили знатных людей, быстро превратились в настоящие музеи мемориальной пластики. Поскольку Россия почти не имела своих традиций в этой области, Мартосу и его коллегам пришлось потрудиться над выработкой своеобразного русского типа надгробия. В разработке его он пошел своим путем. В надгробиях Мартоса нет того «темного чувства страха смерти», от которого не могли избавиться западные ваятели, и смерть не представляется безжалостным роком, а воспринимается как «непреложная закономерность того мира, в котором все кажется естественным и прекрасным».

Уже в первые годы после возвращения в Россию Мартос создал два замечательных надгробия – С.С. Волконской и М.П. Собакиной (1782 г.). Они исполнены в характере античной надгробной стелы – мраморной плиты с барельефным изображением. В стеле Волконской изображена молодая печальная женщина – само олицетворение скорби. Печаль не нарушает красоты юной плакальщицы. Надгробный памятник умершей в глубокой старости С.С. Волконской стал произведением, воспевающим жизненный дух и вечную красоту. Тем же настроением проникнут и памятник М.П. Собакиной, который можно считать одним из первых многофигурных скульптурных надгробий в России. Образы надгробия очень символичны. Смерть представлена в облике прекрасного юноши – гения смерти, погасившего горящий факел – символ человеческой жизни. Тема скорби тихо и элегично звучит в образе юной плакальщицы. Современники отмечали, что в произведении чувствуется «такая зрелость мысли, такая правда чувства, какая нелегко давалась даже самым блестящим западно-европейским мастерам надгробной скульптуры XVIII века».

Успешное исполнение надгробий принесло молодому скульптору первое признание. Получая множество заказов, Мартос одно за другим выполнил надгробия Брюс, Турчанинова, Куракиной, Лазарева, Гагариной, Павла I и др. Эти торжественные, значительные, призванные прославить умершего произведения свидетельствовали о все более ощущавшихся в творчестве скульптора чертах зрелого классицистического стиля. До конца своих дней Мартос работал в мемориальной пластике, исполнив еще немало удивительных произведений. Наиболее совершенен среди них «Памятник родителям» в Павловске – результат счастливого сотрудничества скульптора Мартоса и архитектора Камерона. Выстроенный еще в 1786 г., он (спустя десять лет) был украшен скульптурой.

В творчестве Мартоса двух последних десятилетий работа в надгробной скульптуре уже не занимала ведущего места. Этот период его деятельности был целиком связан с созданием городских памятников. Одно из прославленных произведений русской монументальной пластики – памятник Минину и Пожарскому в Москве, над которым скульптор работал в период наполеоновских войн и Отечественной войны 1812 г. Призванный увековечить славу национальных героев, возглавивших в начале XVII в. русское освободительное движение, этот монумент и сейчас является одним из символов российской столицы. В 1803 г. на выставке в Академии художеств Мартос представил свою модель памятника. В конкурсе на лучший проект кроме него участвовали крупнейшие русские ваятели – Пименов, Щедрин, Прокофьев и др. К удивлению многих, в конкурсе на монументальную скульптуру победил Мартос – признанный автор изящных надгробий. «Но гений Мартоса, – писалось в журнале «Сын Отечества», – всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения». Из-за финансовых трудностей осуществление его началось только в 1812 г., «в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасли Россию». В своем произведении Мартос изобразил момент, когда вдохновитель нижегородского ополчения Кузьма Минин-Сухоруков обращается к раненому князю Дмитрию Пожарскому с призывом возглавить войско и изгнать поляков из Москвы. Создавая памятник, автор не стремился воссоздать исторически точный облик персонажей. Минин и Пожарский напоминают скорее античных, нежели русских народных героев. Подобно Гоголю, Мартос считал, что народность заключается «не в сарафане и армяке». Несмотря на античный наряд героев, скульптору удалось раскрыть в них русский национальный характер с его решимостью и отвагой, волей и благородством. «Мои герои – живые. Я понимаю и чувствую их мысли, их порывы. Я даже говорю с ними, потому что я ощутил биение пульса моей родины в трудный для нее момент истории. Я осознал далекое прошлое в нашем настоящем и словно переживаю вместе с Мининым и Пожарским все этапы борьбы за Отечество», – говорил И.П. Мартос своим ученикам. Народный характер подвига подчеркивается во всем замысле произведения. Это был первый памятник в Москве, воздвигнутый не в честь государя, а в честь народных героев. По проекту Мартоса, он был поставлен в центре Москвы, у Торговых рядов, лицом к Кремлю, и лишь позднее – передвинут к храму Василия Блаженного. Открытие памятника 20 февраля 1818 г. превратилось в народное торжество. По словам современника, «во время сего торжественного обряда» стечение жителей, жаждущих насладиться «сим новым и необыкновенным зрелищем», было неимоверное. Ни один монумент, воздвигаемый в стране, не имел такого триумфа, как этот.

В эти же годы скульптор работал и в области монументально-декоративной пластики, создав кариатиды Тронного зала в Павловске, лепку «Зеленой столовой» в Большом дворце в Царском Селе, один из барельефов Чугунной лестницы Петербургской академии художеств, отдельные фигуры петергофских фонтанов. Особенно значительны среди произведений тех лет работы для Казанского собора, построенного архитектором А. Воронихиным. Для этого величественного храма, представляющего собой прекраснейший образец содружества архитектуры и скульптуры, Мартосом были исполнены статуя Иоанна Крестителя, фриз «Истечение Моисеем воды в пустыне» и небольшие барельефы над окнами.

В последние двадцать лет своей жизни Мартос стал официальным ваятелем императорской России. Он продолжал успешно творить в области монументальной скульптуры, хотя его образы уже не были такими гармоничными и трогательными, как в прежние годы. Классицизм с его холодностью и чопорностью все более превращался в официальный казенный стиль. Тем не менее и в поздний период творчества скульптор создал немало заслуживающих внимания произведений: работы в аракчеевском имении Грузино, надгробие Кожуховой, монументы Александру I в Таганроге, Потемкину-Таврическому в Херсоне, памятники Ломоносову в Архангельске и Ришелье в Одессе. Последний – одно из лучших произведений позднего Мартоса. Выполненный в бронзе, памятник прославляет имя французского эмигранта герцога Ришелье, в период правления которого Одесса стала одним из красивейших городов Новороссии. Не случайно автор изображает «начальника Новороссийского края» в образе мудрого правителя. Своей благородной красотой памятник близок лучшим работам Мартоса.

Огромное место в жизни скульптора занимала работа в Академии художеств, в которую еще в 1779 г. он был определен преподавателем ваяния. В 1794 г. Мартос стал профессором, в 1814 – ректором, а в 1831 – заслуженным ректором академии. Прекрасные творения мастера уже давно сделали его имя известным и почитаемым. Художественная критика ставила русского скульптора в один ряд с Кановой, Гудоном и Торвальдсеном, а поэты посвящали ему восторженные строки.

Но слава не меняла Мартоса. Окруженный почестями и вниманием скульптор до конца дней оставался отзывчивым, дружелюбным человеком, непритязательным и скромным. Друзья знали, что он всегда будет тем же «добрым Иваном Петровичем, заботливым патриархом своего многочисленного семейства, внимательным наставником учеников – продолжателей его дела». Автор многочисленных совершенных творений, профессор Академии художеств, Мартос и в старости не переставал учиться и признавался, что создавал некоторые произведения ради «ученья и занятия». Скульптура была для него не только высоким творчеством, но и «усердной службой», каждодневным трудом, движением вперед. Один из современников справедливо называл Мартоса «неустанным тружеником по своей части». Жизнь прославленного русского ваятеля была долгой и спокойной. Скончался мастер глубоким старцем в 1835 г.

За безупречное мастерство, тонкий вкус и изысканность творений Мартоса называли «русским Кановой». Без сомнения, все это роднит скульптора с прославленным итальянским мастером, но все же он был Мартосом, выдающимся творцом русской скульптуры. На лучшем из его творений – памятнике Минину и Пожарскому – мы видим скромную надпись: «Сочинил и изваял Иоанн Петрович Мартос родом из Ични».

Матвеев Андрей (Матвеевич?)
(род. в 1702 г. – ум. в 1739 г.)

Знаменитый русский художник-портретист, один из основоположников русской светской живописи, мастер монументально-декоративного искусства. Первый русский заграничный пенсионер, получивший полное академическое образование. Первый руководитель Живописной команды в Петербургской канцелярии от строений (1731-1739 гг.).

Всего тридцать семь лет жизни было отпущено Андрею Матвееву – художнику, чье живописное мастерство «определило яркое самобытное лицо русского искусства XVIII столетия» и стало значительной вехой в его развитии. Биография живописца, составленная по крупицам неутомимыми исследователями, по-прежнему изобилует белыми пятнами. По исповедальным книгам удалось установить только год рождения Матвеева и определить, что по происхождению он был из разночинцев. Но ни место рождения, ни имя отца, а значит, и его отчество, до сих пор неизвестно.

В «Художественной газете» в середине XIX в. неизвестный автор без ссылок на какие-либо источники подробно рассказал о легендарной встрече в новгородском Софиевском соборе пятнадцатилетнего Андрея с Петром I, который уговорил его ехать с собой в Петербург и обучаться живописному ремеслу. Впрочем, ничего особого в этой встрече нет. Царь-реформатор и строитель постоянно испытывал потребность в специалистах и собирал талантливых юношей по всей России, а затем отправлял на выучку к иностранцам. И если изначально его интересовали ремесла и науки, то в 1716 г. это стремление распространилось и на все искусства.

Первые живописные петровские пенсионеры выехали в разные страны и города. Братья Никитины были отправлены во Флоренцию, четверо зодчих – в Рим. Матвеев обучался в излюбленной Петром I Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена. Наблюдавший за пенсионерами агент Фанденбург сообщил, что только один ученик не доставляет ему никаких хлопот. Андрей не пил, не бесчинствовал, а упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. И уже на четвертом году обучения он отчитывается в письме перед Екатериной I о результатах учебы и отправляет в Петербург две свои картины. «А именно партретъ Вашего Величества, который я нижеименованный раб Вашъ списывал от мастера моего. При сем партреть господина агента Фанденбурха». Два года спустя Матвеев вновь отправляет свои работы в Россию (не сохранились), и, по всей видимости, они были исполнены с достаточным мастерством, чтобы подающему надежды ученику разрешили продолжить свое образование.

6 декабря 1723 г. Андрей был зачислен в Антверпенскую академию художеств (Бельгия), где его педагогом стал неизвестный в наше время художник Спервер. Учителя прославленной академии, согретой лучами рубенсовской славы, дали Матвееву хорошую профессиональную подготовку. От пенсионерских лет, составивших половину его сознательной жизни, сохранилось много счетов на оплату и всего четыре картины: одна аллегорическая, две мифологических и портрет. Выражая свои соболезнования по поводу смерти Петра I, Матвеев преподносит Екатерине I «Аллегорию живописи» (1725 г.), исполненную акварельной техникой на дубовой доске. Начинающий художник изобразил императрицу в виде Минервы, возлежащей на облаках, которая благожелательно и заинтересованно взирает на уверенно рисующую у мольберта Живопись. «В ней выражена надежда на будущее русской культуры. Маленькая аллегорическая картина, с незамысловатым сюжетом, – пишет искусствовед Т.В. Ильин, – стала таким образом вехой на пути освоения русским искусством общеевропейского «языка», соединив в себе новую европейскую науку с серьезностью и искренностью национального чувства. Портретная традиция к этому времени уже сложилась – с «Аллегории живописи» Матвеева начинается развитие картины – в европейском понимании этого слова».

И если «Аллегория живописи» выполнена им в полутоновой технике, с мягкими лессировками, то «Венера и Амур» (дубовая доска, 1726 г.) – в классической манере высветления, требующей от мастера качественно другого умения моделировать объем. «Вакхическая сцена» (сохранилась частично) и интимный, без царственных регалий «Портрет Петра I» (ок. 1724-1725 гг.) легко и свободно написаны на холсте. Все академические работы подтверждают, что Матвеев овладел разными живописными манерами, в совершенстве освоил композиционное построение и особенности разноплановых произведений.

В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах, и сразу сумел занять положение, равное «первому придворному маляру» Л. Караваку. Обстановка в стране в конце 1720-х – начале 1730-х гг. мало располагала к творчеству. Царствующие особы, часто сменявшиеся на престоле, не интересовались русским искусством, а тем более судьбой молодого художника. Воцарившаяся Анна Иоанновна искореняла все талантливое русское. Это было время арестов, ссылок (братья Никитины), казней (П. Еропкин, А. Волынский), непрекращающихся празднеств и засилья иноземных временщиков. Так, место начальника Петербургской канцелярии от строений занял бывший парикмахер А. Кармедон. Именно под руководством такого «таланта» пришлось работать Матвееву. Спасала только нехватка «живописных мастеров», и он был завален многочисленными художественными работами. Каких только заданий ни исполнял получивший академическое образование Андрей! Его мастерство было многогранным и универсальным: иконы, росписи плафонов и триумфальных ворот, орнаменты, портреты, непрекращающиеся починки и реставрация монументально-декоративных произведений…

С приходом Матвеева в Живописную команду канцелярии от строений (1727 г.), а тем более после того как он стал ее руководителем (1731 г.), опытные художники, подмастерья и ученики стали по-настоящему единой командой. Он сумел направить талант каждого и построить систему обучения так, что она легла потом в основу преподавания в Петербургской академии художеств. Матвеев обрастал учениками, которые стремились под его начало, так как он был замечательным педагогом и внимательным, заботливым и мягким человеком. Многому можно было у него поучиться, ведь художник был первым русским мастером-универсалом: портретист, исторический живописец и, несомненно, талантливейший монументалист-декоратор. Он трудился в тесном контакте со специалистами разных профессий, но особенно часто – с выдающимися архитекторами Трезини и Земцовым. Именно с ними художник начал свою творческую деятельность в Летнем саду (доме), исполняя «сухопутные и морские баталии» (1727-1730 гг.) для Залы славных торжеств.

Спустя год Матвеев приступил к живописным работам в Петропавловском соборе (1728-1733 гг.). Впервые своды и стены его были украшены не фресками, а огромными станковыми картинами, написанными маслом на холстах («Вознесение Господне», «Фомино уверение» – уничтожены пожаром в 1756 г., образа «Моление о чаше», «Петр и Павел», «Тайная вечеря»). Одновременно Матвеев руководит всеми работами и «сочиняет модели» для других живописцев. А когда его «перебросили» на оформление Триумфальных ворот (Аничковские, Адмиралтейские, Троицкие, 1731 г.) по случаю въезда императрицы в столицу (большой портрет Анны Иоанновны «в рост» и эскизы для картин, выполненных учениками), архитектор Трезини срочно потребовал возвращения Матвеева для работ в соборе, настолько он был незаменим.

Так, не окончив одно дело, художник приступает к другому. Загруженный многочисленными отчетами и счетами, он то хлопочет о выплате жалованья своим подчиненным, то распределяет художественные материалы и даже дрова, а еще ведет бесчисленные экспертные и оценочные работы. С середины 30-х гг. Матвеев уже занят росписями Сенатского зала Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Петербургского университета). Здесь он был автором всех эскизов и частично исполнителем больших панно для огромного подвесного плафона. Его аллегорические картины на темы Добродетелей из-за протекания потолка постоянно «освежались» до такой степени, что были до неузнаваемости «замазаны». Только в 1966 г. реставраторы частично сумели восстановить богатство матвеевских красок и лаков.

Наряду с масштабными работами, проводимыми в «Новом летнем доме», Царском Селе, в Новом Зимнем дворце и Петергофе, живописцу повелевали расписывать экипажи царской конюшни, украшать императорские галереи или, того лучше, обновлять росписи в царской голубятне. Огромные творческие и физические нагрузки подтачивали и без того слабое здоровье Матвеева, но его живописное искусство было настолько востребовано, что, вопреки всем предписаниям, ему разрешили работать не в «казенных мастерских или на улице у места постройки, для которой назначались его произведения», а в домашних условиях. Так, большинство икон для церкви Симеона и Анны (1733-1739 гг.) художник писал дома, где после его смерти еще остались десятки неоконченных образов.

В тех немногих сохранившихся религиозных композициях есть душевная теплота, сдержанность и реальность изображения. Особенно это характерно для портретов, для которых Матвеев еще сумел изыскать время в первые годы после возвращения в Россию. Парные портреты супругов Голицыных (1728 г.) отличны даже по характеру письма и как бы подчеркивают разницу их темпераментов. Иван Алексеевич Голицын был тихим, робким и богомольным человеком. Его горделивая поза и военные латы не скрывают малодушия и душевной слабости натуры. И живопись ему под стать – удивительно вялая и, как указывают искусствоведы, менее профессиональная, чем в портрете его жены, Настасьи Петровны, пожалованной Петром I в статс-дамы, а после опалы ставшей шутихой при Екатерине I. Матвееву великолепно удалось под маской внешнего благополучия передать ее сложный и противоречивый характер. Усталый грустный взгляд, обиженно поджатые губы на лице несчастной женщины, сведенной до уровня живой царской игрушки, контрастируют с гордо посаженной головой и богатством парадной одежды.

Мягкое, доброжелательное отношение к людям, бывшее одним из лучших человеческих качеств Матвеева, проступает и в портрете итальянского доктора И.А. Ацаретти, написанном между 1728-1732 гг. На зрителя смотрят внимательные глаза умного и доброго человека. Легкая живописная манера открывает проникновенный, без тени сановности, живой образ врача.

Всю силу живописного дарования, задушевность, открытость, чистоту чувств Андрей Матвеев вложил в «Автопортрет с женой». Он был написан в год женитьбы (1729 г.) художника на юной Ирине Степановне Антроповой, дочери кузнечного мастера и двоюродной сестры известного живописца. Жила молодая семья, при всей загруженности мастера, совсем небогато. И только когда у них уже было трое детей – Евдокия, Иван и Мария, – художник в 1734 г. сумел купить дом, да и то ходатайствовал о выдаче задержанного жалованья и даже указывал, что новорожденную дочь «в христианскую веру ввести чем не имеет». Младший сын, родившийся в 1736 г., обучался живописи в академии, потом служил у генерал-прокурора князя Вяземского и получил дворянский чин. Это он сохранил и подарил в 1808 г. Императорской Академии художеств портрет родителей – самое замечательное произведение отца. «Смело и открыто, впервые в русской живописи, прославлял он женщину. Как верную спутницу мужчины, достойную любви и уважения. Свободно и радостно заявлял он о своих чувствах к любимой. Взволнованно и вместе с тем предельно деликатно рассказывал о том глубоком сокровенном, о чем никогда не решалось поведать средневековое, старомосковское искусство. Сколько затаенного любованья и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит свою подругу к краю картины. С каким удовольствием он отмечает певучую линию ее шеи, гибкие музыкальные руки, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу – земная человеческая радость», – так проникновенно говорит о картине искусствовед В.Г. Андреева.

Остается только сожалеть о том, как мало Матвееву было отпущено таких счастливых мгновений. Его короткая, но плодотворная жизнь оборвалась 23 апреля 1739 г. Творчество Андрея Матвеева и его работа по созданию национальной школы живописи имели огромное влияние на развитие русского искусства, на подготовку таких живописцев, как И.Я. Вишняков и А.П. Антропов, которые стали «своеобразным мостом к расцвету художеств второй половины столетия».